元墓中的山水畫圖像：從大同馮道真墓談起

上海博物館山西古代壁畫展正在對(duì)外展出，“澎湃新聞”藝術(shù)版(www.thepaper.cn)將陸續(xù)刊發(fā)關(guān)于古代壁畫的系列尋訪與解析文章，以飧讀者。

1958年山西大同地區(qū)發(fā)現(xiàn)了一座元代磚室墓。墓室成方形，四角攢尖，北部有磚砌棺床，上置棺罩。墓內(nèi)出土瓷器、木房屋、木制明器共四十五件。根據(jù)出土墓碑可知，墓主為馮道真，至元二年（1265）安葬于西京大同縣。墓內(nèi)除豐富的隨葬品外，四壁還飾以水墨畫，題材豐富，繪制精美。其中在北壁正面，棺床后方繪有一幅山水畫，東西長(zhǎng)270厘米，高90厘米，右上方題有“疏林晚照”四字。畫面以墨筆繪成，前景為夕照中的村莊，右側(cè)中景畫兩只帆船，遠(yuǎn)處群迭翠（圖1）。整幅畫面筆法流暢，景致優(yōu)美，頗具元代文人山水畫的風(fēng)格，在墓葬壁畫中相當(dāng)罕見。

該墓一經(jīng)出土，就引起了藝術(shù)史學(xué)界的關(guān)注。雖然在此之后，各地也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了許多繪有山水畫圖像的元代壁畫墓，但馮道真墓中的“疏林晚照”圖仍具有重要的研究?jī)r(jià)值，也存在進(jìn)一步討論的空間。目前的研究集中于“疏林晚照”圖與傳世山水畫的比對(duì)，山水畫圖像的道教內(nèi)涵，以及元代山水畫興盛的背景原因等幾個(gè)方面。傳世畫作與墓室壁畫的聯(lián)系比較，的確有助于考察山水畫的歷史，但是這些地下的視覺資料有其自身的價(jià)值和意義，應(yīng)該引起考古學(xué)家和藝術(shù)史家們更多的關(guān)注。因此，本文擬從馮道真墓中的“疏林晚照”圖中出發(fā)，回溯墓葬藝術(shù)中的山水傳統(tǒng)，分析元墓內(nèi)山水畫的形式、特征，試圖在喪葬的語境中理解山水畫的意涵，期待這種嘗試或可有助于拓寬元代墓葬藝術(shù)以及山水畫研究的視野。

圖1 山西大同元代馮道真墓北壁《 疏林晚照?qǐng)D》

一、墓葬山水傳統(tǒng)

山水畫自獨(dú)立成科之后，迅速成為中國(guó)古代最為重要的藝術(shù)傳統(tǒng)。對(duì)于自然風(fēng)景的視覺表現(xiàn)不僅存在于傳世作品中，也出現(xiàn)在地下世界的墓室之內(nèi)。從現(xiàn)存的考古材料來看，山水元素與山水背景很早就見于墓葬。例如，陜西靖邊發(fā)現(xiàn)的渠樹豪1號(hào)墓，其年代推斷為新莽或稍后時(shí)期。該墓后壁中部的櫨斗之上繪有兩重山巒，山間點(diǎn)綴樹木、野獸及飛鳥。在于1號(hào)墓年代大致相同的渠樹豪2號(hào)墓中，后室橫枋下的壁面也以墨線勾勒山巒，山峰高低錯(cuò)落，前后散布深淺不同的樹木，牛、羊、飛鳥在山間若隱若現(xiàn)。畫面自右而左貫通一條河流，河上鳧鴨游動(dòng)，岸上有數(shù)只仙鶴。值得注意的是，東漢墓葬中有不少對(duì)山水樹木的表現(xiàn)，然而大部分場(chǎng)景營(yíng)造的是狩獵、農(nóng)耕、莊園的環(huán)境。雖然在渠樹豪漢墓的圖像中，山水已成為畫面的主體，其表現(xiàn)手法也顯示出一些早期山水畫的基本特征，但就文化內(nèi)涵來說，真正意義上的山水畫似乎并未在該時(shí)期產(chǎn)生。

北朝以來的考古資料中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)獨(dú)立山水畫的蹤跡。山東濟(jì)南馬家莊北齊武平二年（571）墓的墓室正壁表現(xiàn)墓主坐像，在其身后設(shè)置了一架九曲屏風(fēng)，兩端延伸至左右兩壁，屏風(fēng)上以簡(jiǎn)潔的線條會(huì)出遠(yuǎn)山和云氣。另外，與該墓時(shí)代相同的北周天和六年(571)康業(yè)墓石棺床圍屏上也刻兩基主坐像，墓主背后設(shè)床圍屏，屏風(fēng)上以陰線刻出遠(yuǎn)近不同的山巒和樹木。這些材料說明在當(dāng)時(shí)已有獨(dú)立的山水畫出現(xiàn)，但是同時(shí)期的墓葬并未單獨(dú)繪制山水，而是將其表現(xiàn)為人物背后的山水屏風(fēng)。

至8世紀(jì)中期，唐代墓葬中已經(jīng)開始描繪獨(dú)立、成熟的山水畫。山水條屏在唐墓中已有二例發(fā)現(xiàn)。例如，陜西富平朱家道唐墓和西安長(zhǎng)安區(qū)龐留村武惠妃（737）中都繪有六曲屏風(fēng)，構(gòu)圖為獨(dú)立的山水畫幅，每一屏上皆畫高峭險(xiǎn)峻的峰巒。除此之外，2014年在西安長(zhǎng)安區(qū)新發(fā)現(xiàn)的韓休墓(740)引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。墓室北壁東部繪一幅山水畫，展現(xiàn)出一水兩岸、山峰高聳、溪水蜿蜒的景致，中景還點(diǎn)綴有兩座草亭"(圖2)。畫面以勾線、布色的形式完成，色彩雖略顯潦草，但整體構(gòu)圖結(jié)合了深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的技法，為唐代山水畫的常見圖示。該幅山水的四周繪赭紅色邊框，表明此畫可能為屏風(fēng)或畫障，也是目前所發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)屏山水圖。

圖2 西安郭莊村唐代韓休墓北壁 《山水屏風(fēng)圖》

山水上題在中唐以后的墓葬藝術(shù)中繼續(xù)發(fā)展。河北曲陽的五代王處直墓(923)也提供了獨(dú)屏山水的案例。該墓為雙室墓，墓壁施彩繪，除了侍者、花鳥等題材外，還保存有兩幅水墨山水。東耳室中繪一幅山水屏風(fēng)，構(gòu)圖為中遠(yuǎn)景，呈現(xiàn)出山遠(yuǎn)水闊的風(fēng)光；前室后壁上繪一幅獨(dú)屏山水畫，畫面雖已破損，但仍可見溪水隔開的層巒丘壑、遠(yuǎn)處開闊的湖面及小洲。兩幅畫面的構(gòu)圖和用筆都表現(xiàn)出日趨成熟的山水畫法。晚于王處直墓一個(gè)多世紀(jì)的慶東陵(1055)位于內(nèi)蒙古赤峰市巴林右旗，為遼圣宗陵墓。該墓中室的四壁上也發(fā)現(xiàn)了精美的山水圖像。四幅畫描繪了春、夏、秋、冬的四季風(fēng)光，氣勢(shì)恢宏，內(nèi)容豐富，通過對(duì)動(dòng)植物的細(xì)節(jié)處理，生動(dòng)地表現(xiàn)出遼上京地區(qū)一年四季的不同風(fēng)貌，也是目前僅見的以四季山水為主題的墓室壁畫。

獨(dú)立的山水題材在中原北方地區(qū)的宋金墓中也偶有發(fā)現(xiàn)。山西壺關(guān)下好牢宋墓(1123)的東、西、北三側(cè)耳室內(nèi)均發(fā)現(xiàn)了山水圖像。北壁、東壁耳室各內(nèi)繪一幅水墨山水圖，層巒疊嶂，畫面四周施黑色邊框(圖3)。西耳室正中也以墨筆繪山巒，畫面表現(xiàn)高聳重疊的山峰。三幅畫構(gòu)圖相近，皆為山水屏風(fēng)，也都設(shè)置在耳室正中的棺床之后。其中東耳室的屏風(fēng)兩側(cè)繪黑色掛軸，掛軸畫心為花卉圖像，似乎以山水屏風(fēng)和花卉掛軸共同營(yíng)造出墓主的死后空間。

圖3 山西壺關(guān)下好牢宋墓北耳室 《山巒圖》

另外，陜北甘泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)了若干座金代中期的磚雕壁畫墓，形制、結(jié)構(gòu)均相近，墓壁施彩繪，壁畫都繪于四壁中部的方磚上，既有宴飲、備宴和孝行故事等宋金時(shí)期的常見題材，還表現(xiàn)山水、木石、荷塘、花鳥等自然風(fēng)景。其中四座墓中畫有多幅山水圖像。比如M3墓(1189)北壁右部為山水圖，畫面近景為水面上停泊的船只，另一側(cè)繪塔及建筑，屋后有一顆大樹，遠(yuǎn)景為山巒樹林。M4墓南壁西側(cè)描繪遠(yuǎn)近不同的山巒，近景的山石上樹木叢生，整體畫面，展現(xiàn)出山川悠遠(yuǎn)的景致。

二、元墓山水特征

在墓葬中呈現(xiàn)獨(dú)立山水景觀的傳統(tǒng)雖可追溯至中唐甚至更早的時(shí)段，但與之前的零星案例不同、元代墓葬中的山水圖像相當(dāng)普遍。山西、山東、河北、內(nèi)蒙古等地的元墓中已發(fā)現(xiàn)多例山水圖像。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，繪制山水元素、圖像的元墓達(dá)十余座，在迄今已發(fā)現(xiàn)的元代壁畫墓中占有一定的比重。繪有山水題材的元墓包括山西大同馮道真墓、山西大同齒輪廠元墓、山西長(zhǎng)治郝家莊元墓、山東濟(jì)南埠東村元墓、山東濟(jì)南千佛山元墓、北京門頭溝齋堂元墓、內(nèi)蒙占赤峰元寶山元墓、內(nèi)蒙古赤峰沙子山元墓等等。此類題材在元墓中的流行，反映出山水畫在該時(shí)期的興盛。雖然大部分墓葬山水在構(gòu)圖與畫技方面表現(xiàn)得較為簡(jiǎn)略，難以與傳世畫相媲美，但這些出土壁畫提供了山水題材在喪葬環(huán)境中以及民間層面上的重要案例。

如果我們仔細(xì)考察元墓中的山水畫，并將其置于整個(gè)墓葬環(huán)境之中，可以發(fā)現(xiàn)這類圖像具有兩個(gè)基本特征。首先，元墓中的山水圖大多具有明確的物質(zhì)形態(tài)，既是一幅山水畫，同時(shí)也表現(xiàn)為屏風(fēng)、掛軸等不同形式。例如，山西大同齒輪廠元墓北、東、兩三壁上共繪四幅山水圖。畫面均以墨色邊框間隔，每幅可看作一個(gè)獨(dú)立的圖畫單元(圖4)。在畫面四周添加邊框，說明這些圖像作為畫屏的形式出現(xiàn)。在元墓中，即使是那些看似占據(jù)整個(gè)壁面的水墨山水，也常繪有畫框裝飾。例如，馮道真墓中的“疏林晚照”圖雖尺幅較大，為北壁上唯一的圖像，但仍飾有黑色邊框，表明其屏風(fēng)的形態(tài)。

圖4 山西大同齒輪廠元墓墓室北壁西側(cè) 《山水屏風(fēng)圖》

其次，這些呈現(xiàn)為不同物質(zhì)形態(tài)的山水圖像，仍是室內(nèi)家居陳設(shè)的一部分。山東濟(jì)南歷城區(qū)埠東村元墓為此提供了關(guān)鍵的信息。演墓東北、西北兩壁下方各繪一架山水屏風(fēng)。西北壁的屏風(fēng)畫心繪一組高低錯(cuò)落的山巒，中心為亭臺(tái)樓閣。畫面四周不僅繪出黑色邊框及底座，另外在屏風(fēng)之外還描繪染缸與糧倉(cāng)，上方飾有垂幔(圖5)。整幅畫面明顯是對(duì)室內(nèi)空間的呈現(xiàn)，說明墓中的山水圖像仍作為再現(xiàn)家居場(chǎng)景的一部分，也從側(cè)面反映出山水屏風(fēng)在當(dāng)時(shí)家居環(huán)境中的流行。

圖5 山東濟(jì)南歷城區(qū)埠東村元墓西北墓 《山水屏風(fēng)圖》

元墓中的山水圖像既是屏風(fēng)或掛軸，同時(shí)又作為墓主死后空間的家具陳設(shè)，因此融合了多重的角色和意義：作為三維空間中的家具，它可以用來劃分空間，作為二維平面，其上可以繪制圖像，是-一種繪畫媒材；而作為被繪制的圖像題材，山水又被用來構(gòu)造視覺空間，為墓主提供可以欣賞的風(fēng)景。上述特征實(shí)際上沿襲了中古以來墓內(nèi)裝飾山水屏風(fēng)的傳統(tǒng)。然而，雖是對(duì)早期墓葬傳統(tǒng)的延續(xù)，元墓中山水圖的形式還是展現(xiàn)出新的發(fā)展方向。山西長(zhǎng)治郝家莊元墓是說明此類發(fā)展的重要墓例。該墓為方形穹隆頂單室墓，北壁下方砌棺床，四壁以墨線繪圖。東壁左側(cè)畫一幅帶有雙線邊框的山水圖，雖部分脫落，但仍可見樹林與獨(dú)木橋，橋下溪流湍急。從邊框的情況以及西壁的對(duì)稱設(shè)置來看，此幅山水似為掛軸。西壁左側(cè)繪一架影屏，屏風(fēng)上為水墨竹雀圖；右側(cè)為山水畫掛軸，上方表現(xiàn)天頭和下垂的經(jīng)帶，畫心描繪近景的山石、蜿蜒的溪流和叢叢林木(圖6)。在正對(duì)墓門的北壁，展現(xiàn)了廳堂陳設(shè)，上方為帷帳、垂帶，下設(shè)一床。床榻三面置圍屏，左右兩側(cè)各一塊，中間兩塊。四幅屏風(fēng)環(huán)繞床榻，每一幅皆以墨筆繪平遠(yuǎn)的山水(圖7)。

圖6 山西長(zhǎng)治郝家莊元墓西壁、北壁線圖

圖7 山西長(zhǎng)治郝家莊元墓北壁右側(cè) 《山水屏風(fēng)圖》

郝家莊元墓不僅描繪了侍者、童子啟門等宋金墓葬中常見的圖像題材，還表現(xiàn)了山水、花鳥題材的影屏、掛軸及圍屏。這些以不同形式呈現(xiàn)的自然景觀與通過侍者形象所營(yíng)建的家居活動(dòng)形成鮮明的對(duì)比，似乎分屬于不同的視覺空間。另外，這些水墨山水、花鳥畫又有別于嚴(yán)格意義上的“壁畫”，或懸掛或張裱，整個(gè)墓室更像是一個(gè)“展示掛幅和條屏的空間”。這種突出畫面物質(zhì)形態(tài)的做法在元墓中并不少見，也使得許多元墓的圖像內(nèi)容更具裝飾性。例如，山西興縣紅峪村至大二年(1309)的武慶夫婦墓便是一個(gè)典型的例子，墓壁所繪的備酒圖和備茶圖等大幅畫面，都飾有上臺(tái)、下臺(tái)和牙子，狀似大的掛幅；其余題材的圖像，都設(shè)計(jì)成掛軸的樣式，每幅都繪有天頭、地頭和經(jīng)帶。王玉冬與鄭巖都敏銳地注意到了元代墓葬壁閩的裝飾化傾向，提出此類元墓將裝飾的重點(diǎn)放在如何通過壁面虛擬地陳設(shè)各種形式的繪畫上，雖然可將這樣的營(yíng)造看作是對(duì)地上廳堂的模仿，但設(shè)計(jì)者更大的興趣，似乎是要將墓室轉(zhuǎn)化成一個(gè)"藝術(shù)陳設(shè)"的空間。

該時(shí)期墓內(nèi)裝飾化的傾向也有助于我們更好地理解墓中山水的繪畫形態(tài)。從目前的考古資料來看，山西、河北、內(nèi)蒙古等地元墓中的山水畫呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的特征：雖然偶爾出現(xiàn)山水掛軸、獨(dú)屏等形式，但是大部分元墓中的山水圖像實(shí)際上都是對(duì)床榻圍屏的模仿。例如，郝家莊元墓北壁上所繪的四幅山水圖都嵌于床榻擋板之上，展現(xiàn)出床榻圍子的大致形態(tài)(見圖6)。北京門頭溝地區(qū)發(fā)現(xiàn)的齋堂元墓也為山水圖像作為床圍屏或?qū)W者所稱的“床擋畫”提供了證據(jù)。該墓的東、西、北壁上的邊框內(nèi)繪五幅山水，均用墨筆勾勒，兼施青綠。畫面皆以山巒為主，綴以松林、樓閣、寺塔、舟船。如果我們將墓內(nèi)北壁下方的磚砌棺床一并考慮的話，這五幅山水實(shí)際上是圍繞棺床而設(shè)，并明確標(biāo)出床擋的邊框，或許表現(xiàn)了日常生活中床榻的裝飾圖案。

從宋元時(shí)期的床榻實(shí)物及傳世繪畫作品可知，當(dāng)時(shí)流行三面圍子的帳床或圍子榻，即在床榻的左、右、后三面設(shè)置高度相同的圍子，圍子上飾以繪畫，其中山水畫是最為常見的裝飾題材。比如在傳為南宋馬和之《孝經(jīng)圖》的第五章中就表現(xiàn)了夫婦二人端坐于床榻上的場(chǎng)景，床榻由三面圍屏環(huán)繞，屏上繪山水風(fēng)景(圖8)。也許是受到地上家居陳設(shè)的影響，床榻圍屏的形式以及床榻與山水屏風(fēng)的組合也逐漸進(jìn)入到墓葬裝飾中，上文中提到的山西大同齒輪廠元墓、長(zhǎng)治郝家莊元墓中的山水畫、以及馮道真墓中的“疏林晚照”圖，如果從繪畫的物質(zhì)形態(tài)來分析，實(shí)際上也都屬于床圍或床擋類裝飾。

圖8 南宋（傳）馬和之《孝經(jīng)》第五章 臺(tái)北故宮博物院藏

山水床圍是山西、河北等地元代壁畫墓的重要特征。袁泉也指出床榻圍屏的模式是金元時(shí)期燕云地區(qū)墓葬壁畫布局的典型表現(xiàn)，山水與床榻的組合也存在形式上的差異。例如，在大同地區(qū)的案例中，墓壁上所繪的屏風(fēng)環(huán)繞在磚砌棺床的正上方，而晉東南和冀北地區(qū)的元墓則直接繪出帶有圍屏的床榻。然而，不論是墓壁上的床榻圖像，還是二維繪畫與三維棺床的組合，這些墓葬都將床榻圍屏作為圖像布局的中心、表現(xiàn)出帶有山水圍屏的“位”。棺床是安放墓主尸體的所在，壁畫中的床榻也是墓主人所期待落座的視覺空間，從這個(gè)角度來考慮，兩者都營(yíng)造出了山水環(huán)繞下的墓主之“位”。

即使是在墓主人畫像明確出現(xiàn)的墓葬中，山水獨(dú)屏或是圍屏仍時(shí)常作為墓主夫婦并坐的背景。內(nèi)蒙古赤峰市元寶山元墓中的圖像布局進(jìn)一步證實(shí)了山水與墓主之位的聯(lián)系。該墓北壁繪帳幕之下的墓主夫婦。水墨山水圖分別繪在東壁左側(cè)、西壁右側(cè)，四周以黑線勾勒雷紋，位置正好在棺床頭部和腳部，似為兩側(cè)床擋畫(圖9)。在整個(gè)墓室之中，墓主圖像、棺床以及山水床擋畫共同構(gòu)成墓主之位。不僅棺床兩側(cè)繪有山水裝飾，墓室壁畫偶爾也展現(xiàn)出廳堂之中墓主夫婦并坐、山水屏風(fēng)在側(cè)的場(chǎng)景。比如在山東濟(jì)南歷城埠東村元墓中，位下北壁的墓主夫婦由兩側(cè)的山水屏風(fēng)所環(huán)繞。如此看來，山水圍屏在墓葬中的作用，似乎是通過這類題材和形式來襯托墓主形象，構(gòu)建出元墓壁畫及空間的中心。

圖9 內(nèi)蒙元墓西壁北側(cè)床擋畫

將山水圖像配置在墓主周圍，是對(duì)中古以來墓中山水傳統(tǒng)的一種延續(xù)。但元墓壁畫中掛軸、影屏的形式，以及棺床之上的床圍設(shè)置，并非該時(shí)期的獨(dú)創(chuàng)。事實(shí)上，這些特征早在宋遼金時(shí)期的墓葬中就已見端倪。例如，洛陽邙山北宋壁畫墓中表現(xiàn)了掛軸的樣式；山西平定西關(guān)村金墓中描繪了帶有圍子的帳床，圍子分為3個(gè)界格，內(nèi)飾花紋；山西汾陽東龍觀1號(hào)金墓則為我們提供了磚砌床圍的實(shí)例，磚砌床擋上雖未有任何裝飾，但卻直觀地再現(xiàn)了床榻圍屏或床擋的物質(zhì)形態(tài)(圖10)。所以，雖然元代墓葬圖像表現(xiàn)出裝飾化的趨勢(shì)，在一定程度上反映了裝飾趣味的轉(zhuǎn)變，然而在轉(zhuǎn)變的背后，實(shí)際上仍是多種墓葬傳統(tǒng)的延續(xù)、融合與發(fā)展。

圖10 山西汾陽東龍觀1號(hào)金墓磚砌棺床床圍

三、山水人物故事

綜上所述，元墓中的山水畫可能作為床圍類的裝飾題材，以自然景觀營(yíng)建出喪葬空間內(nèi)的墓主之位。這也引出一個(gè)問題：元墓中山水圍屏究竟具有何種意涵?緣何與墓主緊密相關(guān)?我們或許可以從以下幾個(gè)方面人手，嘗試探討這個(gè)問題。首先，鑒于山水圖像的物質(zhì)形態(tài)，建造者在墓中選擇山水畫作為床榻圍屏，有可能是受到地上家居陳設(shè)的影響。正因?yàn)樵诖矒跎涎b飾山水成為當(dāng)時(shí)的流行風(fēng)尚，墓中才會(huì)出現(xiàn)相似的設(shè)置。家居環(huán)境中以山水圖像作為裝飾或陳設(shè)，應(yīng)是元代山水畫盛行的結(jié)果。元代繪畫，尤其是所謂文人畫的興起，向來被視為中國(guó)繪畫史中最為關(guān)鍵的變革。趙孟頫、元四家等多位劃時(shí)代大家的出現(xiàn)，極大地推動(dòng)了該時(shí)期山水畫的發(fā)展。在山水畫興盛的社會(huì)背景之下，居室內(nèi)大量裝飾山水風(fēng)景，供人賞游，墓室壁畫也頻頻模仿當(dāng)時(shí)的家居陳設(shè)。

其次，我們也需要考慮到墓中山水的圖像內(nèi)容?？傮w來看，山水畫的表現(xiàn)十分豐富，既有對(duì)自然山水的全景式、平遠(yuǎn)構(gòu)圖，也有以山石、樹木、溪流等局部景觀為主的截景式和邊角式構(gòu)圖，另外還包括一些帶有隱逸色彩的山水人物場(chǎng)景。例如，內(nèi)蒙古赤峰市元寶山墓墓室東壁左側(cè)繪“行旅圖”，位于棺床頭部。四框繪雷紋，畫面部分剝落，但大體可辨出右側(cè)山巖與樹木，中央一人騎驢徐行，左側(cè)有一仆相隨。西壁右側(cè)繪水墨“山居圖”位于棺床腳部，畫面遠(yuǎn)景以淡墨暈染山色，左側(cè)的山石間有房舍掩映，山前為樹木，山下小溪中雙禽嬉戲，右側(cè)的蒼松之下有一人盤坐于巖石之上(見圖9)。一些學(xué)者將這類山水人物圖像籠統(tǒng)地稱為“隱逸圖”，提出隱逸類題材是蒙元時(shí)期墓葬壁畫的主要特征.之一，畫面充滿著回歸自然、山林幽居的意趣，通常與道教有關(guān)。需要注意的是，一方面，這類圖像中的人物并車僅僅起到點(diǎn)景功能，山石樹木有時(shí)只是作為人物故事發(fā)生的背景環(huán)境。我們不能簡(jiǎn)單地將其視為獨(dú)立山水，必要時(shí)還需解讀山水人物圖的內(nèi)容。另一方面，從目前所發(fā)現(xiàn)的墓例來看，畫面內(nèi)容及題材相當(dāng)豐富，將不同的人物活動(dòng)、故事置于山水畫中，有的場(chǎng)景可能指涉了具體的人物或敘事，并非只是一類表現(xiàn)山林隱逸的題材。

圖11 山東濟(jì)南千佛山元墓前室東壁南側(cè) 《山水人物圖》

圖12 山東濟(jì)南千佛山元墓前室西壁南側(cè)《山水人物圖》

例如，山東濟(jì)南千佛山元代壁畫墓中發(fā)現(xiàn)的山水屏風(fēng)都表現(xiàn)為山水之間的人物場(chǎng)景。該墓為仿木構(gòu)磚雕雙室墓，甬道、墓室內(nèi)壁均施彩繪，其中前室東、兩兩壁分別繪有四幅山水，以墨線、赭色畫出邊框，似為床擋畫。東壁北側(cè)的兩面遠(yuǎn)景繪遠(yuǎn)山，左方為斜坡，坡上一株柳樹，柳樹下兩人結(jié)伴而行，右側(cè)繪花草植株。西壁北端也以遠(yuǎn)山為背景，左方坡上一株柳樹、樹下兩人席地而坐。東壁南側(cè)壁畫在左方的斜坡上繪柳樹，樹下設(shè)方桌，桌邊擺交椅、椅后立一仆，畫面中間小橋流水，橋中立一人，一侍從跟隨其后，肩負(fù)一懸掛酒葫蘆的樹枝(圖11)。西壁南側(cè)畫面上部表現(xiàn)流云遠(yuǎn)山，下部繪山路，三人順坡魚貫而下(圖12)。該墓的發(fā)掘者將上述四幅山水人物畫分別命名為“踏青圖”“乘涼圖”“秋游圖”和“冬歸圖”，提出四畫表現(xiàn)了春、夏、秋、冬四季，在前室中呈現(xiàn)出完整的四季山水。然而，通過細(xì)究每幅圖像可以發(fā)現(xiàn)，人物在畫面中起到主體作用，這些畫作似乎更接近于人物故事圖，或是墓主人出行場(chǎng)景，而非人物僅僅起到點(diǎn)景作用的獨(dú)立山水畫。再者，畫面也并未流露出足夠的季節(jié)特征，也很難將其判斷為具有明確時(shí)間性的四季山水圖。

圖13 山西大同齒輪廠元墓西壁北側(cè)《山水屏風(fēng)圖》

圖14 山西大同齒輪廠元墓北壁東側(cè)《山水屏風(fēng)圖》

山西大同齒輪廠元大德二年(1298)墓也為山水人物組合提供了例證。該墓南壁為墓門，其余三壁共繪六幅壁畫。東、西兩壁的南側(cè)壁畫無圍框，畫面較大。北壁上繪兩幅山水，東、兩壁北端各畫一幅山水圖。皆標(biāo)識(shí)出明顯的黑色邊框，似為環(huán)繞棺床的山水圍屏。西壁北側(cè)背景為遠(yuǎn)山、群雁，左右兩山間、畫一條波浪起伏的大河，河中一條小船，一人蕩舟(圖13)。北壁西側(cè)屏風(fēng)畫險(xiǎn)峻的高山，一溪流蜿蜒而下，山間平臺(tái)上繪一株蒼勁的柏樹，樹下立一小童，樹左畫一方桌，樹右為一間茅屋，旁邊站立一位持杖的老翁。北壁東側(cè)畫一壁山石，山壁旁一棵松樹下繪一座茅屋，茅屋旁表現(xiàn)一汪池水，池中荷花開放、白鵝游動(dòng)，茅屋與池塘之間畫一主一仆，主人手搖鵝毛扇，身后立一小童(圖14)。東壁北側(cè)的屏風(fēng)描繪了遠(yuǎn)山逶迤，一行飛雁，前景的山路通向畫面左側(cè)的石橋，滿山點(diǎn)綴著紅梅，山路上有主仆兩人，主人騎驢急馳，身后一童子跟隨其后(圖15)。在元墓中，與山水相關(guān)的常見題材還包括山居圖與行旅圖。此墓中的四幅圖像似乎描繪了居、游于山水之間的人物，這或許寄托了墓主對(duì)“臥青山、望白云”隱居生活的向往，也有可能是對(duì)具體的人物的描繪。但無論何種理解，山水人物圖在元墓中的出現(xiàn)，絕非僅僅出于模仿居室陳設(shè)，而是有意識(shí)地選擇，以圖像承托特定的功能與意義。

圖15 山西大同齒輪廠元墓東壁北側(cè) 《山水屏風(fēng)圖》

因此，當(dāng)我們解讀這些山水人物畫時(shí)，也許可以嘗試性地加入圖像分析。例如，內(nèi)蒙古翁牛特旗梧桐花元墓中也發(fā)現(xiàn)了山水人物組合。該墓墓室平面為方形，墓門朝東，四壁及券頂均有彩繪，其中南、北壁畫山水人物場(chǎng)景。北壁畫面描繪山石，山勢(shì)險(xiǎn)峻，山間小路通向山下溪水，溪邊繪兩人，人向山谷行走，另一人披發(fā)泛舟；右側(cè)畫三人，一人懷抱嬰兒，另一人手執(zhí)叉形器，還有一人手持一物；左側(cè)畫兩人，一人作揖，另一人在云端回首。南壁的山水人物與北壁相對(duì)，左側(cè)繪三人，一人足蹬高靴，身穿長(zhǎng)袍，另一個(gè)指示其似有所語，第三人右手持鞭，前為大象，上有飛鳥(圖16)；右側(cè)描繪山谷中的河流，一人赤裸躺于河上、水中雙魚躍起。發(fā)掘者推斷這五幅圖像布局錯(cuò)落有致、頗有仙境之感，似為隱逸類場(chǎng)景，其中南壁左側(cè)的山水人物圖可能表現(xiàn)了佛變故事。但若是對(duì)南北兩壁上的畫面內(nèi)容和圖像元素仔細(xì)分析，除第一幅內(nèi)容不明外，另外四幅分別表現(xiàn)了郭巨、董永、舜、王祥的孝行故事。這種將孝子故事置于山水之中的做法在元代中并不少見。例如山西屯留康莊工業(yè)園區(qū)元墓、河北涿州元墓、北京齋堂元墓中都將孝義故事隱現(xiàn)于山巒之中。由此可見，所謂“山水人物圖”并非僅是一類籠統(tǒng)的圖像題材，還應(yīng)慮及具體的人物活動(dòng)或歷史敘事。

圖16 內(nèi)蒙古翁牛特旗梧桐花元墓南壁左側(cè) 《山水人物圖》

河南登封王上村元墓中出土了精美的壁畫。墓室頂部飾有云鶴圖案，北壁畫竹梅孔雀，東北壁繪竹鶴圖。東壁繪兩峰對(duì)峙，峰間瀑布，瀑布前兩男子，一人右手牽一黃牛，對(duì)面巖石上盤坐之人，左手扶膝，遠(yuǎn)處淡靄籠罩(圖17)。西壁描繪了山中飛瀑，瀑邊站立一人，拱手抱拳施禮。身側(cè)一道云氣，云氣中一人凌空(圖18)。二圖以人物為中心、山水元素并不明顯?？脊艌?bào)告中將東、兩壁上的壁畫分別稱作“講道圖”“升仙圖”，也有學(xué)者認(rèn)為這兩幅畫面描繪了道教中常見的隱逸、遇仙題材。雖然整體畫面充滿了隱逸的意趣，但是有學(xué)者推測(cè)二圖是對(duì)具體故事的刻畫：“講道圖”或許表現(xiàn)了許由洗耳、巢父飲牛的故事、西壁可能與列子御風(fēng)故事有關(guān)。值得注意的是，磁州窯博物館所藏的元代白地黑花升仙枕，在枕面上表現(xiàn)出與該墓東壁“升仙圖”類似的場(chǎng)景，右側(cè)描繪茅屋與屋前的樹木，一人跪姿拱手，左側(cè)一人在云氣中凌空升起。

圖17 河南登封王上村元墓墓室東壁 《山水人物圖》

圖18 河南登封王上村元墓墓室西壁 《山水人物圖》

目前暫時(shí)無法確認(rèn)這些畫面的內(nèi)容，但是可以肯定的是，墓中山水、隱逸類圖像不僅僅是對(duì)自然景觀的再現(xiàn)、也并非文人山水畫在喪葬環(huán)境的直接影響。元墓壁畫與瓷枕圖像的相似性提示我們?cè)谕瑫r(shí)期的器物裝飾上尋求更多的信息。例如金元時(shí)期的磁州窯瓷器，尤其是白地黑花瓷枕，為了解當(dāng)時(shí)流行的圖像題材提供了重要的材料。磁州窯的工匠們吸收傳統(tǒng)書畫的技法、在瓷器上創(chuàng)造出具有水墨神韻的圖像，其中山水風(fēng)景及山水人物為相當(dāng)常見的題材。比如天津市歷史博物館所藏的長(zhǎng)方形白底褐花山水人物枕，其枕面上繪深山古寺、左側(cè)前景表現(xiàn)山間一座小橋，兩人在橋上行走。又如東京國(guó)立博物館所藏的元代白地黒花山水枕也在枕面繪水墨山水，遠(yuǎn)處云霧彌漫，畫面近景表現(xiàn)一人盤坐于河岸邊，望向河中，旁立一小童，二人身后為樹木與山石。此圖與邯鄲市博物館所藏觀魚瓷枕的枕面相當(dāng)一致，后者也描繪了一人盤坐岸邊、臨水觀魚的場(chǎng)景(圖19)。耐人尋味的是，繪有"疏林晚照"圖的山西大同馮道真墓，也在東壁北側(cè)描繪出相似的畫面，只是圖像更為精美，畫技更為高超。左側(cè)遠(yuǎn)山迭嶂，一老者坐于大石之上，俯瞰河中的魚兒，旁立一攜琴的侍童(圖20)。元代墓葬與器物在裝飾圖像方面的相似，一方面暗示著這類山水人物題材在當(dāng)時(shí)的普及與流行，另一方面也提醒我們?nèi)ニ伎紙D像的內(nèi)容和可能性的來源。

圖19 黑地白花山水人物枕 元代 邯鄲市博物館藏

圖20 山西大同元代馮道真墓東壁北側(cè) 《臨淵觀魚圖》

磁州窯瓷枕上繪制的人物類場(chǎng)景大多為歷史故事，有些故事或許也與元雜劇的流行有一定的聯(lián)系。山水人物故事在墓葬環(huán)境中的出現(xiàn)，是否也與歷史、戲曲故事在元代的流行有關(guān)、仍有待深入的探討。在當(dāng)時(shí)，不僅帶有山水背景的歷史故事成為流行的圖像題材，出現(xiàn)在不同的媒介之上，山水景色也深入各個(gè)階層。石守謙指出，瀟湘八景的題材廣為傳播，曾進(jìn)入到元曲表演之中，元刊本的楊朝英《朝野新盧太平樂府》中提到“大都行院王氏”的散曲唱詞中嵌有瀟湘八景的名目。在14世紀(jì)元大都的街市演藝中，瀟湘八景的唱詞與壁上的八景山水畫配合觀看，這說明瀟湘八景作為理想山水的形象已經(jīng)深入人心，時(shí)人對(duì)其進(jìn)行三維空間的轉(zhuǎn)換，加上了音樂表演，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出對(duì)自然風(fēng)景的動(dòng)態(tài)詮釋。山水景觀融入戲曲表演，是該題材深入各個(gè)階層的最佳表現(xiàn)。

四、余論

自然山水、山水人物故事圖在墓葬中的出現(xiàn)，表明了一個(gè)重要的信息。即山水題材和圖像在元代逐漸成為流行的視覺語匯，已不再是文人士大夫所獨(dú)享的藝術(shù)形式，而是深入到民間社會(huì)的各個(gè)層面之中。在這樣轉(zhuǎn)變之下，墓中山水圖像的意涵究竟是什么。山水屏風(fēng)與墓主的組合到底意味著什么，仍是需要深入的論題。

我們有必要回到文章開頭提到的山西大同馮道真墓中，來繼續(xù)了解該墓本身包含的信息。馮道真墓墓室呈方形，北部有磚砌棺床，上置棺罩、墓內(nèi)四壁皆有彩繪。墓頂畫仙鶴翱翔于祥云之上。南壁墓門兩側(cè)繪兩鶴，東西相對(duì)，各立于毛竹、松樹之下。東、西壁南側(cè)分別畫侍奉的道童，立于竹松之前，前側(cè)繪虎眼石及牡丹。整體來看，畫面像是尺幅較大的屏風(fēng)。北壁繪名為"疏林晚照"的山水畫；東壁北側(cè)為臨淵觀魚場(chǎng)景；西壁北側(cè)描繪一人坐于松樹下的屏風(fēng)前，左下方一老者靜坐于石墩上，身后一童侍立。北壁、東壁北側(cè)、西壁北側(cè)的三幅畫面，環(huán)繞在棺床的三面，構(gòu)成床榻圍屏。棺床上置木棺罩，繪有仙鶴、卷云，罩前垂絲質(zhì)圍簾。棺罩內(nèi)停放男性尸體一具，頭東腳西，頭上束發(fā)，戴元寶形道冠，身穿道袍。從墓中出土的墓志、木牌位以及其他隨葬器物可知墓主馮道真為西京創(chuàng)建龍翔萬壽宮宗主，道號(hào)青云子，曾被封為“清虛德政助國(guó)真人”，所以此墓屬于全真教道官、墓葬也由全真教徒組織營(yíng)建。

根據(jù)墓主的身份與背景，一些學(xué)者提出，馮道真墓中的壁畫內(nèi)容很可能受到了道教視覺趣味的影響，也許與全真教在山西地區(qū)的流行有關(guān)。例如，發(fā)掘者推斷“疏林晚照”圖與馮道真所居的西京大同玉龍洞七峰山風(fēng)景相似。也許表現(xiàn)了死者的故居，而其他幾幅觀魚、論道的場(chǎng)景，可能象征著墓主的品格及其宣教的場(chǎng)景。另有學(xué)者指出，出現(xiàn)在棺床之后北壁的“疏林晚照”圖可能是瀟湘八景流行氛圍下的產(chǎn)物，其中“疏林晚照”四字的標(biāo)題與“漁村夕照”在意象和用字上最為接近。寄托著"望歸"之意。整幅兩面表達(dá)了道教人士的求道歸真，可能象征著道教的洞天山水，屬于墓主靈魂所往居的仙境。（文/鄧菲）

（本文選自上海博物館《壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫》 北京大學(xué)出版社2017年12月出版）