何懷宏：在民主中保持卓越

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古代雅典的民主制度是一種有限但徹底的民主，不僅范圍有限，其功能亦有限。但在這種民主制度下，精神藝術(shù)反而保持了一種高度的繁榮和卓越，這尤其表現(xiàn)在視覺藝術(shù)、戲劇、歷史與哲學(xué)方面。究其原因，這種繁榮的條件大致有：在物質(zhì)方面，雅典人追求生存平等，不追求財富平等；它倡導(dǎo)一種公共生活，但在個人創(chuàng)作的自由與公眾的欣賞與評價之間又保持著一種微妙的平衡，藝術(shù)家受到普遍尊重，各類精英與天才之間相互吸引并合理競爭。

一、 引 言

雅典民主是一種重大事務(wù)均由公民大會投票決定，任職多由抽簽確定并“輪番為治”的民主。在其200多年的發(fā)展歷程中，它先后拒斥了一人統(tǒng)治的僭主，又剝奪了由少數(shù)人支配的貴族議事會的權(quán)力，在公元前5世紀中葉將這種制度推向巔峰。這種在公民團體范圍內(nèi)的直接民主，在徹底性方面可以說迄今也沒有被超越。

耐人尋味的是，雅典人達到這一最徹底的民主并不是遵循理論的指導(dǎo)。他們在民主的實踐之前并沒有一個民主的理論，更不要說完美的民主理論，甚至它的政治理論都是不發(fā)達的，后來發(fā)展起來的政治理論反而多是對民主政治的反省與批評。希臘在民主政治之前也并沒有一個大眾“思想啟蒙”的時期，當然，這并不意味著雅典人沒有政治的思考與明智，也不意味著民眾沒有對自己利益與政治的透徹理解。雅典人民并不要求一個最優(yōu)政府，也沒有一個對天堂社會的夢想，反而具備被其史詩、文化反復(fù)告誡的人的限度與節(jié)制中道的德性。這似乎說明了政治與理論的距離乃至某種分離，即政治并不以某種先驗理論為指導(dǎo)；但另一方面，它也賦予了思想和藝術(shù)以自由。

雅典的民主是徹底的，但并不是全面的。在政治領(lǐng)域內(nèi)，它要求徹底的平等與自主，但并不試圖將民主擴展到一切領(lǐng)域。它不要求經(jīng)濟民主、文化民主、家庭民主等現(xiàn)代民主所蘊含的廣闊的社會領(lǐng)域的民主；它的民主是純粹政治性的，甚至在這方面也是不包括所有社會成員的。

雅典的民主政制一方面權(quán)力相當集中，法律規(guī)則和執(zhí)法都相當嚴明，公民大會決定了的事情都必須堅決貫徹執(zhí)行，如需改變也必須通過公民大會。但另一方面，它的權(quán)力又相當收攏，它不像現(xiàn)代政府那樣管那么多事情。城邦不管教育，沒有教育的規(guī)章制度，甚至沒有任何公立的學(xué)校；它沒有多少常任的官員，也沒有常備軍隊，它不負責(zé)如何促進社會經(jīng)濟的發(fā)展，而只負責(zé)軍事、公共工程等政府財政的收支；它不管民間經(jīng)濟活動帶來的利益再分配，也不是福利國家，但它會負責(zé)陣亡者家屬的撫養(yǎng)，負責(zé)事關(guān)公民生存的物質(zhì)救助；它也不管如何縮小社會教育與文化差距的事情，但它會鼓勵乃至要求富有的人們資助文化事業(yè)，只是它并不成為文化藝術(shù)標準的評價和判斷者；它更沒有試圖將一種思想理念推廣到全社會。所以，用現(xiàn)代的“小政府”概念來描述它都不是很貼切，它甚至在某種程度上不是常設(shè)的、固定的政府，而是經(jīng)常更換的、人員流動的政府。政治權(quán)力不僅不可能在代際之間世襲，就是在當世的一個人或一個家族那里也不會有制度性的長久保持。

那么，使我感興趣的就是這樣一個問題，為什么恰恰是這樣一種既有外部人員限制，又有內(nèi)部功能限制，且本身又非常徹底的民主政制保持甚至引發(fā)和推動了文化的繁榮?這就是本文想探討的民主與卓越關(guān)系的另一面：即為什么在這種公民多數(shù)統(tǒng)治最為徹底的城邦中，反而產(chǎn)生了少數(shù)極為出眾的卓越天才，或者說能夠讓這樣的天才得以成長和展現(xiàn)，在戲劇、雕塑、歷史、哲學(xué)等精神文化和藝術(shù)領(lǐng)域都創(chuàng)造了許多后世也難以企及的文化奇跡?即雅典民主是如何保持甚至支持了一種卓越的精神文化?一種有限和徹底的民主為什么能夠與文化的卓越同生共存?

這個問題也來自與現(xiàn)代社會的一個隱涵對照?，F(xiàn)代民主社會似乎陷入了一個“托克維爾的問題”：即他認為現(xiàn)代民主可能將會把底層的文化拉高，但也會將高層的文化降低，最后成為比較中間狀態(tài)的文化，“幾乎所有的最高的東西將會逐漸下降，并為中等的東西所取代”。亦即現(xiàn)代民主社會的文化在精神領(lǐng)域?qū)⑦_不到卓越的高峰，甚至從過去的高峰開始衰落。但是，政治民主與卓越的精神文化是否一定是不相容的呢?是否古代民主和現(xiàn)代民主的確有一些根本的差異?為什么雅典，或者擴大一點說古希臘的民主城邦提供了一個從古至今幾乎是唯一的特例：即在一個政治上非常平等的民主政治的社會里，卻能夠保持一種有差異的、文化藝術(shù)的繁榮乃至創(chuàng)造出令后人嘆為觀止的奇跡?總之，雅典民主看來提供了一個與現(xiàn)代民主不同的反例，這個反例很值得我們進行分析。古代雅典的徹底民主與文化繁榮已經(jīng)是非常奇特的，更為奇特的是兩者共生或并存的關(guān)系。

二、 雅典文化的奇跡

在這方面自然要有所限定，即只談與政治有別的文化的卓越。這里也不談經(jīng)濟和技術(shù)的卓越，雖然我們從雅典的公共工程與艦船建造和操控來看，雅典的經(jīng)濟還是相當繁榮和技術(shù)高超的。本文也不涉及身體競技的卓越，雖然這也是希臘人普遍重視的。我們將主要談人文精神文化的卓越。與物有關(guān)的成就如經(jīng)濟、技術(shù)和身體的競技記錄是累積性的，是可以在它的歷史頂點上被提升和超越的，而與精神有關(guān)的成就則難于被超越，或者說新的發(fā)展往往是別開生面，另攀高峰。

（一） 視覺藝術(shù)

我們首先從視覺藝術(shù)開始，而視覺藝術(shù)又從公共建筑開始。雅典人的私人居所如果按照現(xiàn)代人的標準來看是相當簡陋的，無論平民領(lǐng)袖如地米斯托克利，還是貴族派領(lǐng)袖如米蒂亞德、克蒙，他們的住所與平民差不多一樣簡樸。但雅典人不惜耗費巨資興建公共建筑。公共建筑是所有人都可看到的，而且是所有人都可進入和享用的，這也可以說體現(xiàn)了一種平等。

但是，規(guī)劃、設(shè)計并具體實現(xiàn)，使這些公共建筑不僅是實用的場所，還成為一種偉大的藝術(shù)品卻需要天才和自由。這種藝術(shù)的王冠非雅典衛(wèi)城上高高聳立的建筑莫屬，那是幾乎全城的人在自己的家里就可以看到的。我們在這里只說說這一藝術(shù)王冠上最璀璨的明珠——帕特農(nóng)神殿。雅典在伯里克利時代，公共建筑的總規(guī)劃和設(shè)計師是他的朋友——著名的雕刻家和畫家菲迪亞斯，設(shè)計帕特農(nóng)神廟及衛(wèi)城山門的建筑師則是伊克梯諾和卡里克利特。神廟從公元前447年開始興建，9年后大廟封頂，又用6年時間完成各項雕刻?？梢哉f它是壯美和優(yōu)美的結(jié)合，是簡潔大氣和精致典雅的結(jié)合，是沉穩(wěn)單純和富于變化的結(jié)合。我們首先看到的是它巨大的長方形的輪廓，是它巨大的白色大理石柱子。它們不使用任何灰泥，就依靠精密的度量，細致的加工，牢牢地吻合在一起，經(jīng)過了2000多年依然穩(wěn)穩(wěn)地聳立。它的外表又不是單調(diào)的光滑，而是做成了富有立體感的棱形，考慮到人們視覺會產(chǎn)生的誤差，它在直徑和傾斜度方面做出了一些調(diào)整。它的上端有各種各樣的雕塑和裝飾，廟內(nèi)有富于美感的雕飾立柱和雅典娜的雕像。今天，帕特農(nóng)神廟即便只剩下一個大致的外觀，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿剿陲柦?jīng)風(fēng)霜和戰(zhàn)火之后的偉大和壯美。

我們接著談雕塑。且不說帕特農(nóng)神廟內(nèi)的雕塑與塑像，只是談一些比較獨立的作品。我們常常感嘆古希臘人的俊美，古希臘人也一直有這樣的觀念：身體也是精神的體現(xiàn)，是人的全部豐富性的展現(xiàn)。視覺藝術(shù)正是通過外觀和體形來展現(xiàn)這種精神的。比如米隆在大約公元前450年創(chuàng)作的青銅雕塑“擲鐵餅者”，它抓住了一個年青人蓄勢待發(fā)正要擲出鐵餅的瞬間，在一種看來很難穩(wěn)定的時刻展現(xiàn)出一種力量與俊美的勻稱，全身的肌肉預(yù)示著一種即將到來的激烈爆發(fā)，但這整個姿勢又是安靜的、平衡的和優(yōu)美的。波利克里托斯的“持矛者”則是相對安靜與穩(wěn)定的，但又是富有變化的，尤其是看主人公的胸肌和雙腳，他正在等待，可能解散，也可能發(fā)出突然的一擊。而兩者的面容都有一種青春的俊美和精神的專注。

這的確首先是一種青春的美。希臘年青人的俊美既有天賦的因素，又是長期的訓(xùn)練所致，他們渴望著奧林匹克賽會的榮譽，往往在一年的大部分時間里都在進行準備。他們每天清早來到訓(xùn)練場，然后赤身裸體地進行各種身體的訓(xùn)練。藝術(shù)家們不需要特別的模特，全場的俊美少男都可以是模特。他們在反復(fù)的觀察中對形體的美已經(jīng)嫻熟于心。古希臘雕塑的男子形象大都是裸體的，但女子的雕塑很少是裸體或全裸的，對她們身體的美的精細描繪除了面容、神態(tài)，也還表現(xiàn)于衣著，今天我們還能看到留存的許多女神和女性的，如雅典娜、阿芙洛蒂特的極美塑像，例如菲迪亞斯的“雅典娜·萊尼亞”和普拉克西特利斯的“科尼杜斯的阿芙洛狄特”。還有些女性雕像盡管已經(jīng)殘缺不全，失去了臂膊甚至頭部，但依然是最杰出的藝術(shù)品——即便從那些亞麻輕衫的折縫里，依然可以看出那身體的美的韻律。還有一些動物的雕塑，尤其是馬的雕塑。馬大概是各種動物中最多被藝術(shù)家關(guān)注的對象，中西皆然。在雅典人的雕塑中也有諸多俊美的馬，它們有一種運動的俊美，又有一種靜止的俊美；馬既可以像牛羊那樣馴良，又可以像獅子那樣暴烈。這樣一種在緊張中保持和諧的形象也深得雅典人之心。

最后我們談一下雅典人的繪畫。由于他們的繪畫作品多是畫在木板上的，幾乎沒有什么作品存世。但在器皿上的繪畫卻有許多得以保留。據(jù)說目前發(fā)現(xiàn)的瓶畫有30 000余件之多，其中許多是雅典或居住在雅典的藝術(shù)家的作品。阿提卡的美麗陶器曾經(jīng)在公元前6世紀到公元前5世紀風(fēng)行整個愛琴海乃至地中海海岸。這些作品基本上是眾多的無名作者制作，而且主要是用作日常生活，包括也有商業(yè)的考慮。但即便在這些相對大眾化的作品中，我們也看到了許多的杰作。它們對人們生活的反映和藝術(shù)化也更加多樣和廣闊，并更具有故事性和情節(jié)性。它們也可視作是整個城邦和民族的藝術(shù)水準的整體呈現(xiàn)。瓶畫沒有雕塑的那種立體感，但有它們自身的魅力，有它們的飄逸，甚至有讓人更加注意人的某些方面的特點。阿提卡的瓶畫先主要是紅底黑繪，然后是黑底紅繪，這兩種顏色的基調(diào)與搭配是絕妙的，它們包含熱烈，但也蘊含著命運。其中，許多畫面是相當寫實的，當然也有浪漫處理的杰作，比如在一幅雅典娜舉盤給英雄赫刺克勒斯喝水的黑底紅繪的畫面中，雅典娜的臉顯得很小，卻有一種出奇的優(yōu)美。

據(jù)說，有一位畫家曾經(jīng)畫了一幅一個小孩拿著一串葡萄的畫，引得鳥兒都想下來啄食葡萄。當人們夸贊他的畫惟妙惟肖的時候，他卻感到沮喪，說如果我把孩子也畫得那么好那么真的話，那么鳥兒也就不敢下來了。在他那里，人的真實要比物的真實更重要，最重要的是人要傳神。的確，古希臘人更看重的是人，他們的藝術(shù)是以人為中心。諸神其實也是人，只不過是能力大大超越人的人，是不死的人，完美的人，體現(xiàn)著一種高于人的優(yōu)秀和卓越。但他們的性格和德行其實與人也是差不多的，照樣爭斗、嫉妒、吵鬧、使用詭計和暴力，當然也有力圖公正、同情、愛情乃至幽默。故而他們的藝術(shù)作品中往往用諸神來代表人，來表現(xiàn)人的形象，諸神也生活在人們中間，但他們的藝術(shù)作品同樣提醒人們注意人與神的界限，即心中要有虔敬和畏懼，不要惹怒神。你盡量追求卓越吧，但你也要知道自己的限度與分寸，或者說當逾越界限的時候，也準備坦然承擔(dān)一定要來的懲罰。

總的說，雅典的視覺藝術(shù)，尤其是建筑和雕塑，是配得上溫克爾曼對希臘藝術(shù)的主要特點的概括的，即一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。當然，雅典人的創(chuàng)造是在整個古希臘人的文化土壤中醞釀和生長的，而且它本身就吸引了眾多希臘諸邦的藝術(shù)家和能工巧匠來到雅典進行創(chuàng)作。我們不否認雅典和希臘的藝術(shù)中有不少可能是來自東方和他國的外來因素，但這些因素畢竟經(jīng)過了他們的選擇和再造，再加上他們自身的藝術(shù)敏感性和創(chuàng)造力，從而創(chuàng)造了甚至今人在許多方面也難以企及的藝術(shù)奇跡。

（二） 戲劇

雅典是在公元前6世紀后半葉才開始比較正規(guī)地形成戲劇，那是在僭主庇西特拉圖時期發(fā)生的。公元前534年，雅典人特斯庇斯首先把慶祝酒神大節(jié)的歌舞變?yōu)楸瘎　Ｄ鞘欠潘傻囊豢?，甚至是放縱的一刻，是訴諸感情的時候。尼采強調(diào)悲劇的酒神精神的特征和起源，但即便在那樣的時刻，雅典人也還保留著節(jié)制，沒有暴力殺害的場面，這種場面一般都是在幕后進行，由演員宣告，演出的結(jié)果還是要使感情得到凈化和升華。

悲劇的形式雖然經(jīng)歷了從歌隊分化出一個，后來是兩個、三個以致更多演員而漸趨復(fù)雜，但如果按照現(xiàn)代的眼光，還是相當簡陋的，更談不上有聲光電色等種種科技手段。但雅典戲劇的這一形式和技術(shù)上的缺點也可以說是優(yōu)點，即它使觀眾集中注意力于戲劇本身。雅典的劇作家和演員也可以為他們擁有的觀眾驕傲：他們的每次演出有10 000多名觀眾觀看，婦女、外邦人和奴隸都可以到場，有時甚至連囚犯也能出來看戲。他們的劇作在演出之前就被人們久久地期待，而在演出之后又被人們久久地談?wù)?。絕大多數(shù)的官職不能連任，但劇作家卻能連續(xù)折桂。

雅典戲劇還有另一個特點就是它們的故事情節(jié)可能不是最重要的，它們往往取材于希臘的神話與傳說，是觀眾一般都知道的故事，但也有扭轉(zhuǎn)和重塑，如埃斯庫羅斯就把神話中類似“混混”的普羅米修斯變成了英雄。而技術(shù)簡樸和情節(jié)熟悉這兩點恰恰使觀眾極其專注于詩性的語言，專注于古典的思想與精神。當代法國作家薩特的戲劇也是很杰出的，他寫過有關(guān)俄狄普斯的戲劇，語言非常精辟，但它表現(xiàn)的是一種現(xiàn)代的精神，一種存在主義的精神，認為沒有什么絕對的律令，一切都是自由，人被判決為是完全自由的，人的命運也就是自由，他必須承擔(dān)自由選擇的重負。而古典的精神則是承擔(dān)命運，承擔(dān)某種必然性，包括接受某種神律（也是某種自然律）和人律（城邦的法律），這兩種律令自然會有沖突，索?？死账沟摹栋蔡岣昴肪图怃J地表現(xiàn)了這種沖突，它反復(fù)告誡人們，人顯然不是完全和絕對自由的。

雅典的戲劇是面向公眾的，但和公共建筑與雕塑的面向公眾又有不同。建筑和雕塑是靜靜地聳立、默默地觀看和偶爾地交談，而戲劇則是調(diào)動全場觀眾投入?yún)⑴c和互動，這種參與有時到了虛擬的場景與真實的生活真假不分的地步。而它既是大眾參與的，同時又是非常精英化的，沒有多少著名的劇作家乃至演員，在一段時間里往往年復(fù)一年地就主要是由少數(shù)幾個劇作家競爭和獲獎。雅典的戲劇盛期有百多年，但有劇作傳世的只是三大悲劇作家和一位喜劇作家的作品。

雅典悲劇繼承了荷馬史詩的精神乃至某些形式，尤其是早期的悲劇，但英雄主義的色彩稍稍淡化了一些，或者說更突出了一種面對苦難和命運的英雄主義。就像在荷馬史詩中一樣，保持了一種公允，并沒有對戰(zhàn)斗或沖突的一方的極度歌頌和對另一方的刻意道德丑化，而是深入到人性之中，展現(xiàn)了一些難于避免的矛盾與沖突。

我們很明顯地看到悲劇與政治的距離?，F(xiàn)存的悲劇中只有埃斯庫羅斯的《波斯人》是反映現(xiàn)實的，但它所描寫的第二次希波戰(zhàn)爭還是從對方的宮廷來著筆。在這些悲劇中，看不到多少時政，更無對時下政治人物的歌頌，而主要是此前王政和英雄時代的家族與個人的悲劇命運。家事重于國事，當然，家事也是國事，因為這些家族都是王族。但重要的是他們家族與個人的命運，這些涉及個人命運的故事比政治的事跡更永久。具有道德涵義的天條或神律比城邦的政治與法律、更不要說比城邦的統(tǒng)治者地位更高。這也許正是希臘悲劇最偉大和卓越的地方，也是它們能夠留傳至今仍然保有巨大魅力的原因。它們深深地植根于人性，專注于人，以人為中心，其中有對人的贊頌，但更多的是對人的悲嘆。世事無常，榮耀、權(quán)力、財富都不會長久地保存在一個人或一個家族那里。劇中的主人公必須以一種英雄的態(tài)度來承擔(dān)命運。他們要完成自認為是正確的事情，而不顧利益，不計性命。

但在歐里庇得斯的名篇《美狄亞》中，就開始有些離開那種不惜命也要做正當?shù)氖?、都要勇敢地承?dān)自己的命運的精神了。俄狄普斯的母親默默地退出自殺，俄狄普斯刺瞎自己的雙眼而流浪（因為他甚至不能自殺去見他殺死的父母），而美狄亞在殺死了公主和她的父親之后，尤其在殺死了自己的兩個孩子之后，卻還是活著，甚至預(yù)先為自己謀劃好了逃走之地。誠然，她丈夫做了對不起她的事，還有美狄亞畢竟是為了一種愛的激情而做這些事，但這種愛情卻像是一種占有者的激情，一種自利的激情?；蛘哒f，她一開始為了這種激情而背叛，背叛自己的父親，背叛自己的祖國，殺死自己的兄弟，乃至后來為了報復(fù)而殺死自己的孩子。的確，歐里庇得斯不是在展示“人應(yīng)當是怎樣的人”，而是展示“人實際是怎樣的人”，現(xiàn)實生活中的確有這樣的人——雖然也只是一些人。

面對這樣的行為和激情，觀眾將可能不容易得到感情的凈化和升華。亞里士多德在討論悲劇的時候強調(diào)模仿，但這模仿不是模仿他人的作品，而是模仿生活，摹寫人性。他說，觀眾在同情與恐懼的感情中凈化，同情是對他人的痛苦所生發(fā)的，而恐懼是對類似的痛苦也可能將降臨在自己身上的恐懼。兩種感情可以互相加強，但歸根結(jié)底還是因為同情而得到升華。

那么，像《美狄亞》這樣的悲劇是否反映了作者所處社會的衰落?歐里庇得斯畢竟是在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭中長大的，那場戰(zhàn)爭使人對人的生命已經(jīng)不太在乎了，道德的精神也已經(jīng)開始衰落了。這一衰落是否也意味著悲劇的衰落?悲劇之悲最集中地體現(xiàn)在人面對難以抵抗的命運時所作的抗爭與服從，以及善善相爭的難以解脫。但歐里庇得斯的雄渾筆力還是能在這悲劇的“悲劇時刻”將這一形式放置在一個藝術(shù)的高峰。據(jù)說希臘人，甚至西西里敘拉古的人非常喜歡他的劇作，當雅典遠征的艦隊敗亡之后，許多俘虜因為會誦讀歐里庇得斯的詩句而得救，輾轉(zhuǎn)回到了雅典，這大概是雅典悲劇最未曾意料到的一個貢獻了。

阿里斯托芬?guī)缀跏仟毩﹂_啟乃至代表了一個喜劇的時代。他豐富的想象力幾可說其時無人出其右。以前的悲劇題材和情節(jié)多是大致劃定了的，而他的《鳥》《財神》等劇無論在情節(jié)還是細節(jié)上都是富于想象的虛構(gòu)，同時又緊密聯(lián)系于現(xiàn)實生活中的人的形象。他開始諷刺，譏刺他不喜歡的人如民眾煽動家，但對朋友也不乏夸大的挖苦，如對蘇格拉底，“我們不要忘記喜劇是要讓人笑的”，但他的笑不是果戈理那種“含淚的笑”，沒那么嚴重和憂郁，但肯定還是有無奈的。盡管諷刺，他卻不是價值虛無主義的，而是還包含許多正能量的，如主張和平主義、同情農(nóng)人、憐憫窮人等。所以，他的挖苦并不是一味刻薄的挖苦，在挖苦中也還是有厚道，他的嘲笑“謔而不虐”。

我們對這些雅典劇作家大概會各有所愛。這里要說明一點，從埃斯庫羅斯到索?？死账埂W里庇得斯以及阿里斯托芬，很難說在思想藝術(shù)上有明顯的進步，或者說這種進步只是在形式的獨立性上，即戲劇擺脫史詩與歌舞的形式而更加獨立。但即便在這方面也是有所得亦有所失，從思想和藝術(shù)的感染力來說，前面和后面的劇作家可以說各擅勝場，當時后來的人們對他們也是各有所愛，他們作品的共性是在卓越性方面達到了某種很高的水準。

（三） 歷史

雅典人對公共建筑很關(guān)心，對戲劇也很重視，但對史學(xué)并不太重視。這也許是因為他們的歷史還太短，或者還有他們對現(xiàn)實與未來有信心。歷史還不足以構(gòu)成諸多的教訓(xùn)，甚至哲學(xué)對當時雅典人的影響都超過歷史，但史學(xué)卻在相當程度上是一種私人的寫作與小部分人的欣賞。不過，這并不影響雅典史學(xué)對后世的巨大影響和開創(chuàng)性地位。

一個城市的卓越不僅可以看它從本地產(chǎn)生的人，還可以看它吸引過來的人。它能夠包容、刺激和鼓勵他們，將自己的輝煌與這個城市的名字聯(lián)系在一起。歷史學(xué)家希羅多德，哲學(xué)家阿拉克薩哥拉、亞里士多德就是這樣的人。希羅多德生于小亞細亞的一個希臘城邦哈里卡納斯，曾廣泛游歷，大概在公元前445年來到鼎盛期的雅典。他非常興奮，積極參加各種文化活動，和伯里克利、索?？死账苟加猩詈竦挠颜x，后來參加雅典人的殖民團隊到了意大利南部建立圖里翁城邦，在那里開始用主要精力寫作《歷史》并終老于此。

歷史的第一要義還是要力求真實，要盡可能多地收集、分析和鑒別史料，包括對自己書中使用的史料也作出交代，也就是說，作者首先要抱一個誠實的態(tài)度。在這方面希羅多德和修昔底德都是做出了表率的，希羅多德對有些事件會給出他聽到的好幾種說法，然后坦誠地說明究竟哪一種說法更符合事實他自己還做不了判斷。包括他聽到的一些近似神話的說法，他也會敘述出來，這是處在開端期的史學(xué)家難免的，現(xiàn)代史學(xué)家不必過多詬病且也不難分辨，而且這些記錄也仍然有一種反映當時人們的心態(tài)與追求的歷史價值。在史學(xué)中，真相應(yīng)當是第一位的。真相自己會說話，甚至?xí)约赫f理。力求真實是對史家的第一要求。這一要求勝過要求史家具有批判的觀點、解放的觀點。因為批判和解放還可能出錯，而真實就是真實。如果說有些真實比較局部，也最好是通過更多更全面的真實來修正。當然，事實也需要闡述、分析、比較和對照，但這些工作不宜脫離事實來進行，更不能扭曲事實。所以，好的史學(xué)家應(yīng)當首先會敘述，而與雅典聯(lián)系在一起的這三大史家希羅多德、修昔底德與色諾芬都可以說是很會敘述的。

修昔底德對史料的考核有更為自覺的意識。他清醒地意識到歷史的真理是不容易被發(fā)現(xiàn)的，即便是對同一個事件，當場的目擊者也常有不同的說法。所以，對各種傳說和故事必須盡可能地采取批評分析的態(tài)度來識別真?zhèn)?。他也坦率地承認自己書中的演說詞有些是他親耳聽到的，有些是他根據(jù)當時的情景和說話人的身份擬出的。我們不必據(jù)此就認為這些演說詞都是他虛構(gòu)的，只是代表他本人的觀點。即便其中有些虛構(gòu)的成分，應(yīng)該說他也比今天的我們更了解當時的真實情境和思想觀念。

要力求真實，就必須持一種比較客觀中立的態(tài)度。他們的史學(xué)著作也像雅典的悲劇一樣，沒有對一方的盡情歌頌和對另一方的刻意詆毀與道德丑化。但這并不意味著他們沒有一種道德感，不將戰(zhàn)斗的敵方痛詆為應(yīng)該消滅的丑類就是一種道德感，更有一種人道的同情與憐憫始終存在。希羅多德寫道：十個科林斯人被派出去殺死一個初生的嬰兒，當這個嬰兒突然微笑的時候，這十個人卻沒有一個人忍心殺死他。修昔底德寫到城邦之間和內(nèi)部的血腥爭斗，寫到雅典遠征西西里的失敗，大批俘虜被拋入一個大礦坑不斷地死去，在他似乎冷靜的筆觸下可以感到一種深深的憐憫。色諾芬在《長征記》中講述了一個細節(jié)：一個士兵要掩埋一個看來死了的重病號，但這時那個人的腿卻動了一下，但士兵說他已經(jīng)不想再背著這個病號了，色諾芬責(zé)罵道：“我們?nèi)际强倸w要死的，難道說因此我們就該被活埋嗎?”

他們都是寫自己所親聞乃至親歷的歷史，他們盡可能地避免了這歷史與自己相隔很近乃至是利益的一方而容易楔入強烈的立場和先見的缺點，而倒是充分地利用了親歷親聞的優(yōu)勢。而且，他們的著作也都有足夠的篇幅與份量。歷史不像詩歌或道德的格言警句，它一定需要較大量的文字，而希羅多德、修昔底德與色諾芬三人的史著都各自有數(shù)十萬字之多。正是靠他們的如椽巨筆，不僅公元前5世紀對希臘政治與文化影響巨大的、最重要的兩場戰(zhàn)爭希波戰(zhàn)爭與伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭的全貌基本上得以展現(xiàn)，后續(xù)的歷史包括一些重要人物，我們也能大致知其端倪。

談到撰寫歷史的目的，希羅多德說是為了保存人類的功業(yè)，使之不致因年深日久而被遺忘，也是“為了使希臘人和異邦人的那些值得贊嘆的豐功偉績不致失去它們的光采，特別是為了把他們發(fā)生紛爭的原因給記載下來?！毙尬舻椎抡f：“如果那些想要淸楚地了解過去所發(fā)生的事件和將來也會發(fā)生的類似的事件(因為人性總是人性)的人，認為我的著作還有一點益處的話，那么，我就心滿意足了。我的著作不是只想迎合群眾一時的嗜好，而是想垂諸永遠的?！弊珜憵v史的人們?nèi)绻е@樣一種不求當世的名望，而是要垂之久遠的態(tài)度寫作，他們的書寫會更加慎重和精選。偉大的史學(xué)家應(yīng)當也是歷史的，應(yīng)當考慮讓自己的著作也進入歷史。事實也是如此，他們都是在異域的冷落中撰寫自己的歷史，其著作甚至在死后也長期沒有受到重視，但隨著時間的流逝卻越來越顯示出它們的光彩。

希羅多德作為撰寫如此大篇幅史學(xué)著作的第一人，其作為“史學(xué)之父”的開端地位不可動搖，他也有史學(xué)家最寶貴的對事實的好奇心，忠于事實和條理化的敘述能力，對事件的原因也有細心的探究。比如他談到雅典興盛的原因時說：“雅典的實力就這樣地強大起來了。權(quán)利的平等，不是在一個例子，而是在許多例子上證明本身是一件絕好的事情。因為當雅典人是在僭主的統(tǒng)治下的時候，雅典人在戰(zhàn)爭中并不比他們的任何鄰人高明，可是一旦他們擺脫了僭主的桎梏，他們就遠遠地超越了他們的鄰人。因而這一點便表明，當他們受著壓迫的時候，就好象是為主人作工的人們一樣，他們是寧肯做個怯懦鬼的，但是當他們被解放的時候，每一個人就都盡心竭力地為自己做事情了?！?/p>

修昔底德應(yīng)該說是主題更集中，對史料的剪裁更為精煉，史識或思想更為深沉，也更加投入而不像希羅多德那樣超脫與寬廣。他的史著是一種分析的甚至批評的史著，這是更理想的或者說要求更高的史著。他不僅要從真實與否的角度整理和敘述史料，還要從思想的角度整理和分析史料。而且修昔底德深深地觀察到人性，在他那里也有一種命運的悲愴，他知道有些人性的局限與弱點是很難解脫的，所以，他希望后來的讀者盡可能地吸取歷史的教訓(xùn)。

色諾芬的史著也許沒有像修昔底德那樣對希羅多德是一個推進或者別出，但是也中規(guī)中矩。他比前兩位史學(xué)家更哲學(xué)一些，他的哲學(xué)主要是實踐和道德哲學(xué)；他也比同樣是蘇格拉底的弟子的哲學(xué)家如柏拉圖更經(jīng)驗一些，但也還是有一種思辨，所以除了《回憶蘇格拉底》，還能寫出像《居魯士的教育》這樣虛構(gòu)性的作品。他接著突然中止的修昔底德的伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭晚期的歷史繼續(xù)往下寫，為我們提供了后續(xù)連貫的希臘與雅典的歷史。而他更具個人風(fēng)格的《長征記》，則描述了一隊雇傭軍所處的危險處境和艱難征戰(zhàn)。他們必須表現(xiàn)出極大的勇敢、堅韌和團結(jié)，而就在那樣的環(huán)境下，他們也還保持著一種“行進中的民主”或者說“流動的共和”，大事由眾人投票決定。

（四） 哲學(xué)

威廉姆斯說：“希臘留給西方哲學(xué)的遺產(chǎn)就是西方哲學(xué)本身。……在哲學(xué)中，希臘人開創(chuàng)了幾乎所有的主要領(lǐng)域——形而上學(xué)、邏輯學(xué)、語言哲學(xué)、知識論、倫理學(xué)、政治哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)……，而且逐步區(qū)分出這些領(lǐng)域中許多恒久公認的最基本問題?！睋Q言之，沒有古希臘，尤其是雅典，就不會有西方哲學(xué)。而今天世界上的哲學(xué)，包括中國哲學(xué)，目前也基本是在西方哲學(xué)提供的概念和基本問題中運行。中國哲學(xué)整理自己在歷史上的思想成果，也大致是借助西方的概念框架。在100多年里，雅典從蘇格拉底到柏拉圖到亞里士多德師生三人的哲學(xué)，尤其像是一個連后來德國古典哲學(xué)也沒有超越的奇跡。

和史學(xué)一樣，哲學(xué)也并非雅典人的首創(chuàng)。但雅典人看來學(xué)什么都快，而且能在他們愛好的領(lǐng)域迅速地超越自己的老師。哲學(xué)據(jù)說是阿那克薩哥拉在公元前5世紀才帶入雅典的，而在100多年里就出現(xiàn)了一個類似于史學(xué)從希羅多德、修昔底德到色諾芬的“三人行”：蘇格拉底—柏拉圖—亞里士多德。而且他們?nèi)擞幸环N直接的師生關(guān)系：柏拉圖在他20歲的時候跟從了60多歲的蘇格拉底，自此蘇格拉底的談話他盡可能地一場不拉；亞里士多德也在17歲時、柏拉圖60多歲的時候來到了雅典，進入柏拉圖在雅典建立的學(xué)園學(xué)習(xí)，在雅典住了20年。亞里士多德后來在49歲的時候又回到雅典，建立了自己的學(xué)園。雖然是師生三人，但他們的哲學(xué)風(fēng)格以及思想觀點又相當不同。蘇格拉底只說不寫，柏拉圖寫了上百萬字的著作，而亞里士多德的著作有上千萬字之多，而且他們的著作研究范圍都非常廣闊。

希臘一直重視口頭語言，荷馬史詩甚至到20世紀還有不識文字者能口頭背誦。而在雅典民主政治下，演說很重要，還有戲劇也是大量地借助口語，如果沒有近百年的對演講和說服的重視，雅典的哲學(xué)大概不會從談話開始，并采取對話體的形式，不會如此興盛。它是奇跡，但又是自然的。這可以解釋蘇格拉底并不是完全橫空出世，只是他將言說和推理從講壇和舞臺帶到了集市與街道，從公共場所帶到了私宅，在談話中注入了系統(tǒng)推理的哲學(xué)，即帶入了一種最深的智慧，亦即蘇格拉底還是具有一種“革命”的意義，即他將口頭語言從政治帶向哲學(xué)，從體制轉(zhuǎn)向民間，從公共場所的說服與感染民眾轉(zhuǎn)為朋友之間的對話，從主要追求城邦的利益轉(zhuǎn)向追求哲學(xué)的真理。真正的哲學(xué)的系統(tǒng)推理出現(xiàn)了，真正的持久的沉思也出現(xiàn)了，后來具有一定體制性的哲學(xué)的學(xué)園也出現(xiàn)了。

當然，純口頭的運思還是不易流傳和留傳。蘇格拉底的口頭對話實際還是要有賴于柏拉圖的文字以行遠，尤其是如果要傳承到后世的話。柏拉圖將一種對話的哲學(xué)文體發(fā)展到前無古人、后面也再無人超越的地步。他不僅展示了思想的結(jié)晶，而且展示了思想的過程。當然我們也要承認，這種對話與其說是完全真實的不同個人之間的對話，實際也在后來相當多的地方變成了自己與自己的對話，即變成了一個人徜徉于哲學(xué)的“林中思路”。

在公元前4世紀深入發(fā)展的哲學(xué)家們并不是當時的風(fēng)云人物，他們不像此前的戲劇家們贏得了大眾的贊譽，更比不上政治精英。他們實際是處在雅典城邦的邊緣思考，如要有所行動就可能需要遠走他邦。他們實際上是在相當?shù)那謇渲泄ぷ鳌５诺涞恼軐W(xué)與民主政治的確發(fā)生過一次尖銳的沖突，這就是蘇格拉底之死。本真的哲學(xué)與政治的確本性不合，天生有隔離，它們的某種矛盾和沖突是難免的。但是，在民主政治下，一個哲學(xué)家被處死，又的確帶有一些偶然性，我是傾向于認為蘇格拉底被審判固然是一個悲劇，但他本是可以不死的。但蘇格拉底這樣做又可以說是一種個人的選擇，展現(xiàn)一種行動的哲學(xué)。正是因為他的這一行動，將哲學(xué)與政治沖突的可能裂度呈現(xiàn)于世人，將民主政治的限度乃至危險也展現(xiàn)給世人。當然，也可以說他由此將哲學(xué)本身的限度和危險也展現(xiàn)給哲學(xué)家。哲學(xué)家不必對政治抱過高的“實現(xiàn)自己的哲學(xué)”的夢想，但還是可以乃至應(yīng)該對人世間的一切，包括政治，持一種反省和批評的態(tài)度。這就是它的本分。哲學(xué)與政治或許都應(yīng)當各守自己的本分。它們的交集和交鋒應(yīng)當主要是在思想言論的領(lǐng)域。

蘇格拉底與柏拉圖的思想不易精確地劃分，對于本文的目的來說，或許也不必很精確地劃分。蘇格拉底對哲學(xué)的重心有一個從自然哲學(xué)向人生哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，柏拉圖則對真理、至善與美的理念有一個全面的探討，他的《政治家》《理想國》與《法律篇》等則對政治哲學(xué)有一種深入的、從最理想的國家到最可行的政體都有深入和細致的探究。他們通過自己“愛智”的活動與一些用于交換乃至出售知識的“智者”區(qū)別開來。

亞里士多德在某些方面比起柏拉圖來說深度或有不足，但廣度卻更為拓展，而且他也絕對沒有降低哲學(xué)的高度。哲學(xué)的沉思仍被視作最高的德性與最大的幸福，有死者也應(yīng)當盡力地追求不朽。且他是一位百科全書式的學(xué)者，后世的諸多學(xué)科多從他的著作發(fā)源，甚至包括自然科學(xué)的不少學(xué)科，他將經(jīng)驗的觀察與天才的猜測結(jié)合在一起。

柏拉圖在思想的各個方向上都力求徹底，而亞里士多德則在涉及社會和行動的領(lǐng)域內(nèi)相當推崇中道。在思想的領(lǐng)域，一個思想家可能會對柏拉圖更感興趣，可能更多的是“思柏拉圖之所思”，而在行動的領(lǐng)域內(nèi)，一個行動者，尤其是一個政治家可能會愿意更多地傾聽亞里士多德，“行亞里士多德之所言”。

哲學(xué)家們后來還是有了自己的固定團體——學(xué)園，他們在這方面沒有受到太多的干涉，還是被相當寬容。像蘇格拉底的審判并被處死的那樣“對哲學(xué)的第二次犯罪”的事情再也沒有發(fā)生。雅典的哲學(xué)是在黃昏才起飛，但是卻能夠在漫漫的長夜中閃光，直到迎來又一個黎明。

三、 雅典文化興盛的諸種原因

最后我們想大略探討一下雅典文化興盛的諸種原因或條件。

對于像雅典這樣一個緊密的共同體城邦來說，最重要的當然是政治原因，文化的興盛首先需要一個良好的政治平臺。芬利寫道：正是在民主體制下，“雅典在幾乎兩百多年的時間里，一直是希臘世界最繁榮、最強大、最穩(wěn)定、內(nèi)部最和平、文化上最富有的城邦”。

但與其說是一種良好的民主政治支持或引導(dǎo)了文化的興盛，不如說是它保持或保障了文化的興盛。文化興盛的強大動力和精神資源并不是由民主政治提供的，而是來自希臘人對卓越的各個方向上的追求。但是，雅典的民主政治為文化的興盛提供了基本的條件或外部的環(huán)境，其中最重要的是給了它自由的空間。除了對公共建筑給予直接的資助，以及對戲劇演出給予間接的資助——倡導(dǎo)乃至規(guī)定富人出資來支持這些演出，民主政治和文化藝術(shù)也不發(fā)生多少經(jīng)濟上的聯(lián)系。它不是文化藝術(shù)資源的壟斷者，更不是文化藝術(shù)的評判者。它本身也沒有需要在全社會實現(xiàn)的思想和藝術(shù)理念。

反過來說，文化藝術(shù)也不必直接支持民主政治，它們可以與政治無涉，甚至反省和批評民主政治。悲劇不怎么涉及時事政治，而喜劇則諷刺民主政治，包括一些最有影響力的民主政治家。即便在戰(zhàn)爭時期，阿里斯托芬也敢于譏刺當時灸手可熱的平民領(lǐng)袖克里昂，反對當時的好戰(zhàn)政策，主張和平主義；而克里昂也無法用政治機器來壓迫他，據(jù)說他只能派自己的親信去打阿里斯托芬。后來的哲學(xué)家們則更多地對民主政治持批評態(tài)度，這也許是因為他們更多地看到了民主政治的弊病。在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭結(jié)束前后的一段時間里，民主派與寡頭的斗爭激烈，形勢嚴峻，出現(xiàn)了200年來罕見的內(nèi)部大規(guī)模流血，但這種斗爭基本上還是在行動的領(lǐng)域內(nèi)進行。蘇格拉底的悲劇是一個例外。他的弟子們在一段時間里感到了壓力，一些人避居到異邦，但后來形勢和緩，民主恢復(fù)，他們回來之后繼續(xù)從事哲學(xué)思想的研究，包括對民主體制進行反省，興辦學(xué)園。雖然有與其他學(xué)園的競爭，但看來并沒有受到政治的干預(yù)和壓迫。

民主畢竟和僭主不同，更有別于東方的君主專制。它是一種最不壞的制度，能夠提供相當大的自由空間。正像溫克爾曼所寫到的：“從希臘的國家體制和管理這個意義上來說，藝術(shù)之所以優(yōu)越的最重要的原因是有自由?！麄€民族沒有承認過任何人是唯一的統(tǒng)治者。因此，沒有任何一個人在自己的同胞中能專橫獨尊，或者在犧牲他人的情況下使自己流芳百世?！毖诺淙撕苊髦牵河肋h需要警惕的是政治的卓越，是防止政治的卓越者變成僭主；而文化的卓越是不需要如此防范的。所以，官職不可世襲甚至連任，藝術(shù)家的桂冠則是可以重復(fù)地給予某些偉大的天才。

溫克爾曼與丹納等學(xué)者還談到雅典文化興盛的其他一些原因：如氣候、地理環(huán)境、種族、社會氣氛等等。這里我們需要特別談到的雅典民主中的“民”是一些什么樣的“人民”。他們對精神文化與藝術(shù)有相當大的關(guān)注與相當好的鑒賞力。這也得益于他們并不緊盯著物質(zhì)與福利。精英們不專以不斷提高人們的物質(zhì)生活水平與縮小收入差距為己任。社會主導(dǎo)的價值觀只是要求政治權(quán)利的平等，并不要求財產(chǎn)的平等。當時雅典的社會狀況如芬利所言：“盡管共同體的概念根深蒂固，但它卻從未包含平等主義或是對此的追求。至多，一些城邦（以古典時期的雅典和斯巴達為例，方法各有所異）曾采取措施以保障其公民出任公職并行使政治權(quán)利的同等機會；在饑饉或城邦被困期間，甚至更多地采取緊急措施以保護那些弱勢群體。但是，共同體成員財富、能力及生活方式的不平均卻是一種普遍的情形，而且被普遍地看作是‘自然的’”。

亦即雅典民主政治給予社會充分的經(jīng)濟自由，而不追求經(jīng)濟財富和收入的平等，只有兩點除外：一是為了保證比較貧窮的雅典公民也能無甚顧慮地參加公民大會、民眾法庭的活動，給與會者發(fā)放補貼；二是在特殊時期（饑饉和戰(zhàn)爭）期間給貧困者或所有人平等發(fā)放食物或金錢。但前者并不是實行經(jīng)濟平等，而是為了保證政治平等；后者是為了滿足所有人的生存原則，也不是要追求經(jīng)濟平等。芬利寫道：“任何一個城邦對饑荒均不能等閑視之。‘多數(shù)人’對此不可能忍受；共同體的理念——他們的感受是——可與不平等兼容，而不能和饑餓共存?！?/p>

也就是說，在物質(zhì)方面，雅典人追求生存平等，但并不追求財富平等。這樣自由與平等也就不發(fā)生矛盾。無論社會上層與下層，富人和窮人，文化精英與普通大眾，他們都沒有緊盯住物質(zhì)。富人當然也不可能將財富的差別帶入政治與文化，使之轉(zhuǎn)變成政治與文化的差別。窮人也沒有憤怒地要求“均富”，將主要精力用于爭取經(jīng)濟的平等。他們更關(guān)心的公共事務(wù)是可不可以平等地參加公民大會和盡興地觀賞壯觀的神廟、宏大的祭祀儀式和戲劇。

在公共生活與個人的創(chuàng)作與評價之間也可以說有一種平衡。在創(chuàng)作的意義上不可能說“每個人都是藝術(shù)家”，但可以在欣賞的意義上說“每個人都是藝術(shù)家”?？梢栽囅胍幌?，那些戲劇作家、公共建筑的藝術(shù)家們，在一種久久的公眾期待中寫作以及在演出后被給予的巨大光榮中寫作，豈能不自重和奮發(fā)?演出并不能給他們帶來財富和權(quán)力，甚至更多的是付出，但是演出的成功能夠給他們帶來巨大的榮譽。

藝術(shù)家們受到普遍的尊重，他們得到極大的光榮，在每個城市中聲名遠揚?！八囆g(shù)家的榮譽和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行為的影響。……他們的作品由全民最英明的代表在公民大會上來評判和獎賞?！薄八麄兊玫降莫勝p使他們有可能把藝術(shù)放在高于任何生財之道和金錢利害的考慮?！泵癖娨仓斏鞯夭桓鶕?jù)自己的好惡來判斷一個劇作的高下。為了給出正確的評價，往往制定特別的評判團，由同行或者說內(nèi)行來進行評價。人們?yōu)榈玫絻?yōu)美的作品不吝錢財，爭相為神像和競技會優(yōu)勝者的雕像提供費用。優(yōu)勝者的雕像安放在最神圣的地方，供全體人民欣賞和瞻仰?！捌渌魏我粋€民族的藝術(shù)家都沒有如此多的機會施展自己的才能?！毖诺淙瞬⒉灰笠磺衅降?，而是承認事實上的某些差異，甚至也接受某些對待上的不平等，比如名望與評價的不平等。

還有一點也絕非次要，即各類精英與天才之間的互相吸引和正當競爭，這也包括政治的精英。政治家伯里克利與哲學(xué)家阿拉克薩哥拉、史學(xué)家希羅多德都是好友。我們經(jīng)常在一些飲宴的場所看到不同領(lǐng)域的精英討論哲學(xué)或者藝術(shù)。在那些場所，華美的食物和房間都是不重要的，重要的是交談，是談話的質(zhì)量。他們甚至常有徹夜的交談。在一個不大的城邦里，他們也很容易互相識別和密切交往，他們也有這樣的愿望。甚至于即便他們志趣不一，觀念不同，他們也能夠互相欣賞。同一個領(lǐng)域的精英之間自然也會有競爭，但一般都會按照規(guī)則來競爭。他們的榮譽感與正義感會本能地排除那些下三濫的手段。一個領(lǐng)域的精英也不僅僅需要本領(lǐng)域的競爭與交流，要取得偉大的成就還需要與其他領(lǐng)域的精英進行交流。而幸運的是，雅典這樣一個小小的城邦，在一個相對于歷史長河來說那么短暫的年代里，卻薈集和吸引了那么多各個領(lǐng)域的精英，不僅有本邦的，也有外邦的。這是一個群星燦爛的時代，一個群星薈集的城邦。

我們還要注意到，任何領(lǐng)域的偉大創(chuàng)造都需要一種長期的專心致志乃至全力以赴，可能還要允許給一些人以一點政治的冷淡主義，甚至允許少量“消極公民”的存在，如此他們才能集中精力與閑暇進行文化和藝術(shù)的創(chuàng)造。后來的哲學(xué)家實際上就有點像這樣的“消極公民”，他們自然也要承擔(dān)政治的一般義務(wù)，但在政治上并不活躍，他們將自己的主要精力用于哲學(xué)的思考和同道間的切磋。在某種范圍內(nèi)，學(xué)園比城邦對他們來說也許有更重要的意義。當然，在城邦危急時，他們也會勇于承擔(dān)自己的責(zé)任。但是，在平時的生活中，這些哲學(xué)家可能表現(xiàn)得更像是城邦中的邊緣人甚至外鄉(xiāng)人。當然，這多是發(fā)生在公元前4世紀城邦已經(jīng)開始衰落的時候。他們對當時的政治可能已經(jīng)相當失望卻也無力改變。亞里士多德基于城邦政治給人下的定義是“人是城邦（政治）的動物”。這在少部分人那里已經(jīng)有些變異。在這些哲學(xué)家看來，可能人并不全然是政治的動物，人還有許多其他的方面，乃至更高的方面需要關(guān)心。

不過，這已經(jīng)到了城邦政治的末期了。到公元前322年，亞里士多德離開了雅典，不久就去世了；而雅典的民主政治家德謨斯提尼也在當年身死。這就像是一個象征。雅典城邦的民主政治就此結(jié)束了，以雅典精神為核心的希臘文化也沒有再攀登上更高的峰頂，但卻由此擴展開去。地中海世界進入了一個希臘化的世界。（文/何懷宏）