基耶斯洛夫斯基的并行現(xiàn)實(shí)世界徹頭徹尾是曖昧的。一方面，它似乎在說，我們生活在多個(gè)并行現(xiàn)實(shí)的世界中，就像在電子游戲中一樣，一個(gè)選擇導(dǎo)向?yàn)?zāi)難性的結(jié)果，我們還可以回到起點(diǎn)，做出另一個(gè)更好的選擇——一個(gè)自殺式的錯(cuò)誤可以在第二輪得到矯正，因此機(jī)會不會喪失。在《兩生花》中，法國維羅妮卡從波蘭維羅妮卡處學(xué)習(xí)，避免了自殺性地選擇歌唱并活了下來；在《紅》中，奧古斯特避免了法官的錯(cuò)誤；甚至在《白》的結(jié)尾處，也有著卡羅爾和他的法國新娘進(jìn)行二次選擇并復(fù)合的前景。安內(nèi)特·因斯多夫（Annette Insdorf）最近關(guān)于基耶斯洛夫斯基的著作標(biāo)題《雙重生命，第二次機(jī)會》（Double Lives, Second Chances）也指向這個(gè)方向：另外的生活給了我們第二次機(jī)會，即“重復(fù)成為積累，以前的錯(cuò)誤成為成功行動的基礎(chǔ)” 。然而，盡管仍然保留著重復(fù)過去的選擇以挽回失落的機(jī)會的前景，卻也可以用一種相反的、更為陰暗的方式來闡釋這一世界。長久以來，某些敏銳的批評家就注意到了基耶斯洛夫斯基影片中的一種質(zhì)料特征。只要看看《殺人短片》（AShort Film About Killing）中對濾色鏡的使用就足夠了：
城市及其周圍環(huán)境都以特別的手法呈現(xiàn)。這部影片的燈光師斯拉維克·伊茲亞克（S?awek Idziak）使用了他特制的濾色鏡——綠色的濾色鏡，使得影片的色彩顯得特別綠森森的。綠色本是春天的顏色、希望的顏色，但如果你為攝影機(jī)裝上綠色的濾色鏡，世界就會變得更加殘酷、乏味而空虛。
《殺人短片》劇照
此外，在《殺人短片》中，濾色鏡也用作“一種遮罩，來遮暗基耶斯洛夫斯基和伊茲亞克不希望呈現(xiàn)的那部分影像”。這種“大塊遮出”的手法——不是出現(xiàn)在公式化的對夢境或幻象的描繪中，而是用在了表現(xiàn)灰暗的日常生活現(xiàn)實(shí)的鏡頭中——直接令人想起諾斯替派的宇宙觀，即世界的創(chuàng)造并不完美，它至今尚未建構(gòu)完成?，F(xiàn)實(shí)中與之最接近的，也許就是極端地域的鄉(xiāng)野，如冰島或南美洲大陸最南端的火地島：小片的草地和野樹籬分割了貧瘠荒涼的土地和砂礫，遍布的裂縫涌出飽含硫黃的蒸汽和火焰，仿佛前本體論的原始混沌仍然能夠穿透裂縫，滲入未完全建構(gòu)成型的現(xiàn)實(shí)。
創(chuàng)造基耶斯洛夫斯基的世界的是一個(gè)反常、糊涂的愚蠢上帝，他把創(chuàng)世工作搞得一團(tuán)糟，生產(chǎn)出了一個(gè)不完美的世界，然后想要通過重復(fù)的新努力來盡量地修修補(bǔ)補(bǔ)—我們都是“次神的孩子”。在主流好萊塢影片中，這種怪異的居間維度也明白地出現(xiàn)在《異形復(fù)活》（Alien Resurrection， 1997）那最令人動容的一場中：克隆的雷普莉（西格尼·韋弗飾）進(jìn)入一間實(shí)驗(yàn)室，她看到了此前七次克隆她的嘗試失敗的產(chǎn)物。在這里，她遭遇了自己的本體論上失敗的、有缺陷的版本，還包括那個(gè)幾乎成功的版本，有著她自己的面孔，但部分肢體扭曲仿佛異形。這個(gè)造物請求雷普莉殺了她，而在一陣激烈的暴怒中，雷普莉毀掉了整個(gè)的恐怖展覽。
《異形復(fù)活》劇照
在基耶斯洛夫斯基的全部作品中，這種多重不完美世界的觀念表現(xiàn)在兩個(gè)層面上： （1）他的影片描繪了現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)丁累摞特點(diǎn)，以及為（重）創(chuàng)造一個(gè)新的、更好的現(xiàn)實(shí)所做的反復(fù)努力； （2）本身作為作者，基耶斯洛夫斯基也在反復(fù)努力用稍微不同的方式講述同一個(gè)故事（不僅僅是《十誡》第五集和第六集的電視和電影版的區(qū)別，還有他制作二十個(gè)不同版本的《兩生花》、在巴黎不同院線放映的想法——每個(gè)院線一個(gè)版本）。在這種永恒重復(fù)的重寫中，“縫合點(diǎn)”永遠(yuǎn)地錯(cuò)落了：永遠(yuǎn)沒有最終版本，作品永遠(yuǎn)沒有完成并真正進(jìn)入發(fā)行，從作者手中交付給觀眾大他者。（晚點(diǎn)兒發(fā)行所謂更真實(shí)的“導(dǎo)演剪輯版”的近來時(shí)髦，不也是這同樣的經(jīng)濟(jì)體系的一部分嗎？）這種“最終版本”的缺席——永遠(yuǎn)推遲那個(gè)時(shí)刻，讓作者可以像上帝一樣在六日工作之后說“完成了！”并開始休息——意義何在呢？
我們生命體驗(yàn)的“虛擬化”、單一“真正”現(xiàn)實(shí)爆破 / 裂開而成眾多的平行生命，這種情況嚴(yán)格對應(yīng)于對宇宙成型之前的深淵的論斷，這是一個(gè)混亂的、本體論上尚未完全建構(gòu)成型的現(xiàn)實(shí)——這一原始的、前象征性的、不成型的“材料”正是中性的媒介，使雜多的平行宇宙得以共存。標(biāo)準(zhǔn)的觀念認(rèn)為，有一個(gè)完全確定、本體論上建構(gòu)完成的現(xiàn)實(shí)，所有其他的現(xiàn)實(shí)都是第二位的陰影、復(fù)本和反映，如今卻與此相反，“現(xiàn)實(shí)”自身增殖成為幽靈般的眾多虛擬現(xiàn)實(shí)，其下潛伏著前本體論的原始現(xiàn)實(shí)，未成型的幽冥質(zhì)料的實(shí)在界。第一個(gè)明白地說出這一前本體論維度的人是謝林，在他看來，上帝深不可測的根基，就是上帝之內(nèi)某種尚未成神、尚未完全成為現(xiàn)實(shí)的東西。
想想在大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》（Wild at Heart， 1990）中，重復(fù)出現(xiàn)的燃燒著的火柴的大特寫——似乎火焰的強(qiáng)度代表著主人公過度緊張的生命經(jīng)驗(yàn)，這種強(qiáng)度無法容納在敘事線之內(nèi)，時(shí)刻威脅著要爆炸（敘事最接近這一強(qiáng)度的地方，是在影片開始處，塞勒極其狂暴地毆打他戀人的繼父派來襲擊他的非裔美國人打手——這是林奇所有影片中最令人作嘔的一個(gè)場景，塞勒一直擊打這家伙的腦袋，直至腦漿飛濺仍不停手）。因此，電視連續(xù)劇《雙峰鎮(zhèn)》（Twin Peaks）的電影前傳《烈火隨我行》（Fire Walk With Me， 1992）的標(biāo)題就指向了林奇世界的一個(gè)關(guān)鍵要素：過分的生命強(qiáng)度實(shí)在界威脅著要爆破現(xiàn)實(shí)的框架。在《妖夜慌蹤》中，這樣的強(qiáng)度出現(xiàn)在極度光亮和黑暗的兩個(gè)時(shí)刻：在影片第一部分的結(jié)尾處，弗雷德似乎被他臥室中的極度黑暗所吞沒；與此對照，在沙漠中做愛的一場之后，一對男女似乎被極度的光亮所吞噬。
這可謂最小限度或基本層面的電影唯物主義：在各不相同的象征背景中作為實(shí)在界持續(xù)存在或反復(fù)回歸，這就是前象征性母題的慣性。因此，唯物主義的分析應(yīng)該辨析出一個(gè)貫穿各個(gè)層面之間聯(lián)系、聯(lián)合和呼應(yīng)的中間領(lǐng)域，它在生成意義的微分象征網(wǎng)絡(luò)中尚未得到準(zhǔn)確的意指。在《輕蔑》（Le Mépris， 1963）一個(gè)令人難忘的場景中，戈達(dá)爾用攝影機(jī)的連續(xù)橫向運(yùn)動來拍攝保羅（米歇爾·畢高利飾）和卡蜜爾（碧姬·芭鐸飾）之間的對話：他沒用使用標(biāo)準(zhǔn)的正反打手法，而是讓攝影機(jī)從一個(gè)角色移到另一個(gè)角色然后再移回來。然而，攝影機(jī)的運(yùn)動并沒有完全追隨對話的交換節(jié)奏，即每次聚焦于正在說話的角色；它追隨著自己完全不同的節(jié)奏，從而語句交換的“正式”線索似乎被攝影機(jī)的運(yùn)動所倍加，后者依照自己的句法，與說出的字句構(gòu)成對位。
《滑動門》海報(bào)
在平行現(xiàn)實(shí)的通俗喜劇《滑動門》（Sliding Doors， 1998）中，一名年輕的公關(guān)女郎（格溫妮斯·帕特羅爾飾）在丟掉工作之后，決定比平常早一點(diǎn)回家。在一個(gè)版本中，她正好趕上地鐵，及時(shí)回家把男朋友和另一個(gè)女人捉奸在床；而在另一個(gè)版本中，她沒趕上地鐵，打了輛出租車，又卷入一場事故，因而回家晚了，男朋友有足夠的時(shí)間清掃房間、消除秘密艷遇的痕跡。這部電影的有趣之處在于，它并沒有落入偽黑格爾式結(jié)論的陷阱，說意外僅僅是意外，不能改變事件的潛在基本模式：無論她是否將男朋友捉奸在床，她們的關(guān)系中一定存在著問題，因此，即便不是因?yàn)檫@個(gè)理由，他們也一定會因?yàn)閯e的理由分手（或者，就像關(guān)于個(gè)人在歷史發(fā)展中的角色的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)化論馬克思主義信條：他們可能減慢或加速歷史進(jìn)程，但不能改變歷史的根本方向——即便拿破侖在年輕時(shí)就死了，也必定會出現(xiàn)一個(gè)像他那樣的人，因?yàn)榉▏蟾锩慕Y(jié)局必然是“拿破侖式的”，需要一個(gè)強(qiáng)有力的獨(dú)裁人物）。當(dāng)然，在《滑動門》的兩個(gè)平行事件系列中也充滿了偶合和呼應(yīng)；然而，這些偶合并沒有發(fā)生在事件的基本構(gòu)成模式的層面上，因此我們得到的并非同一個(gè)基本過程，有著不同的意外事變組合（最終的結(jié)局甚至是徹底不同的：在一個(gè)版本中，格溫妮斯·帕特羅爾死了；而在另一個(gè)版本中，她活了下來）。這些呼應(yīng)恰恰發(fā)生在微小的、“無意義的”姿態(tài)和意外的層面上，它們在兩個(gè)系列之間互相回響。在兩個(gè)系列中，帕特羅爾都在同一刻暈倒、對不同的人說出同樣的話語、在不同的背景中飲下同樣的啤酒等等。
《紅》劇照
與唐納德·戴維森（Donald Davidson）的語義學(xué)“施惠原則（principle of charity）”相類似，也可以說存在著一種弗洛伊德式的施惠原則，形成了精神分析治療的基礎(chǔ)：病人說出的任何事情、即便是最混亂的自由聯(lián)想，都有某種意義，都需要闡釋。然而拉康的問題是，在某一點(diǎn)上，這一施惠原則崩潰了：當(dāng)我們的闡釋工作走到足夠遠(yuǎn)時(shí)，我們就遭遇了征兆合成人（它是承載編碼信息的征兆的對立面），它不包含大他者所擔(dān)保的意義，僅僅是“痙攣”和重復(fù)出現(xiàn)的特點(diǎn)，代表著特定的快感狀態(tài)，在各個(gè)意義總體的轉(zhuǎn)移過程中保持不變。在基耶斯洛夫斯基的作品中，各個(gè)影片之間一直有著反復(fù)出現(xiàn)的怪異交叉回應(yīng)，我們是否應(yīng)將它們解讀為征兆合成人呢？在傳達(dá)單調(diào)、偶然的日常生活現(xiàn)實(shí)時(shí)，基耶斯洛夫斯基展現(xiàn)了驚人的把握力：他的影片充滿了敘事外事物的不祥入侵，它們是能（或不能）解讀為符號的粗野實(shí)在界。在《十誡》第一集中，帕維爾趕往學(xué)校，他看見一只被汽車軋過的死狗躺在馬路上，僵硬、冰冷，雙眼大睜，昏黃得如同蒙著一層玻璃。帕維爾伸出手觸摸這個(gè)動物，感覺到它粗糙、直立的皮毛，縮回手并繼續(xù)前行——這是他自己在溺死后的凍僵狀態(tài)的前兆嗎？帕維爾的父親在回應(yīng)兒子的質(zhì)疑時(shí)，說人要么死于癌癥要么死于心臟病——這種陰郁的選項(xiàng)就是基耶斯洛夫斯基式選擇的終極版本。在“正式”的敘事發(fā)展下面，這些征兆合成人形成一種密集的（視覺母題、姿態(tài)、聲響、色彩）肌理，為敘事線提供了實(shí)質(zhì)性的“抗張強(qiáng)度”。征兆合成人與并行敘事世界的聯(lián)系就在于此：征兆合成人是真實(shí)的，這正是因?yàn)樗谒锌赡艿模ㄏ笳鳎┦澜缰斜３郑ɑ蚧貧w為）同一。
在《十誡》第九集的一開頭，當(dāng)?shù)弥约旱男詿o能無法治愈之后，羅曼屈服于自殺的誘惑，差點(diǎn)兒在驅(qū)車從波蘭南部回家的長途旅行中撞死——勉強(qiáng)避免的災(zāi)難在《藍(lán)》的開頭實(shí)際發(fā)生了。羅曼的性無能，以及他秘密觀察妻子與情人的幽會，則指向了《白》；他偷聽妻子的電話交談，則預(yù)示著《紅》中的法官形象。此外，當(dāng)羅曼在醫(yī)院工作時(shí)，一個(gè)女孩走近他并問了恰恰與《兩生花》中同樣的問題（她應(yīng)該因?yàn)樾呐K狀態(tài)而放棄歌唱生涯嗎？）。與這些敘事呼應(yīng)相比，更重要的是大量的物質(zhì)和視覺回響：老式黑色電話的超大特寫，提示著交流之中的威脅性維度；用某些媒介（鏡子、玻璃隔斷）反映出畫框之內(nèi)缺席的、不可見的事物，從而使鏡頭包含自身的反打鏡頭；當(dāng)獨(dú)坐房中絕望沉思時(shí)，羅曼從在《十誡》每一集中都出現(xiàn)的同一個(gè)玻璃瓶里喝著牛奶；等等。
《十誡》劇照
在《十誡》第一集中，結(jié)凍的牛奶瓶標(biāo)志著冰層厚得足夠讓帕維爾去滑冰了（諷刺的是，牛奶母題的首次出現(xiàn)，是在電視攝制組來到帕維爾的學(xué)校，想要報(bào)道小學(xué)生牛奶供應(yīng)情況時(shí)）。當(dāng)后來冰面由于水太暖而破裂時(shí)，這是否就像是牛奶瓶解凍了自身？進(jìn)而，當(dāng)在帕維爾落水之時(shí)，墨水瓶倒在父親的桌子上，形成一個(gè)怪異的綠色水潭，這是不是牛奶融化的信號？這一傾倒的效果怪異得恰到好處，它是實(shí)在界污點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)中魔法般的浮現(xiàn)，起初令人驚奇，但在幾秒鐘之后就得到了合理的說明。另外，在《十誡》第二集的開頭，老醫(yī)生出門去買了一瓶牛奶；在《十誡》第四集的結(jié)尾處，父親也做了同樣的事。當(dāng)然，牛奶瓶在《十誡》第六集中也很顯眼：湯瑪克分送牛奶以接觸瑪格達(dá)；瑪格達(dá)在絕望中把整瓶牛奶倒在桌子上。倒牛奶這一情形不也隨后有了回響？在湯瑪克想要自殺，切開手腕并將手浸入水中之后，紅色的血污逐漸充滿了洗臉盆。在科波拉（Coppola）的《對話》（The Conversation， 1974）中，當(dāng)偵探?jīng)_馬桶時(shí)， 實(shí)在界的入侵不也同樣表現(xiàn)為從下水口冒出的血流嗎？在明格拉（Minghella）的《天才的雷普利先生》（The Talented Mr.Ripley， 1999）的最出色一場中，出現(xiàn)了同樣的魔法效果：雷普利在歌劇院觀看柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》（Eugene Onegin），在第二幕的結(jié)尾，一個(gè)男人死于決斗，當(dāng)他倒下時(shí)，身上鮮艷的紅色大衣四散擴(kuò)展，仿佛一個(gè)巨大的血泊以詭異而夸張的方式在自我放大。這是最純粹意義上的升華：在這一刻，利用戲劇演出的簡單花招，主人公進(jìn)行謀殺的創(chuàng)傷性行為“他者場面”得到了出乎意料的回響，并生成掩蓋謀殺蹤跡的欺騙性表象。這里有著虛構(gòu)的起源和可能性條件： 實(shí)在界是必須被排除的，否則主體就無法進(jìn)入穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)。而虛構(gòu)不是逃離現(xiàn)實(shí)，是讓實(shí)在界以虛構(gòu)為偽裝得以回歸。
基耶斯洛夫斯基
基耶斯洛夫斯基的影片在此展現(xiàn)了深刻的曖昧性，搖擺在所謂的弗洛伊德式和榮格式的道路之間。弗洛伊德是徹底現(xiàn)代的：關(guān)于征兆式行為（如口誤）的弗洛伊德式觀念強(qiáng)調(diào)其徹底隨機(jī)性，即弗洛伊德式的闡釋并不在其中發(fā)掘“深層意義”（“這命中注定會發(fā)生在我身上”），而只是表明，無意識的“愿望”會以完全偶然的方式，附著上一個(gè)與之沒有任何內(nèi)在聯(lián)系的日常生活中的膚表元素或事件（他甚至更加徹底，認(rèn)為主體身份的最基本構(gòu)成要素—他 / 她的象征世界繞之結(jié)晶成形的能指、為他 / 她的欲望提供坐標(biāo)系的基礎(chǔ)幻象——也來自一系列偶然的創(chuàng)傷性遭遇）。讓-克勞德·米利尼（Jean-Claude Milner）強(qiáng)調(diào)說，現(xiàn)代科學(xué)嚴(yán)格地說就是對普遍偶然性的論斷（當(dāng)然，這與因果必然性并不對立，而是成為其內(nèi)在逆轉(zhuǎn)：因果必然性的作用，就是作為規(guī)則來調(diào)解諸因素間無休止的“偶然的”即無意義的相互作用）。因此，弗洛伊德式闡釋所涉及的是一種關(guān)于意義自身的“現(xiàn)代”唯物主義理論：就本體論身份而言，意義是徹底第二位的，其作用是將此前偶然遭遇的創(chuàng)傷性震驚“內(nèi)在化”。在事件的偶然性下面沒有什么“深層意義”；恰恰相反，是意義自身提供了方法，使有限的主體能夠應(yīng)付“肉體做主”那難以承受的偶然性。因此，當(dāng)我充滿激情地真心陷入愛河，仿佛“我此前的全部生命都在等待著與你相遇的這個(gè)魔幻時(shí)刻”的時(shí)候，弗洛伊德式闡釋的關(guān)鍵，是“解構(gòu)”這一回溯式幻想，暴露出那要為我墜入愛河負(fù)責(zé)的象征性特點(diǎn)。
榮格顯然與弗洛伊德相反，他將精神分析重新插入前現(xiàn)代智慧的疆界，將性欲大規(guī)模重新實(shí)質(zhì)化：男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)被設(shè)定為人類靈魂的兩個(gè)互補(bǔ)層面，二者必須維持平衡（每個(gè)男人都需要重新發(fā)現(xiàn)他靈魂的女性氣質(zhì)一面，反之亦然）——這是與朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）所言恰恰相反的建構(gòu)主義，后者認(rèn)為性別身份由表述行為沉淀而成，會不停地偏離自身。詹姆斯·萊德菲爾德（James Redfield）的《塞萊斯廷預(yù)言》（Celestine Prophecy）是新時(shí)代智慧的這種反現(xiàn)代主義扭曲的最佳例子：這是第一個(gè)“新信息”，將開啟人類“精神覺醒”的道路，使我們意識到并沒有什么偶然遭遇：我們的精神能量參與了秘密地決定事物進(jìn)程的宇宙自身的能量，因此偶然的外在遭遇總是負(fù)載著一個(gè)發(fā)送給我們和我們的具體狀況的信息；它們是在回答我們的需求和問題（譬如，如果我受某個(gè)問題的困擾，而同時(shí)發(fā)生了一些出乎意料的事情——一個(gè)長久遺忘的朋友來訪，同時(shí)工作場合出了亂子等等——就是這些事故，帶來了關(guān)于我的問題的信息）。
就這一點(diǎn)而言，黑格爾的思想也是徹底曖昧的。一方面，可以說黑格爾就是“否認(rèn)”（取消）實(shí)在界的愚蠢（無意義的、偶然的、惰性的）在場，使其喪失現(xiàn)實(shí)感的哲學(xué)家：最終我們可以肯定，即便是最具創(chuàng)傷性和偶然的經(jīng)驗(yàn)，也將重新整合入某種意義的總體性。即便某些事件明顯是因偶然原因而發(fā)生，它的偶然性也負(fù)載著某些深層意義：亞歷山大必須死于盛年（標(biāo)志著他復(fù)興希臘文明的計(jì)劃是不可能的、必然失敗的），拿破侖必須被廢黜兩次（先是在1813 年，隨后在 1815 年）。而另一方面，這種為偶然性生成意義的特別策略，不也已經(jīng)預(yù)示著——因此也依賴于——對存在之終極偶然性的典型現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)嗎？一種類似的緊張，在純屬機(jī)遇和事件之間潛藏秘密聯(lián)系這兩種感受之間，基耶斯洛夫斯基的作品中不也出現(xiàn)了一種類似的搖擺（和共存）嗎：偶然之下有著深層意義，或意義自身乃是事件偶然轉(zhuǎn)化的結(jié)果嗎？初步的解讀會欺騙自身，因此當(dāng)今有很多理論家厭惡基耶斯洛夫斯基，認(rèn)為他是新時(shí)代的蒙昧主義者——除了奇跡般地將三部曲的所有線索合在一起，《紅》的結(jié)尾還有其他作用嗎？然而無論如何，基耶斯洛夫斯基的曖昧性是徹底的，他的俄國對應(yīng)者塔科夫斯基也是如此。（文/齊澤克）
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