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戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

在此前與展覽相關的“中國戲曲人物畫研討會”上,關于戲曲人物畫的創(chuàng)作與借鑒,以及對戲曲人物畫精神內(nèi)涵的提煉,學術界與藝術界人士就戲曲人物畫的“變形”展開了討論。

近代以來,戲曲人物畫在中國是一種獨特的視覺圖像,其背后蘊藏著極為豐富的歷史文化底蘊。而關于戲曲人物畫

正在上海劉海粟美術館展出“水墨鑼鼓——中國戲曲人物畫大展”便是對戲曲人物畫的一種思考?!芭炫刃侣劇鲍@悉,這一展覽因觀眾踴躍,主辦方已將此展延期至3月30日,在此前與展覽相關的“中國戲曲人物畫研討會”上,關于戲曲人物畫的創(chuàng)作與借鑒,以及對戲曲人物畫精神內(nèi)涵的提煉,學術界與藝術界人士就戲曲人物畫的“變形”展開了討論。年近九旬的丁立人認為,變形得變得自然,發(fā)自內(nèi)心,要變得有趣。而謝春彥則認為,變形與中國書法與文脈相通。

理解中國的文脈才能體會“變形”

李超(上海美術學院教授、上海劉海杰粟美術館副館長):這次戲曲人物畫大展的主題就是圍繞著戲劇人物畫的“變形”,這個“變形”是一種中國畫的,這種“變形”也只有中國的,土生土長的,理解中國文脈的藝術家才能體會這樣的“變形”。但是這個“變形”又有開創(chuàng)性,它和西方的現(xiàn)實主義的理念也有融合的各種可能。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

關良 《戲曲人物畫》 紙本設色

中國戲曲人物畫,我們知道它從元代以來已經(jīng)進入到所謂的美術時期的對象,在中國的美術史中,元以降,因為元曲的興盛,中國戲曲的人物畫提升到一個畫種,它是做為繪畫題材樣式而出現(xiàn)。但是為什么歷久彌新?幾百年來代代相承,它內(nèi)在的生命到底是什么?這里面實際上作為一種專題研究,作為一種專業(yè)的中國戲曲人物畫研究會去承擔這樣的學術命題,我覺得很有前瞻性,很有挑戰(zhàn)性,而且很有人文性。

當下我們作為生活在當代的藝術家,實際上我們現(xiàn)在特別強調(diào)文化和傳承,中國戲劇人物畫到底留給我們的文化遺產(chǎn)和藝術資源最精華的,這個需要學術的梳理和理論。我們一般來講,中國戲劇人物畫因為它有很多創(chuàng)作便捷的空間,畫家懂戲也好,不懂戲也好,或者他非常熱愛,或者他正在學習也好,他逐漸感覺到什么戲曲元素的東西在那里。比如戲曲當中的慢版、唱腔、念白,這些元素是超空間的,不是我們現(xiàn)實空間當中所有的。所以一開始它就具有了一種虛擬性、簡約性和象征性。

我想這些元素的三個性,可能是對中國所謂的戲劇人物畫的“變形”起到了一個重要的文脈的支撐。今天我們把這個話題打開,同時也要求我們也不要談得過于腐朽,這個問題是一個高開低走,深入淺出的問題,是一個直接接入地氣的,跟我們創(chuàng)作狀態(tài)直接有關的東西。所以我們可以把問題亮出來。事實上,參展的藝術家已經(jīng)通過自己的作品各顯神通——已經(jīng)對這個門道表露了他的看法,只是說他用他的畫筆來體現(xiàn)他們的研究成果,他們的學術訴求。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

程十發(fā) 《太白醉寫》 紙本設色

丁立人(知名畫家):戲曲人物畫是一定要變形的,倘若如實描寫那倒不如照相了,關鍵是怎么變形,我以為要變得自然,得發(fā)自內(nèi)心,要變得有趣。

謝春彥(中國戲曲人物畫研究會會長、畫家):中國畫因為講究線條, 是筆墨的藝術,變形其實與書法中的丑書有類似性,再比如兒童畫因其天真都是變形的,傅山有一句話是“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排”,作書寧追求古拙而不能追求華巧,追求一種大巧若拙、含而不露的藝術境界,這里面就有變形,與中國人物畫寫意的變形也是相通的。

中國當下的大多數(shù)畫作的變形并不到位,變形要掌握一個度,這里面涉及自由度與難度的話題,這與文學中的夸張等都是相通的,真正的變形是有著自己的表達,并且是有所領悟的體會。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

賀友直 《醉打山門》 紙本設色

朱剛(上海劉海粟美術館館長):說到“變形”,我就想起八十年代的時候。當時,上海美協(xié)舉辦過幾次“裝飾畫展”,參展作品都是變形的。我參加過一屆裝飾畫展,就對變形產(chǎn)生了興趣。我在八十年代寫過一本書,叫《世界人物裝飾畫藝術》,上海書畫出版社出版的,還再版了一次。書里有一章專門講“變形”,我對各種“變形”的方法做了一個梳理。我現(xiàn)在畫得比較寫實,可以說在這次畫展中獨一無二的。其實,我也搞過變形的,甚至抽象的。

我的畫為什么比較寫實?其實與我學習的經(jīng)歷、工作的經(jīng)歷有關。跟我整個經(jīng)歷可能是分不開的。因為在美校的時候(我是76年進上海市美術學校的),我們受的教育是從蘇聯(lián)契斯恰科夫體系那一套教育方法延伸過來的,從入學第一天開始到畢業(yè),整個教學過程其實就是一個寫實的過程。陳逸飛的素描老師也是我的老師。另一方面,與我的工作經(jīng)歷可能也有關系,我83年到出版社當美術編輯,美術編輯是為他人做嫁衣的。絕大多數(shù)的作者喜歡寫實的。我記得我的第一幅戲曲人物畫,畫的是徐玉蘭扮演的賈寶玉,一襲紅衣,舉頭吟唱“天上掉下了一個林妹妹”。當時徐玉蘭王文娟看了我的作品非常喜歡。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

葉淺予 《戲劇人物寫神形圖卷 》(局部)

戲曲人物畫一直走過來,走到民國的時候,出現(xiàn)了關良、林風眠,影響至今。我想今天討論“變形”,藝術總是要變的,就像剛才丁立人老師說的,謝春彥老師也說了,是要由心而發(fā)的一種變。藝術是一種創(chuàng)作,戲曲人物畫是一種對舞臺表演的重新創(chuàng)作,如果一模一樣,把舞臺上的東西搬到畫中來,就失去了創(chuàng)作的意義。

戲曲它本身已經(jīng)進行了一次創(chuàng)作,已經(jīng)形成了程式化。對我們戲曲人物畫來說,是要有一個再創(chuàng)作的過程。一個對舞臺的理解,一個由心而出的“變形”。剛才謝老師還談“丑畫”,說戲曲人物畫要天真活潑,不要油腔滑調(diào)。但我覺得,油腔滑調(diào)還不是最壞的,最可怕的是偽裝成天真活潑,欺世盜名,愚弄觀眾??少F的是,我們這個展覽的作品都是純潔的最棒的。

舉辦這次“中國戲曲人物畫大展”。源于我2015年到劉海粟美術館。當時,我記得好像是沈虎老師對我說,劉海粟美術館有一個品牌,叫“墨戲·戲墨”,而且這個品牌展在世界好多地方都展出過,老外特別喜歡。后來我就想到,中國戲曲人物畫研究會陳九他們每年也要舉辦一個戲畫展,為什么不能把我們同城的兩個展合為一體呢?把我們的戲曲人物畫做得更大?今天,兩個展終于合在一起了,形成了一股合力。

我們這種合力,一定會產(chǎn)生影響。因為,戲曲人物畫的受眾不僅僅是我們中國人,外國人對中國戲曲人物畫也特別感興趣。剛才,謝春彥在開幕式上說,我們還會到廈門做一個交流展,我們就是要把這個最中國的元素做大、放大,為我們民族的自信心強大盡力。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

中國戲曲人物畫作品展現(xiàn)場

陳九(上海朱屺瞻藝術館藝術總監(jiān)):說到中國戲曲人物畫的“變形”,這個話題是一個學術問題,可大可小,我認為它不僅僅是個形式上的技術問題。也是一個如何從傳統(tǒng)藝術里尋找文化資源的問題。剛才謝春彥會長他從一個大的角度考慮,如何能把“變形”這個問題談透,我覺得是一個非常有意思的課題。

何為“變形”,就拿藝術家的視覺畫面來講,其實有各式各樣的“變形”,西方也有很多的“變形”,我們?nèi)タ串吋铀鞯摹白冃巍?,從結構來看,他吸收了非州藝術特點,分解了一個圖象并從幾個角度來表現(xiàn),呈現(xiàn)前所未有的視角"變形"感受。再比如丁老師的“變形”就不一樣了。我看丁老師的畫,他的色彩、線條、造型,似曾相識,那是從民間藝術中轉變而來,有中國人特有的美學原理,這里有一個與西方人不同的美學的概念。而畢加索的變形看起來卻又是支離破碎的,這個到底怎么回事,這個對比是在哪里。

我就覺得這個是和西方的藝術注重結構,中國東方的藝術注重于文學性或情感有關系。其實中國的藝術就是從書法而來,一說書法,就是從線條著手,用那支有彈性的毛筆能變幻出許多花頭精來!我覺得,我們的變形就是強調(diào)我們主觀感受,跟著感覺走。這就是我們所謂的“變形”。再來看看戲曲,因為中國戲曲是講中國的故事,并用中國的敘述方法來表達。這就是我們的中國戲曲。強調(diào)做戲,有很多流派,這種流派就是藝術家強調(diào)各自表演方法,其實戲的內(nèi)容己經(jīng)家喻戶曉,而演員如何表演很重要。這個很有趣。我就覺得,是不是一種首先在精神層面有考慮到的“變形”,它是敘事型的,又是抒情的?!赌档ねぁ穼懚披惸铩扒椴恢渌?,一往而深,生者可以死,死者可以生。”那么也就是說他讓一個活人和一個死人對話,活人和死人如何對話,而在中國戲曲里可以隔空對話。這就打破了常理的這個思路。如果按照西方的結構主義,它沒辦法敘述,它不能在一個空間里對話,但我們的戲曲可以在這種空間里交流。我們的畫畫在“變形”中也有這種啟發(fā),如果你完全借西方那種,便有了局限性。包括我們上海也有很多畫抽象的,很多都是從西方那種借鑒過來的。但是我們回頭看丁立人老師的畫,剛才聽他講這個造型,很有意思,"我是借戲入畫,戲為我畫而化"。所以他在消化了戲后成就了他的畫。我覺得中國畫的變形還是要從中國的文脈與傳統(tǒng)入手。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

民間版畫中的戲劇人物

季平(畫家):我個人覺得研討戲劇人物畫,這個高度其實遠遠超出了“戲劇”這兩個字,其實說的就是中國畫里的人物畫。這個“變形”話題的探討,其實也是畫好國畫人物畫的實質(zhì)所在,與中國畫所提倡的“似與不似”有著相同的意義,是對生活的高度概括和提升,是藝術的本質(zhì)所在。中國戲劇中的很多藝術表現(xiàn)形式就是從生活中提煉創(chuàng)作“變形”而來的,如京劇中的“生、旦、凈、末、丑”,“唱、念、做、打”等,把生活中的人和事通過藝術上形式化和程式化的提煉,經(jīng)過這種很強烈的形式感和符號感,也就是通過“變形”來塑造中國戲曲藝術的所特有的舞臺上視覺效果。中國畫中的變形和“似與不似”就是中國畫中所指的“寫意”。線條和筆墨就是象戲劇臉譜服式和道具的獨特手段,我們怎么樣把中國畫的材料,中國畫特殊的線條、筆墨來塑造我們生活當中的一些景象或人物、事件。用象戲曲藝術手段那樣,把生活中的故事也通過程式化和符號化,達到以景寫意和以意抒情。我在想這個可能是我們畫戲劇人物要找到的“似與不似”的變形點,而不是為了畫戲而畫戲或戲中人而已。有一位老師講過,戲曲人物畫有兩種畫法,一是從戲入畫;還有一個是從畫入戲。我喜歡第二種,就是從戲曲藝術的表現(xiàn)形式探索中國人物畫的表現(xiàn)形式即如何“變形”,就是畫什么戲并不重要。戲里的具體情節(jié)畫面中你也找不到,完全是用自己的語言來構建畫面中的人物和場景,來表達人世間的喜怒哀樂,或者說是傳遞一種精神的東西。 周衛(wèi)平(畫家):我的想法與季平老師還是蠻相似的,2016年第六屆國際雙年展我的作品入展,當時花了兩三個月去做這件事情,就碰到這個戲曲“變形”的問題。后來我基本上放棄了故事情節(jié),我說怎么畫啊,用清平調(diào),調(diào)很窄,因為是中國的元素,這一定要“變形”,不“變形”的話,這個故事情節(jié)怎么體現(xiàn)啊。想了這樣,我就覺得這個很重要,真的是,最終體現(xiàn)中國元素,中國民族風,不要去過多考慮情節(jié)人物啊。后來這個觀點得到張培礎老師的認可。關于戲曲人物畫,真的是“變形”發(fā)自內(nèi)心,而且中國歷史上這個戲曲就是要變形,另外,我覺得還是需要了解一些戲曲的故事、情節(jié)、人物造型的。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

戲劇人物畫

沈虎(劉海粟美術館研究部主任):我記得當年我們的“墨戲·戲墨”展覽到烏克蘭去的時候,那簡直就是轟動,整個烏克蘭的城市,為了我們這個展覽,作為像國慶一樣大慶的展覽。因為我當時設計的一個展覽,開幕式是帶有舞臺效果的,完全是黑暗中間開的,就是幾個用裝飾藝術,也是用中國的元素,在黑暗間開幕。大家可以想像一下,黑暗中什么都看不到,就看到幾個造型,老外就圍著這幾個燈籠,激動得簡直是發(fā)瘋一樣。這個時候我們老館長,是在黑暗中的發(fā)言,包括老外也是如此情況下發(fā)言。到開幕發(fā)言完以后,突然把燈光打開,這才看到周邊展示的所有的畫,還有其他的一些戲曲元素,觀眾一下子就是驚呆了。當時中國駐烏克蘭大使說他從來沒有見過像這種展覽,有這么好效果的一個展覽!這個展覽后來到俄羅斯去,到德國去,到日本去,到加拿大去等等很多很多國家。到國內(nèi)也是展覽了很多地方。

說到戲劇人物畫“變形”的問題,我在思考一個問題,中國的戲曲畫和中國的戲劇,戲劇本身就是一個變形的產(chǎn)物。那么中國以水墨為主的,在宣紙上畫畫的,你不可能畫得非常寫實,做不到,這是材料的局限。另外,現(xiàn)在的矛盾在什么地方,我們再扯遠一點的話就是教育的問題。其實中國本來的藝術,我記得有一次我到北京去,看到山東一個古代佛像藝術展,當時非常震動。整個造型完全是中國式的造型,有點變形的,不是很寫實,跟西方的造型完全不一樣,但是這類造型在傳統(tǒng)中間,各個藝術門類中間是一脈相承的。現(xiàn)在回過頭來看,這百年來其實很多中國傳統(tǒng)的藝術已經(jīng)丟掉了?,F(xiàn)在有好多既想學西方的,又想變形的,所以腦子一混亂之后反而出來的東西不倫不類。所以從“變形”這個角度,感覺“變形”不是很容易的事情,它是一個從寫實到漫畫中間一個很長的路,這一段路是如何去把握的問題。變過頭了就變漫畫了,變不到位就沒味道,所以這個火候就是如何把握,從這個角度,其實“變形”真非常難。

王震坤(畫家、作家):我想戲劇畫實際上是畫家利用戲劇再唱他的戲,是畫家在唱戲,既然是戲的話,這里面“變形”、夸張,改編,是必須的。戲劇,尤其是京劇是中國的國粹,它的人物造型、舞臺化妝本身就是夸張。那里面的拷、靴子都是加高的,本身就是表演,他已經(jīng)是很大的夸張了。那么一個原因是因為視覺傳播的關系,以前也沒有什么電視機,肯定是老遠老遠看戲,必須有比較夸張的一個視覺能分別出這個人是個什么行當,這個人是男是女,這個人是老年人還是年輕的姑娘,視覺的限制下,必須要完整。轉到戲劇繪畫上來說,我們在戲上做一個“變形”,就不是簡單的二次創(chuàng)作了,它基本上已經(jīng)是獨立于戲劇、藝術這樣的內(nèi)容,在這個基礎上再進一步的夸張,再進一步的變形。所以我看到成功的關良,他這些戲,我覺得他不是簡單的去畫一個,重現(xiàn)一個戲劇,他是借著戲劇這樣一個形式來表達他想表達的東西,已經(jīng)不是原來的戲。那么戲,一個字講究唱功,還要講究坐功。畫戲畫的人來說,我覺得他的唱功和坐功就是筆墨,他的舞臺就是宣紙,或者就是畫布。利用這個媒介表現(xiàn)出自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容,我的粗淺理解是這樣的。

白瓔(上海美術學院副教授、畫家):這個話題實際上也是我平時思考比較多的,我的工作是教師,除了自己創(chuàng)作之外,平時還要在教學上要有一些思考。剛才沈虎老師提到的很多話題,尤其剛才各位藝術家所談到的造型問題,這個也是平時我覺得一個重中之重的問題。人物畫說白了就是把握造型,那么戲曲人物畫實際上也是一個核心的話題之一。

剛才沈虎老師提到的中國人物畫當中一個造型的獨特性問題,我覺得這個獨特性實際上是值得我們好好思考的。昨天我正好去看上博“山西壁畫展”,包括四樓還有一個阿富汗地區(qū)的展覽,我都看了一看。剛才在聽的過程中我對造型有一些想法,我覺得造型,雖然現(xiàn)在畫的是戲曲水墨人物畫,這只是涉及到戲曲的造型,反過來看它還是在中國普遍意義上的人物塑性。這種塑性我覺得跟其他地域是不一樣的,比如我以前去過伊朗,我看過很多的波斯細密畫,包括我去紐約大都會博物館,他有一個專門的波斯館,里面全都是細密畫。同樣的從亞洲這個地域角度來看一個是伊朗地區(qū)的波斯細密畫,還有印度他們也有細密畫,日本有一些浮世繪,還有中國一些人物造型的繪畫片斷。我覺得三個地方的人物畫造型都不同,從這個里面是不是可以思考一些話題,為什么不同?如果說我們在創(chuàng)作當中能從這些地區(qū)汲取一些營養(yǎng)或者有一些思考的話,我覺得會對我們戲曲人物畫造型的表現(xiàn)手段,會有一些比較有意義的作用,這個是我個人的一些看法。另外我也覺得,我們現(xiàn)在搭建戲曲人物畫這么一個平臺,非常好。近代這些藝術家開創(chuàng)了很多各種不同的流派,我覺得像謝春彥老師、李超老師包括村言,如果再做一些理論方面梳理的話,我覺得這方面可能會有更大的推動作用。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

賀友直先生戲劇人物

徐明松(上海人民美術出版社副總編、藝術評論家):今天講的一個主題是“變形”,我有一個很深的感觸,在中國所有的藝術樣式當中,其中書法和繪畫是利用二維平面來展示時空,但是戲曲是時空的,所有這些東西之間都是有它的互通性,有內(nèi)在的聯(lián)系。所以我由此想到宗白華先生總結中國藝術內(nèi)在的生命意義意境闡發(fā)的時候,他說了一句,“線條是中國藝術的本源,中國藝術的線條性,它整個的舞蹈性可以在中國藝術的其它形式當中都可以看到。”中國藝術不管它的線條性、舞蹈性,根本性在于它的寫意。所以寫意的畫,本身就是充分的“變形”空間。

這個展覽展現(xiàn)得非常不錯,不管從裝飾,一直到繪畫本身,做了一個很好的展示??梢钥次拿},這個文脈的追溯,從關良等老一輩畫家的戲曲人物畫結合,跟我們當下這些藝術繪畫創(chuàng)作,也是一個時間節(jié)點。由此我想到一個問題,戲曲人物畫本身是開放性的,就是在創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上,本身就是很多元的,實際上你可以看到丁立人老師的畫,無論是吸引民間,還是在吸收西洋繪畫,特別是現(xiàn)在繪畫裝飾性的這種表達,做了很好的嫁接。當然林風眠的繪畫作品中,還有完全實現(xiàn)現(xiàn)下的這種表達。但我覺得從整個文脈的追溯,能把這個聯(lián)系起來,所以展覽思考是有深度。從這個角度來講就像李超所講,讓展覽能夠成為一種學術思考,我們不是完全泛泛的成為一個文人雅集。

陳建輝(東華大學服裝與藝術設計學院教學副院長):之前聽京劇《貴妃醉酒》、《楊門女將》,我是一邊聽一邊畫,非常非常有趣,連我孫子都覺得好奇怪啊,總是不斷地聽,我春節(jié)期間也在北京家里不斷地聽,一邊聽一邊畫,很開心。本身戲曲人物,戲劇就是夸張的,最早孫先生跟我們上課的時候說,京劇里面好多學問,唱念做打,我們當時真的沒有很好的理解,到今天在各位前輩的影響下,我也特別感謝諸位畫家感染了我,我今天畫戲曲人物畫非常開心。

我在當初關于夸張、“變形”方面思考的不太多,我就是剛才朱剛館長講的時候,我們五十年代成長的這一代人,受蘇聯(lián)一些畫的影響,受素描、色彩影響較大,但到了今天,其實我們都是由內(nèi)而外自然而然的去畫,沒有想到“變形”那么多。

余啟平(畫家):戲曲人物畫的創(chuàng)作,也是給我提供非常好的學習機會。水墨戲劇人物在中國美術史上,歷史并不長,古代主要還是剪紙、皮影還有發(fā)展到版畫,發(fā)展到近代才出現(xiàn)水墨戲劇人物。水墨戲劇人物其實是很難畫的,剛才李超老師講解決造型的問題,還有夸張問題,這個夸張問題其實非常非常難,尤其我們仔細看了關良先生的畫以后,發(fā)現(xiàn)拿到筆之后就發(fā)現(xiàn)有關良這座大山在前面,你這個戲劇人物怎么畫?后來我就發(fā)現(xiàn),你再看看關良的油畫、素描,他寫生素描畫那么好,油畫畫那么好,而他的戲劇人物畫的那么傻那么呆,后來我總結幾句話,他這個叫“深思熟慮的陌生”。我覺得這個就是我們講“變形”,它和兒童變形是兩回事,因為我們都受過比較正常的美術訓練,你讓我們再去變形,其實有很多限制在那里,學習關良這種變形,他這種深思熟慮的陌生,這是我一直想追求的,但是很難。


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

戲曲人物畫展現(xiàn)場

變形是為了寫其精神,借鑒古代與民間傳統(tǒng)

顧村言(《澎湃新聞·藝術版》主編):我覺得“變形”本身,與書法、文學的一些修辭手法都通的,也可以說是繪畫中的修辭?!对娊?jīng)》國風里面也有比興的手法,書法從甲骨文開始,就是從形而變來的。我們看各種書法,摩崖書法包括丑書的變形,其線條的變化與中國畫作的線條很多都是相通的。我這幾年做了不少中國古代藝術的尋訪,如碑刻、壁畫等,包括一些民間藝術,其實很多都可以見出“變形”的淵源,這里面探究起來,會非常有意思。我覺得對中國戲曲寫意畫,謝老提出“變形”這兩個字,其實切入了中國戲曲人物畫“如何寫意”這樣一個核心的問題,因為“變形”到最后其實并不是變形,而是體現(xiàn)畫家本人的情緒、思想,寫意就是寫其意思、寫其精神,之所以要變形,是不變形不足以寫出畫家的情緒與精神。剛才余啟平說的“深思熟慮的陌生感”,我認為很有道理,變形并不是簡單的,而就技法而言之前是充有分的造型把握與學習,其實齊白石的畫也是這樣的,他畫的蝦,你看他畫工筆畫的蟲子畫那么逼真,寫實功力讓人驚嘆,他的寫意性是建立在極工的基礎上。丁立人老師說變形要變得有趣與天真,我以為很有道理,這是從內(nèi)心來說,另一方面,現(xiàn)在部分畫家的“變形”其實是沒有寫實功力的,也沒有自己的想法與情緒,是為變形而變形,這我覺得是有問題的,必須要把這個充分掌握好以后再有一種陌生感,這與齊白石也是通的。這種“陌生感”是把自己的情緒、對人生的一些思考融匯進去。從中國繪畫的變形來看,很多戲曲的元素,與民間包括漢代以來的一些雕塑、壁畫、磚畫等都通的,像漢代霍去病墓前的石雕那種變形,渾厚而具張力,讀之讓人震撼,而這個系統(tǒng)其實在民間傳承中還是活的。就變形而言,我們一方面是跟遠古的一些藝術傳統(tǒng)要接續(xù)打通,還有跟民間藝術要打通,另外就是國外的也要借鑒,像非洲木雕之于畢加索,那種人類的精神性,那種雄渾、酣暢的精神都還是要吸收的。作品最終是要呈現(xiàn)出一種精神性來。

章涪陵(畫家):中國戲曲人物畫要做大,不光是有畫展,還要有理論建設。我們創(chuàng)作的一個思路還應該更寬一點,像對關良先生就應該是歷史的評價,當然他有他的歷史局限性,實際上無論從“變形”,畫面的處理等,我們在中國的歷史上還可以有很多的東西可以從中吸取的,比如漢畫像磚,還有前不久在上海博物館里看到的北齊墓葬壁畫,這些完完全全是我們中國民族的。包括洛陽有一個古墓葬的博物館,它里面也有很多的東西都是在外來的佛教壁畫傳入之前的很多壁畫,非常精彩的。我提出像這些都可以把它擴大,把它做大,也一定會給我們啟發(fā)。(文/宗和)


戲曲人物畫如何變形:變得自然有趣,借鑒傳統(tǒng)與民間

“水墨鑼鼓——中國戲曲人物畫大展”研討會現(xiàn)場

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