本文摘自《無用之美：豐子愷聊繪畫》，豐子愷 著，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年11月
豐子愷作品 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
中國繪畫的完成
以下請把東西洋兩種繪畫的發(fā)展史簡要地說一說。在東洋方面，當(dāng)然中國是文化的代表。故現(xiàn)在但說中國畫的發(fā)展。中國繪畫，萌芽于黃帝時代，成立于六朝時代，發(fā)展于唐代，繁盛于宋代，元、明、清大家輩出。中國的繪畫史，可謂莊嚴燦爛。惜乎歷代各家的作品，或失亡于喪亂，或秘藏于民間，或被掠于外人，沒有系統(tǒng)的保存與流傳。幸而現(xiàn)今各書店影印古畫不少，前代作風(fēng)，在這些復(fù)制品中亦可窺見其大概。
現(xiàn)在把我國繪畫的發(fā)展分作四步敘述之。即一、六朝以前的繪畫，二、唐代的繪畫，三、五代及宋代的繪畫，四、元、明、清代的繪畫。各時代的畫風(fēng)，有顯然的異點：即六朝以前以人物為中心，唐代山水畫獨立，五代及宋代畫院最盛，元，明、清山水人物并茂，集繪畫之大成。即前二節(jié)是中國繪畫的完成，后二節(jié)是中國繪畫的繁榮。這里就分作兩章敘述。以下所述諸家，是我們中國人所不可不知的。我國古人，往往一人兼有字、號及別號。這一點讀者必須記誦，否則鑒賞古畫或讀畫論時，大受阻礙。
一、六朝以前的繪畫（人物中心時代）
中國繪畫正式成為藝術(shù)，始于六朝時代的顧愷之。中國繪畫最古的留傳品，莫如顧愷之的《女史箴》。故顧愷之可說是中國畫的始祖。但在顧愷之以前，三代、秦、漢，并非沒有繪畫。不過其繪畫或技法幼稚，或意義不同，只能看作繪畫藝術(shù)的整備時代。到了顧愷之手里，方才成為完全的藝術(shù)品。
遠溯繪畫的起源，實在黃帝時代。黃帝時蒼頡造文字，即可說是繪畫的萌芽。因為中國的文字的造法，不像外國的根據(jù)聲音，而根據(jù)形象。故六書的第一項就是“象形”。象形就是照物件的形狀描一個大體，以代表這物件。如日、月、山，川，魚、鳥等字，寫作篆文時，竟是一種速寫或略繪。六書的第二項，曰“指事”，也以形象為根據(jù)。例如上、下，本、末等字的篆文，仿佛在略畫上加了一點記號。故這種文字其實就是繪畫。故中國有“書畫同源”之說。
最初把書畫分開的，據(jù)說是黃帝的臣史皇，及舜的妹嫘。當(dāng)時他們怎樣把書畫分開，我們不能知其詳。但依想象，大約不過是象形文字稍稍加詳，不當(dāng)作記事的符號，而用為裝飾罷了?；蛘撸拖瘳F(xiàn)今流行的圖案文字，把文字加以修飾，使自成一種美好的形狀，以供裝飾之用?？傊瑫嬜畛醴蛛x的時候，繪畫還是一種圖案。
繪畫從圖案發(fā)生，在古代的遺物的模樣上可以窺知。夏，商、周三代的美術(shù)，我們現(xiàn)在所能見的，只有地下發(fā)掘出來的器皿。這種器皿上有種種的雕刻。這便是古代圖案，也可說是古代的繪畫。試看古代的鋼器，其紋樣大約可分二種，即幾何紋樣與動物模樣。幾何紋樣中最普通的是水浪紋、連鎖紋等。動物模樣則負鳥走獸都有。形態(tài)幼稚而古樸，線條簡單而堅勁。在金石書畫上，這些古代繪畫富有美術(shù)的價值，但在繪畫的發(fā)展上看，這些畢竟是技術(shù)簡陋的表現(xiàn)。其古雅不可及，但其巧妙亦不足道。
三代以后，經(jīng)過了短促的暴秦，而入漢家天下，繪畫就顯著地進步。第一，是植物紋樣的出觀。三代的人，只畫動物而不畫植物。這大約是動物對人關(guān)系親切的原故。西洋最古的壁畫，也只見動物而不見植物。可見人類的生活與藝術(shù)，大體是相同的。漢代植物紋樣的出現(xiàn)，據(jù)說最多的還是葡萄。葡萄不是中國的本產(chǎn)，原是外國采的種子。像詩中所說：“年年戰(zhàn)骨埋荒外，空見葡萄入漢家。”可知葡萄是外國進貢來的東西。漢武帝時，命張騫通西域。后來明帝又命班超使西域。漢代與西域交通頻繁。葡萄的入中國，正是這時候的事。中國人為什么不描寫眼前的許多草木花果，必須等到西域來了葡萄方才描植物呢？這是難于考究的一問題?；蛘f，葡萄紋原是西域的圖案模樣，與葡萄一同流入中國。蓋張騫、班超的通西域，不僅帶了西域的東西來，又帶了西域的藝術(shù)來。故漢代文化受著西域的影響。
人物畫在漢代已非常發(fā)達。據(jù)史傳：武帝于甘泉宮畫天地太一及諸鬼神像。又于明光殿的壁上涂胡粉，施以青紫的界線，畫古烈士像。宣帝時，畫功臣十一人像于麒瞵閣。廣川惠王的殿門上畫古勇士成慶之像。魯靈光殿中畫天地品類，群生雜物，奇怪神靈等。當(dāng)時民間的門戶上亦畫神像，大約就像現(xiàn)今農(nóng)家門上所貼的門神。元帝時，畫道大盛。設(shè)立宮廷湖院，羅致天下畫人，命為帝室作裝飾，當(dāng)時畫院中的人，最著名的就是毛延壽——畫錯了王昭君的畫像而被殺頭的。那位受賄畫家。其他還有陳敞、劉白，龔寬，陽望、樊育等，都是元帝的畫院中的畫工。到了東漢，明帝亦頗好文雅，設(shè)畫官，使圖寫經(jīng)史小的故事。又創(chuàng)辦鴻都學(xué)，集天下之奇藝，畫家是其中主要人物之一。故東漢時代，出了不少著名的畫家。如張衡、蔡邕、趙岐、劉褒，都是長于繪畫的。不過他們的作品不傳，我們無從窺見漢代繪畫藝術(shù)的實相，只能從歷史的記載上知道有上述的盛況而已。
漢以后，三國、魏、晉、六朝的時代，天下大亂?；蚨αⅲ?qū)χ?，或紛爭，無有寧日。繪畫偏在這戎馬倉皇的時代大大發(fā)展起來，吳有大畫家曹不興，晉有衛(wèi)協(xié)，北齊有楊子華，而所謂“六朝三大畫家”，尤為著名。三大畫家者，張僧繇、陸探微、顧愷之是也。這班畫家，不但長于畫技，又長于畫論。如前章所述的“畫六法”，便是衛(wèi)協(xié)，顧愷之等所倡導(dǎo)，到了謝赫而集大成的。
顧愷之于畫技畫論兩方面都展著天才。而且畫與文字，都留傳到現(xiàn)世。故繪畫史家視此人為中國畫祖。他的作品，現(xiàn)今存在的有兩種，即《女史箴圖》及《洛神賦圖》。前者現(xiàn)保存在大英博物館（不列顛博物館）中，后者曾為端方所藏。這兩種作品的復(fù)制品，現(xiàn)在我國已有印行。不過很不清楚。—則其物所歷年代太久，不免處處損壞，二則照相制版縮印，又不兔打一大折扣?！杜敷稹泛汀堵迳褓x》都是古代文字上的名作。顧愷之是根據(jù)了文學(xué)而作畫的。愷之字長康，小字虎頭。生于距今約一千五百年前的東晉的時代。是晉陵無錫人。其人有才氣，富于學(xué)問，尤長于畫道。起初師事衛(wèi)協(xié)。后來青出于藍，名望比先生更高。當(dāng)時宰相謝安曾經(jīng)熱烈地稱贊他，說；“蒼生以來，未之有也?！标P(guān)于他的畫技的高妙，有兩則逸話可以證明：顧愷之慕鄰家處子。某日，繪其像，懸壁間，以針刺其胸。忽鄰女患心痛病。拔去其針，病即愈。又一則：興寧中，瓦棺寺初置僧眾，向朝賢求布施，士大夫所舍無過十萬者。愷之素貧，卻允捐百萬。及期，命寺僧備一壁，閉戶一月余，繪成維摩頡像一軀，點睛之日，命寺僧向觀者求施。戶開，畫像燦爛生動，光照一寺，觀者皆樂愿解囊，俄頃得百萬。這兩段逸話，前者頗荒唐。大約是后人欲極言愷之人物畫之高妙，而捏造事實的。后者事雖不可考，其理亦有根據(jù)：顧愷之與其師衛(wèi)協(xié)，于人物畫研究功夫皆甚深。大家主張畫。人最難于點睛。衛(wèi)協(xié)畫人不點睛，說“點睛便欲飛去”。愷之畫人亦數(shù)月不點睛。他的畫論說：“四體研蚩，無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！卑⒍录囱劬σ?。
統(tǒng)觀以上所述皆是人物畫?？芍袊L畫在六朝以前，是以人物為中心的。當(dāng)時還有犍陀羅[ 犍陀羅，古印度地名及國名。公元前3世紀摩揭陀國的阿育王遣人來此傳布佛教，漸形成犍陀羅式的佛教藝術(shù)。 編者注。]地方傳來的佛教畫，所謂“犍陀羅式佛教美術(shù)”，也都是人物畫——佛像。當(dāng)時風(fēng)景畫尚未獨立。風(fēng)景僅用以當(dāng)作人物畫的背景。而且用背景的也極少。風(fēng)景畫——在中國即山水畫——的獨立多始于下述的唐代。
二、唐代的繪畫（山水畫的獨立）
六朝之后的隋朝，治世僅五十年。也有兩位畫家，即展子虔與鄭法子。但無甚特色，作品亦失傳。大唐統(tǒng)—，治世三百年。其間畫家輩出，初唐有閻立德、閻立本兄弟，大尉遲、小尉遲父子（父名跋質(zhì)那，子名乙僧）。中唐人才更多：吳道玄、李思訓(xùn)、李昭道父子、王維、張璨、畢宏、韓斡、韋偃、周防、邊鸞、李真，或?qū)９と宋?，或?qū)９せB，而多數(shù)長于山水，都是繪畫史上數(shù)一數(shù)二的人物。就中吳道玄、李思訓(xùn)、王維三人多就為劃時代的革命畫家。他們的革命，就是把畫材的范圍放大，遍取山水人物花鳥，使之入畫。而千百年來為中國畫之正格的風(fēng)景畫，由此獨立。
在唐朝以前，山水畫雖亦有之，但其形式很死板，而且很拙劣。都是圖式的，模型似的?；蛘呱剿h近不分，或者山水與人物比例失當(dāng)。張彥遠的《歷代名畫記》中有這樣的話：“魏晉以降，名跡之在人間者皆見之。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?。或人比山大?！薄捌涞亓兄仓疇?，則若伸臂布指?！薄袄L樹則刷脈鏤葉，功倍愈拙，不勝其色?！笨梢娞埔郧暗娘L(fēng)景，還與圖案模樣相去不遠。唐初，畫法稍稍進步，用細線一一精寫對象的細部，略似現(xiàn)在的鋼筆畫。其法稱為“鐵線描”，謂線之細而硬若鐵線也。還有一種稍委婉的線描，稱為“游絲描”，謂其線之活潑若游絲也。然而這種畫法都陷于圖案風(fēng)，全無寫生之趣。即張彥遠所謂“功倍愈拙，不勝其色”。開始改革這等線描的，是吳道玄。
吳道玄字道子，是玄宗時陽翟人。他起初也學(xué)鐵線描及游絲描，后來反對這種細描，開始用粗細不問的線。從前描線時，腕的用力不分輕重，一律到底，仿佛現(xiàn)在的用器畫一般。吳道子開始用寫字般的筆法米來描線，用力或輕或重，揮筆或快或慢，—視對象的性質(zhì)與主觀的感覺而定。故其筆富有生趣。故昔人批評他說：“吳道子筆法超妙，百代之畫圣。早年頗綱，中年行筆磊落，揮霍如神?！庇钟腥苏f：“吳之用筆，其勢圜轉(zhuǎn)，衣服飄飄舉?！币虼巳朔Q吳道子的線條曰“吳帶當(dāng)風(fēng)”。用這種線條來寫山水，其山水就表出個性，富有寫生的意趣。故山水畫的獨立：以吳道子的線條為引導(dǎo)。
然山水獨立革命的主將，是李思訓(xùn)與王維二人。李的畫法細致而力強，王的畫法渲淡而自然。李為北宗之祖，王為南宗之祖。中國繪畫自唐以來，分南北二宗?，F(xiàn)在就這兩位開祖略說之。
李思訓(xùn)是唐的宗室，官至左武衛(wèi)大將軍。早歲即以畫著名。他所畫的著色山水，用金碧輝映，自成一家之法。其子昭道，稍變其父之法，而妙又過之。一家五人，皆擅長丹青，而思訓(xùn)昭道父子為最著。用金碧輝映，其畫法自然與吳道子異趣。吳是簡筆的，李是工筆的，不過這工筆不似從前的死板，卻從自然觀察中實地寫生，畫面自能生動。朱景元的《唐朝名畫錄》中論吳、李二人，有這樣的一毆逸話：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，命往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰，臣無粉本，并記在心。后宣大同殿使圖之，一日而畢。時有李思訓(xùn)將軍，擅名山水，帝亦宣大同殿使圖之，累月方畢。明皇云，李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！笨芍獏堑雷庸P意剛健，一氣呵成，李思訓(xùn)筆致工細，精審從事。二人各有好處。繼續(xù)李思訓(xùn)的畫風(fēng)的，有宋朝的趙斡、趙伯駒、趙伯輔、李唐、劉松年、馬遠勺夏珪等，即所謂“北宗派”。
與李思訓(xùn)相反，另樹一幟的，是比他年紀稍輕的后輩王維。其畫派稱為“南宗派”。承繼者為宋朝的董源、巨然、朱家父子及元朝的四家（見后）等。但所謂北宗南宗，并非在當(dāng)時早就定下名稱的。乃一直后來，明朝的莫是龍及董其昌，把唐、宋以來的畫家依作風(fēng)歸類，方始定下“南宗”“北宗”的名稱。董其昌論畫風(fēng)，有這樣的話：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦分于唐時。北宗則李思訓(xùn)父子……南宗則王摩詰始用渲淡……”但董其昌的分法，并非判然，其間亦有交互錯綜的畫風(fēng)。有的可數(shù)入北宗，亦可數(shù)入南宗，也有不能入北宗，亦不能入南宗者。不過李的金碧輝映與王的渲淡自然，確是中國繪畫上最主要的兩種畫法。李思訓(xùn)的作品已經(jīng)不傳。王維的作品傳到今日的，有《江山雪霽圖卷》，復(fù)制品也容易看到。王維字摩詰，太原人。玄宗時擢第進士，官書尚丞。事母崔氏至孝。其居喪哀毀骨立，不勝喪服。通諸藝，作詩不亞于李白、杜甫，當(dāng)時稱為詩壇四杰之一。又工畫，富貴權(quán)門皆拂席相迎。寧王、薛工尤待之如師友。時值安祿山反，王維為賊所捕。祿山素知其才，迎置洛陽，拘于普施寺，迫令為給事中。因此賊亡后，王維得罪下獄。其弟王縉，愿削自己刑部侍郎職，以贖兄罪。于是王維復(fù)為右丞。后棄官，棲隱輞川別業(yè)，友詩畫琴瑟，以送余生。其妻亡，不再娶。三十年孤居一室，屏絕塵累。與弟縉皆皈依佛門，居常蔬食，不茹葷血。以清靜長終。其畫如其人，又如其詩，淡雅而自然，尤富詩趣。故蘇東坡說；“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌說：“文人畫自王右丞[ 王維官至尚書右丞，故世稱王右丞。 ——編者注。]始?！?/P>
文人畫是中國繪畫上的—大特色。西洋文化亦分業(yè)。畫家有胸?zé)o點墨者。故其作品亦多匠氣，毫無風(fēng)韻。中國畫饒有風(fēng)韻者，正為畫家多兼文人之故。英語稱畫家與漆匠皆曰painter，畫家與漆匠的工作亦相似。在中國則畫家與漆匠名實均大異。這是東西繪畫上的一大異點。這異點的來由，畫法與畫家互相關(guān)系。因畫法不同，畫家所需要的修養(yǎng)亦異。因畫家的修養(yǎng)相異，其畫法遂益見不同。
以上是唐朝以前的中國繪畫界的狀況。一方面由圖案變?yōu)殍F線描，又變?yōu)閰菐М?dāng)風(fēng)，再展出金碧與渲淡。一方面由動物植物紋樣變?yōu)槿宋?，又變?yōu)樯剿⒒B。可知到了唐代，繪畫在技法上及題材上，皆已完全發(fā)達。仿佛一個人已達成年，身體精神均完全發(fā)育，以后可以展開其偉大的事業(yè)了。
作品簡介
《無用之美：豐子愷聊繪畫》，豐子愷 著，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年11月
一代文藝大師豐子愷，對中西繪畫深有研究，并一直在繪畫教育上貢獻頗豐。
本書將其“漫談繪畫”的文章集結(jié)一冊，以饗讀者。深入淺出，既可作為繪畫普及之作，又可常讀常新。
豐子愷先生站在中西方文化之間，以散文家的文筆、藝術(shù)家的眼光，不失偏頗又滿富情懷地講述中西美術(shù)的發(fā)端、演變、繪畫技巧和藝術(shù)風(fēng)格，并佐以實例分析。行文洗練，見解獨到，深入淺出，為我們展現(xiàn)了一個真正美麗的藝術(shù)世界。
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