海子：去建筑祖國的語言

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二十五歲的一生。十五歲從皖南農(nóng)村考入北京大學(xué)，畢業(yè)后被分配至中國政法大學(xué)工作，其間除了兩次西北之行和一次南方之旅外，主要是在北京郊區(qū)的小城昌平教書度日；大學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作，七年之后驟然將生命自行結(jié)束；在其短促的、為整個(gè)八十年代所覆蓋的詩人生涯里，僅僅用兩年時(shí)間就突破了起始階段的稚嫩，在抒情詩和長詩這兩個(gè)領(lǐng)域都激烈又深刻地改變了舊有的詩歌傳統(tǒng)，并創(chuàng)造出一種新的語言，這種語言在他死后，迅速被大范圍地接受，直到今天都依舊是漢語新詩的一種基本語言：這就是海子需要被我們知道的生平。

海子去世十年之后，1999年，《不死的海子》一書編輯出版，收集了歷年來數(shù)十位詩人、評論家的懷念與評析文章，是海子研究的奠基之作，卻也幾乎成為蓋棺之作。其中在《海子神話》一文的開頭，作者說道：“在當(dāng)今詩壇上，海子作為一個(gè)巨大的神話的存在，已是人所共知的事實(shí)?！?/p>

在這個(gè)神話的內(nèi)部，未完成的少年天才，農(nóng)業(yè)文明的孤魂野鬼，背負(fù)形上使命的詩歌烈士或先知，大抵是舊日論者構(gòu)筑起來的幾種人所共知的海子形象，這些形象和上世紀(jì)八十年代這個(gè)特定文學(xué)時(shí)期捆綁在一起，和“詩人之死”這個(gè)古老精神話題糾纏在一起，進(jìn)一步扭曲著我們這個(gè)民族對于現(xiàn)代詩人的認(rèn)知?，F(xiàn)代詩人，遂一再成為某種悲劇主角而非作者，也就是說，人們關(guān)心詩人的遭遇，勝過關(guān)心詩人的教誨。

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需要把詩人的教誨區(qū)別于哲人或先知的教誨，也就是說，將詩區(qū)別于思和啟示，將詩學(xué)區(qū)別于詩化哲學(xué)和宗教體驗(yàn)。這種區(qū)別在最近幾十年的漢語詩歌界被極大地漠視或者說無力重視，其后果是，我們不得不首先費(fèi)力地將一個(gè)詩人區(qū)別于妄人或小丑。

詩人最終得以對世界起作用的直接方式，是詞匯和韻腳，而非理念。偶爾寫詩的法國畫家德加曾經(jīng)抱怨，他有太多的想法在腦子中，這讓他的詩歌遭到了損壞。馬拉美回答他說，詩句不是用想法，而是用詞語來造就的。然而，如果我們回顧最近幾十年的漢語新詩以及關(guān)于新詩的討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，層出不窮的，恰恰是各種各樣的想法，而非詞語。它們起初魅惑于海德格爾等現(xiàn)代哲學(xué)家的想法，隨后又受制于后現(xiàn)代乃至當(dāng)代諸多觀念藝術(shù)家的想法。詩人們汲汲于構(gòu)建某個(gè)觀念，如同寫論文一般地寫作艱難的詩，以便也可在同行的閱讀中還原成論文般深刻的分析。而一切異域的本是依靠不同音調(diào)與節(jié)奏被人熟記乃至在記憶中被辨識(shí)的杰出詩人，在大量譯詩中又都被輕率地改造成持漢語口語寫作的散文作家，變成諸多想法和意象在紙上的絮絮叨叨的回聲，并被照貓畫虎成各種所謂的語言實(shí)驗(yàn)。

需要在這樣的背景下重新理解海子，理解他曾經(jīng)做過的詩學(xué)努力和給現(xiàn)代漢語注入的活力，理解殘存在這個(gè)時(shí)代深處的那個(gè)被稱作“我們的海子”的存在。那些受益于海子的年輕而嚴(yán)肅的寫詩者，他們尚且還是有些羞于提及他的，因?yàn)榧偃缢麄冞€沒有完成對他的超越，他們就無法將他大聲指認(rèn)成一種令人尊敬的傳統(tǒng)。

海子十五歲考入北京大學(xué)法律系。圖為1979年海子參加高考時(shí)的準(zhǔn)考證

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這種傳統(tǒng)，首先是口語的、聽覺的和儀式的傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)里，所謂想象力，首先訴諸于聽覺，而非畫面。這種“聽覺想象”曾經(jīng)被艾略特予以明晰的界定：“對音步和韻律的感覺，深深滲入思想和感覺的有意識(shí)層面之下，激勵(lì)著每一個(gè)詞語；沉入那最原始的和被遺忘了的事物，返回源頭并攜帶某物歸來……將最古老和最文明的智性熔鑄一體?！?/p>

我們支起了耳朵

我們聽得見平原上的水和詩歌

（《海子小夜曲》）

說到古老和文明，很多人熱衷于把海子的詩歌納入類似文化尋根、德國浪漫主義、存在主義哲學(xué)這樣的理念視域，或就亞洲銅、月亮乃至麥子等等諸意象進(jìn)行某種古今中西的深究，卻無視詩人自己早已講過的話：

我喜歡塞尚的畫。他的畫是一種實(shí)體的畫。他給這個(gè)世界帶來了質(zhì)量和體積。這就足夠了。

詩，說到底，就是尋找對實(shí)體的接觸。

……實(shí)體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態(tài)，是主體的沉默的核心。我們應(yīng)該沉默地接近這個(gè)核心。實(shí)體永遠(yuǎn)只是被表達(dá)，不能被創(chuàng)造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務(wù)僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實(shí)體照亮，使它裸露于此。這是一個(gè)輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實(shí)體——你在實(shí)體中生活——你應(yīng)回到自身。

詩不是詩人的陳述。更多的時(shí)候詩是實(shí)體在傾訴。你也許會(huì)在自己的詩里聽到另外一種聲音，這就是“他”的聲音。（《尋找對實(shí)體的接觸》，《河流》原序，1984）

中國當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言。我覺得，當(dāng)前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求。

……月亮的意象，即某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物，或文字上美麗的呈現(xiàn)，不能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對于流動(dòng)的語言的小溪?jiǎng)t是阻礙。（《1986年8月日記》

       現(xiàn)代詩的一個(gè)特點(diǎn)是，詩人往往也承擔(dān)了詩學(xué)言說的責(zé)任。海子一生太過短暫，未及對個(gè)人詩學(xué)思想做更系統(tǒng)的清理，但就現(xiàn)存的只言片語而論，已經(jīng)碰觸到了現(xiàn)代抒情詩的一些核心所在。諸如非個(gè)人化，間接言說，消極能力，對沉默的理解，對聲音的回歸，認(rèn)識(shí)到語言并非單純的表達(dá)工具而是豐盛自足的實(shí)體，乃至最終某種風(fēng)格對主觀性的勝利，這些我們今日方才借助更多的詩論翻譯得以耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代詩歌要義，在海子那里都已經(jīng)被隱隱地感知、被熱烈地實(shí)踐，這使得他超拔于整個(gè)八十年代由朦朧詩和第三代詩歌構(gòu)成的各種此起彼伏的主義和宣言的威權(quán)之上。

“海子最感人的地方，是他對詩歌語言近乎殘酷的雕琢，這種雕琢既謙遜又誠實(shí)，其結(jié)果又如此令人嘆服。毋庸質(zhì)疑，他在沉著地嘗試著以一種嶄新的語言來寫詩?！痹谝黄貞浐Ｗ拥奈恼吕?，引用完一段臧棣寫于1986年的文字之后，西渡繼續(xù)說道，“他的這一傾向激勵(lì)了北大一批年輕的詩人投身于寫作的實(shí)踐，而我本人正是其中的一員。他們確乎在海子的詩中發(fā)現(xiàn)了一種‘嶄新的語言’。”

海子遺物

海子最初的墓地

1988年8月，海子從拉薩背回的兩尊佛像：釋迦牟尼和綠度母，如今鑲嵌在他的墓地。

海子墓，位于安徽懷寧縣高河鎮(zhèn)查灣村村北。

4

莫扎特在《安魂曲》中說

我所能看見的婦女

水中的婦女

請?jiān)邴湹刂?/p>

清理好我的骨頭

如一束蘆花的骨頭

把它裝在琴箱里帶回

我所能看見的

潔凈的婦女，河流

上的婦女

請把手伸到麥地之中

當(dāng)我沒有希望

坐在一束麥子上回家

請整理好我那零亂的骨頭

放入那暗紅色的小木柜，帶回它

像帶回你們富裕的嫁妝

       圍繞這首寫于1986年的抒情詩有一些版本上的分歧與爭議，但就最后呈現(xiàn)在《海子詩全集》中的這個(gè)文本而言，依舊可以很好地作為一種“嶄新的語言”的典范。

很多時(shí)候，聽一首詩和看它的文本，會(huì)有不同的感受，這首詩尤其會(huì)讓人意識(shí)到聽覺與視覺的差異。在文本中，醒目的是一些重復(fù)出現(xiàn)的名詞，如婦女、骨頭、麥地，壓艙石般落腳在一些詩行的末尾，構(gòu)成每一句的重心；但當(dāng)你用正常的方式讀出它的時(shí)候，情況變了，文本中的壓艙石仿佛掉落在河水中，變成輕輕的回聲，我們首先聽到的會(huì)是另外一些短促的重音：“看見”，“水中的”，“蘆花的”，“潔凈的”，“上的”，“零亂的”，“請”，“如”，“當(dāng)”，“像”……它們構(gòu)成一種既謙卑又堅(jiān)定的吁請式音調(diào)，在和聲的烘托下由慢及快，由弱漸強(qiáng)，令人沉醉，最后在第三小節(jié)消融在一片由密集的ang韻構(gòu)成的明亮莊嚴(yán)之中。

這是一種要求觀看和傾聽同時(shí)發(fā)生的語言。而在觀看和傾聽之間自然存在的差異，令這種語言得以成為實(shí)體，正如視差令我們獲得對空間深度的感受。

這首詩里有一些一目了然屬于海子的詞匯，如麥地和骨頭，有論者把類似這樣的詞指認(rèn)為海子的詞根，并稱他為“用詞根寫作”的詩人。這本身是很有啟發(fā)性的說法，但需要注意不能將詞根混淆于一個(gè)詩人的慣用詞匯表，也不能將之等同于所謂的原型或符號(hào)，因?yàn)檎沁@種混淆和等同，令諸如“麥子”和“骨頭”這些詞匯在海子之后一段時(shí)間的漢語新詩中泛濫成災(zāi)，以至于讓人望而色變。在海子這里，如果真有所謂詞根的存在，那也不是意味著某些為詩人所偏好的、可以作為自我標(biāo)志和象征闡發(fā)的具體詞匯，而是一種對于詞語的認(rèn)知和使用方式。即，在一首詩中，主要詞語以自足的實(shí)體樣態(tài)扎根于詩句，它們直接凸顯，直接被看見，無需解釋和裝飾，也不作為解釋和裝飾，它們僅僅依靠自身的潛力推動(dòng)這首詩。反過來，一首詩，在它最好的情況下，也就成為一種針對詞語潛力的挖掘。

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我曾經(jīng)有過一場在青海的旅行，德令哈是旅行的終點(diǎn)。和大多數(shù)人一樣，我是被海子的一首詩吸引而來。從烏蘭出發(fā)，坐兩個(gè)小時(shí)長途汽車，就可以抵達(dá)這個(gè)青海海西州的州府所在地。在這座被祁連雪山環(huán)抱的日照充足的小城，最被宣揚(yáng)的景觀，是被稱作情人湖的可魯克湖和托素湖，我在日落前坐車去到那里，在仿佛世界盡頭的昏暗湖水邊佇立。司機(jī)來回的路上都用車載電視放著當(dāng)?shù)氐幕▋盒≌{(diào)，一邊跟我們閑談視頻中那位連唱帶演的曾經(jīng)是他同學(xué)的民歌手，以及自己家里妻兒老小的瑣事。深夜，柴達(dá)木東路上依舊燈火明亮，這里聚集了這個(gè)城市最好的幾家星級酒店。在穿城而過的巴音河畔，有一座海子詩歌陳列館，置放著一些四處搜集的紀(jì)念品和海子詩歌的石刻，我去的正午恰巧大門緊鎖，空寂無人，只見到門口的一副對聯(lián)：幾個(gè)人塵世結(jié)緣，一首詩天堂花開。

這一切，其實(shí)都和海子無關(guān)。在海子那里，德令哈是一座他在紙上重新建造的城，這個(gè)城僅僅是由三個(gè)漢字構(gòu)成，德令哈。

日記

姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原盡頭我兩手空空

悲痛時(shí)握不住一顆淚滴

姐姐，今夜我在德令哈

這是雨水中一座荒涼的城

除了那些路過的和居住的

德令哈……今夜

這是唯一的，最后的，抒情。

這是唯一的，最后的，草原。

我把石頭還給石頭

讓勝利的勝利

今夜青稞只屬于她自己

一切都在生長

今夜我只有美麗的戈壁空空

姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你

1988.7.25火車經(jīng)德令哈

       除了“這是雨水中一座荒涼的城”，在這首詩中沒有任何對德令哈的具體描繪。而即便是這樣如火車般迅猛掠過的描述對這座城而言實(shí)際上也是不貼切的，它也許適合每一座在暗夜的雨中經(jīng)過的陌生小城，它也許更適合克拉瑪依。就在離開德令哈之后不久，我有幸坐車顛簸在新疆浩瀚的戈壁灘上，在一片空茫中看見克拉瑪依兀然而起的樓群，無論是從視覺經(jīng)驗(yàn)還是歷史記憶上，它都更容易喚起類似“這是雨水中一座荒涼的城”的感受。

但藝術(shù)從來都拒絕對現(xiàn)實(shí)和歷史的亦步亦趨。自從海子之后，無數(shù)的人懷揣詩篇來到德令哈，再帶著想象中已被印證的雨水和荒涼滿足地離開，你不能完全說他們的滿足是空洞的，至少他們在此地會(huì)反復(fù)聽到和看到“德令哈”這三個(gè)字。三個(gè)在當(dāng)?shù)厝说纳钪幸呀?jīng)被所指消耗完全的漢字，因?yàn)橐皇自姷拇嬖?，讓人們重新注意到了它的能指，聽到它的聲音，看到它的形象，并感受由詩人所賦予的新的意義。

6

在詩歌中，句法總是先于意義而存在，或者更確切地說，句法在發(fā)生學(xué)和傳播學(xué)這兩方面的速度都要快于意義，猶如光速快于聲速，我們總是先猛然看到閃電，然后在震驚中，慢慢才聽到連綿不斷的雷聲。

在之前提到的《莫扎特在〈安魂曲〉中說》一詩中，每一節(jié)的詩行連起來都基本是一個(gè)合乎語法常態(tài)的散文句子。這種將散文分行斷開的簡單句法，其實(shí)也是諸多現(xiàn)代自由體詩最為常用的方法。但在這首詩中，當(dāng)看似平淡的陳述句型被有意識(shí)地在一個(gè)個(gè)名詞那里截?cái)啵鸱殖稍娦?，并配以?fù)沓的和聲之后，名詞的強(qiáng)度忽然就凸顯出來，它從語法平滑的事件流里被擢升出來，讓一種本來松散的敘述成為一記記光芒四射的展示。是一種連綿與重音的精心設(shè)計(jì)，一種致力營造的回環(huán)和震蕩，令這首詩區(qū)別于那些用回車鍵寫成的分行散文詩。我們被自然而然地帶入其中，然后就陷入其中。

作為對比，《日記》則可以很鮮明地呈現(xiàn)出詩人另外一種喜愛的句法。在這首詩里，幾乎每一行都自成一個(gè)完整的句子，每一行都忽然開始，又戛然而止。甚至，每一個(gè)字詞，都是憑空降臨，來不及被解釋和修飾，直接參與到行動(dòng)場景之中，在具體行動(dòng)場景中煥發(fā)意義，像它們在日常言語之流中通常承擔(dān)的那樣，像后期維特根斯坦所意識(shí)到的那樣。這些孤立的句子，既是口語式的，又具有箴言般的緊致，它不設(shè)置任何前綴和從句式的繁復(fù)描繪，只信賴宣諭和命令式的并列結(jié)構(gòu)：

姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩

姐姐，今夜我在德令哈

這是雨水中一座荒涼的城

我把石頭還給石頭

讓勝利的勝利

今夜青稞只屬于她自己

我們從中傾聽到一種權(quán)威的聲音，仿佛在召喚我們進(jìn)入一種不言而喻的共同語境，詩人的“我”在此成為一種非個(gè)人化的存在，我們每個(gè)人都可以把自己代入其中，去感受自己有能力感受到的夜色、荒涼以及勝利。在這樣的詩中，詞語既是開放和多義的，又很奇妙地具備了某種公共性。

奧登曾經(jīng)頗有節(jié)制地表達(dá)過對類似約翰·阿什貝利那樣寫法的不信任。在阿什貝利那里，純粹私人的經(jīng)驗(yàn)在喃喃自語中被上升成某種內(nèi)在神話，這個(gè)神話的通關(guān)秘鑰只有詩人自己掌握，它強(qiáng)迫一個(gè)讀者通過注釋和閱讀迷幻中的再創(chuàng)造來破解這個(gè)神話。奧登堅(jiān)持說，倘若詩人真的是某種神圣的代言人，那這種神圣一定只能根植于自然和公共生活，而非詩人自己的主觀生活。他堅(jiān)持認(rèn)為：“詩歌寫作預(yù)設(shè)了交流是可能的。沒有人會(huì)寫作，如果他相信交流是不可能的。”

在海子的詩歌中，幾乎沒有什么不可理解的詞語和經(jīng)驗(yàn)，也沒有什么困擾人的隱喻或轉(zhuǎn)喻。在他最好的一些抒情詩中，他幾乎只用一種語言說話，那就是愛的語言，他只要求我們擁有一種共同的感受，那就是對于愛的感受。這種愛的感受很多時(shí)刻將轉(zhuǎn)化成痛苦，但在某個(gè)時(shí)刻，將轉(zhuǎn)化成幸福。

我們會(huì)把幸福當(dāng)成祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)

（《七月的大海》）

7

生活在海子之后的寫詩者，都能感受到海子作品給他們帶來的巨大壓力。這種壓力朝著兩個(gè)方向釋放，一是屈從，一是轉(zhuǎn)向。今天，尤其在邊地，依舊有眾多操持著海子式語匯和句法的默默無聞的寫詩者，他們生活在一種由前輩詩人帶來的毀滅性的影響之中，卻沒有意識(shí)到這是自身需要解決的問題，他們將自身需要解決的內(nèi)在詩歌問題轉(zhuǎn)嫁成時(shí)代變革導(dǎo)致的外部社會(huì)問題，遂又滋生出一種徒勞的悲壯感，以及對于八十年代更為理想化的懷鄉(xiāng)病。另外一些稍微有抱負(fù)的寫詩者，則選擇轉(zhuǎn)向，和整個(gè)九十年代的文學(xué)慢慢從公共經(jīng)驗(yàn)和宏大主題轉(zhuǎn)向私人生活和瑣碎細(xì)節(jié)的變化相一致，新一代躍入人們視線的寫詩者共同的特征，是他們都不約而同地選擇降低自己的音域，從蘭波、惠特曼、荷爾德林的高蹈慷慨轉(zhuǎn)向菲利普·拉金、卡瓦菲斯以及華萊士·史蒂文斯式的沉思細(xì)語（當(dāng)然因?yàn)榉g的限制，這樣的轉(zhuǎn)向更多情況下也僅僅是在誤解中展開的）。

在今天，在這兩個(gè)方向的寫詩者之間，如果談?wù)摵Ｗ由杏幸饬x，或者說，如果海子的詩作尚有意義，那也不是對于屈從者的拯救，不是對于八十年代的追憶，而是對于轉(zhuǎn)向者的作為同時(shí)代人的凝視。

比如，在海子之后，在一片針對平凡乃至平庸卑瑣生活的點(diǎn)金術(shù)般的贊歌和呢喃聲中，我們是否還能在詩中繼續(xù)大聲且有效地談?wù)撔腋?？以及，幸福如何成為可能?/p>

我有三次受難：流浪、愛情、生存

我有三種幸福：詩歌、王位、太陽

（《夜色》）

如今，“受難”依舊是詩人熱衷的主題，但“幸?！眳s像一個(gè)瘟疫，詩人們避之惟恐不及。

8

盡管海子詩歌中涉及眾多陰郁的主題，比如孤獨(dú)、死亡、復(fù)活、痛苦、黑暗，等等，但它們都是在與“幸福”主題形成的熾熱張力下得以展開和形成的。幸福，是海子詩歌中一切悲傷言說的對立面，是普照萬物的太陽，有時(shí)他直接呼求這個(gè)對立面在文本中出現(xiàn)：

總是有寂寞的日子

總是有痛苦的日子

總是有孤獨(dú)的日子

總是有幸福的日子

（《太陽和野花》）

甚至和它交談：

幸福找到我

幸福說：“瞧這個(gè)詩人

他比我本人還要幸?！?/p>

（《幸福的一日》）

      還有很多時(shí)候，“幸?！眱蓚€(gè)字并沒有在文本中出現(xiàn)，但并不代表它不存在，正如在黑夜里太陽也一直運(yùn)行于蒼穹：

明亮的夜晚多么美麗而明亮

仿佛我們要徹夜談?wù)撁倒逯钡矫利惖某啃巧稹?/p>

（《十四行：玫瑰花園》）

       幸福，在海子這里，絕非有些論者所謂的“個(gè)人體驗(yàn)”、“秘密感受”，而是匯聚了詩人對于抒情性和史詩性的雙重要求。在抒情性的層面，由于詩人意識(shí)到抒情是隨時(shí)準(zhǔn)備歌唱的“消極能力”，一個(gè)詩人，“首先是裁縫，是叛徒，是同情別人的人，是目擊者，是擊劍的人，其次才是詩人”（可以從這段話里聽到福樓拜的回聲）；“詩是被動(dòng)的，消極的……與其說它是陽光，不如說它是陽光下的影子”。于是，海子所試圖表述的幸福，首先就成為“幸福”這兩個(gè)漢字毫無保留地在公眾生活中投下的影子，它可以承載社會(huì)觀念層面大多數(shù)人公認(rèn)的幸福定義。也就是說，在抒情的層面，詩人個(gè)體將隱退，他戴上面具，傳達(dá)一種集體性的、對于幸福的渴望和歌唱之聲。

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個(gè)人

（《面朝大海，春暖花開》）

而在史詩性的層面，如駱一禾所指認(rèn)的，與抒情詩的消極性相反，海子將史詩性視作一種更為積極的自我行動(dòng)。在詩歌中，通過命名，通過召喚和命令而非描寫，“幸?！边@個(gè)名詞成為一種惟有少數(shù)人才能夠擔(dān)負(fù)的、值得欲求的“實(shí)現(xiàn)活動(dòng)”：

春天的一生痛苦

他一生幸福

（《秋日想起春天的痛苦也想起雷鋒》）

這首詩初稿于1985年，修改定稿于1987年的秋天，在詩人完成長詩《太陽·土地篇》之后。何以春天是一生痛苦的，而他一生幸福？在這首詩中沒有任何的描述和解釋，只有如此嚴(yán)厲的命名。而正是這樣嚴(yán)厲的、仿佛末日審判一般的似真似幻的聲音，帶著某種完成之后的幸福體認(rèn)，重新回到抒情詩中，誘導(dǎo)我們中間的一些人去重新省思痛苦和幸福的定義，并作出自我的決斷。

海子在日記里寫道：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來……詩人必須有力量把自己從自我中救出來……”我們可以看到，以幸福的名義，他正是努力從抒情詩和史詩這兩條思考路徑來實(shí)踐這雙重拯救。惟有如此，我們也才可以理解為什么他能夠有力量在死后的數(shù)十年里一直獲得那么深廣的共鳴，理解他何以逐漸成為漢語民族性的一部分，同樣是以幸福的名義。

9

長詩寫作，是當(dāng)代漢語詩歌寫作中的黑洞。眾多有抱負(fù)的詩人紛紛投身其中，但少有生還者。這里面存在的一個(gè)基礎(chǔ)性問題是，盡管當(dāng)代每個(gè)漢語長詩作者在寫作前都必不可少會(huì)有一個(gè)結(jié)構(gòu)安排，但具體到推動(dòng)一首長詩向前展開的動(dòng)機(jī)層面，卻幾乎都不由自主地還是在依賴情緒、意象和某種所謂的批判觀念，而不是像西方無論古典還是現(xiàn)代長詩作者通常所做的那樣，主要通過敘事、戲劇性情節(jié)和人物對話來展開詩行。這使得他們的長詩往往過于黏稠，像粘連在一起的短詩碎片，同時(shí)，因?yàn)樗麄兞?xí)慣于依賴自我的情緒、意識(shí)乃至直覺，就沒有一個(gè)通過外部生活來檢驗(yàn)和校正自我的過程，往往在學(xué)識(shí)不足的情況下強(qiáng)行要作出一些整體判斷，只好用語言巫術(shù)置換歷史和現(xiàn)實(shí)。如果我們將國內(nèi)這些年出版的一些長詩與作為史詩真正后裔的現(xiàn)代小說相比，更可以從中感受到刺目撲鼻的輕薄、耽溺和驕狂之氣。

即便如此，一種與長詩這種文體相符的強(qiáng)力句法和豐富思維，或許也正在當(dāng)代慢慢形成。在詩劇《羅曼·馮·恩琴》的后記里，王煒提到了查海生，表達(dá)了他對《太陽·詩劇》和《太陽·彌賽亞》作者的尊敬。

對于海子的七部太陽長詩，我不信任那些形而上的讀解，那種海德格爾門徒式的癲狂讀解比詩歌本身的癲狂更有害身心；同時(shí)，我也不忍輕易地否定它們，雖然我必須誠實(shí)地說，它們難以打動(dòng)我，是的，它們像烈火，但并非一種使人愿意俯身向之聚攏的篝火，而更像是火災(zāi)的現(xiàn)場，對之掉頭無視和刻意求深，似乎都是不道德的。也許迄今唯一有效的分析，還是來自駱一禾，來自他在海子身后為《太陽·土地篇》所作序文里的一段話：

……《土地》中不同行數(shù)的詩體切合于不同的內(nèi)涵沖騰，或這種文體就是內(nèi)涵的自身生長。例如獨(dú)行句的判斷語氣之用于真理的陳述，雙行句的平行張弛之用于戛然而止的悲痛，三行句和六行句的民謠風(fēng)格之用于抒情，十行句的紛繁之用于體現(xiàn)內(nèi)心轟動(dòng)的爆炸力上，以及四行句和八行句的推進(jìn)感之用于雄辯，言志和宣諭?！獡?jù)我所知，歌德在《浮士德》中就令后世詩人嘆為觀止地運(yùn)用了十四世紀(jì)至他那個(gè)世紀(jì)幾乎所有歐洲詩體而使之各得其所?！锻恋亍芬簿褪呛Ｗ犹釤捄瓦\(yùn)用的所有詩體最全面的駕馭和展示。

       出于類似的原因，我會(huì)更尊敬長詩《太陽·彌賽亞》。在這篇帶有詩人精神自傳色彩的、自言“用盡了生命和世界”、“用盡了天空和海水”的最后總括性長詩臨近結(jié)束的幾個(gè)章節(jié)（《石匠》、《鐵匠》和《化身為人》）中，詩人的語言和詩體從暴烈破碎正在走向早期維特根斯坦式的純潔堅(jiān)硬，仿佛烈火燒盡之后的樣子，仿佛，“真理是對真理的忍受”。

10

“漢族的鐵匠打出的鐵柜中裝滿不能呼喊的語言”

（《太陽·彌賽亞·鐵匠》）

萬人都要從我刀口走過去建筑祖國的語言

（《祖國（或以夢為馬）》）

我把海子的長詩抱負(fù)，視作他自己打造的一座語言的熔爐，他要從中鍛造出新的漢語。為此，他發(fā)力在整個(gè)世界文學(xué)的范疇內(nèi)尋找合適的燃料，在東西方的古代史詩中探尋。然而，假如我們把他和他所追慕的荷爾德林乃至更早的德國浪漫派相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)重大的差別。當(dāng)今天的我們通過更多的譯介意識(shí)到，赫爾德們倡導(dǎo)的浪漫主義并非單純想象力或原始神力的張揚(yáng)，他們在學(xué)習(xí)陌生語言（西班牙語、葡萄牙語、意大利語、梵語、波斯語、阿拉伯語），研究印第安人的歌曲，翻譯世界文學(xué)的主要著作；荷爾德林晚年也并非一直瘋狂癡呆，并非只是在神圣黑夜中漫游，而是安靜地致力于索福克勒斯悲劇的翻譯；至于尼采，更是在古希臘哲學(xué)和修辭學(xué)中汲取無盡營養(yǎng)；而海子，以及他的同時(shí)代詩人，僅僅只通過文學(xué)作品的翻譯來感知西方文明，主要只通過集部來感知古典中國，我們會(huì)感慨，在被猛然喚起的雄心和實(shí)際孱弱的雙足之間，在可以看見的高遠(yuǎn)天空和艱難跋涉的泥濘文囿之間，這個(gè)民族的當(dāng)代詩人在某個(gè)時(shí)間段所經(jīng)歷的是多么巨大又虛無的精神撕扯。只不過，海子，或許是面對這樣精神撕扯的詩人中最誠實(shí)的一位。

對海子來說，古代漢語里更多的只是“不能呼喊的語言”，這基本是一個(gè)時(shí)代在自己的語言傳統(tǒng)被三番五次摧毀之后的共同誤解，我們不必對海子苛責(zé)，相反，我們需要看到，正是在這樣痛徹心扉的真摯誤解中，海子鍛造出一種能夠呼喊的現(xiàn)代漢語，一種在切金斷玉中錚錚作響的語言。這是一種“野蠻而悲傷”的語言，一種要求我們“艱難地愛上”的語言，一種深刻的語言，而語言與生命同在。

我是深刻的生命

（《跳躍者》1984.12）

我相信有人正慢慢地艱難地愛上我

（《給你》1986.8）

春天，十個(gè)海子全部復(fù)活

在光明的景色中

嘲笑這一個(gè)野蠻而悲傷的海子

你這么長久地沉睡究竟為了什么？

（《春天，十個(gè)海子》1989.3.14）

11

在這樣的語言中，詞語在自身中得以實(shí)現(xiàn)，重新成為事物本身而非對于事物的表述，甚至，事物也不再僅僅是事物本身，而是它要成為的那種東西。正是在這樣的語言中所蘊(yùn)藏的、關(guān)于誠實(shí)的倫理和關(guān)于希望的原理，將繼續(xù)對新一代的詩人產(chǎn)生作用。

諾思洛普·弗萊曾經(jīng)非常動(dòng)人地談到一種被稱為“客觀藝術(shù)”之物，“我常常會(huì)反復(fù)考慮在藝術(shù)中體驗(yàn)的不同，這種差別在我看來是真正的。如果我們正在聽譬如說是舒曼或柴可夫斯基水平的樂曲，那么我們就是在欣賞杰出的富有創(chuàng)造性的作曲家的高超技藝。而如果我們是聽巴赫B小調(diào)彌撒曲和莫扎特安魂曲中的求憐經(jīng)的配曲，某種非個(gè)人的客觀的成分就油然而生了。樂曲顯然還是巴赫與莫扎特的，不可能是別人的。從這個(gè)意義上說，我們所聽到的仍然是‘主觀的’。與此同時(shí)，我們也是在聽音樂本身的聲音。我們覺得音樂就是如此，這就是音樂存在的意義。我們聽到的樂曲現(xiàn)在正從它的語境里向我們走來，這就是音樂體驗(yàn)的全部”。

我覺得，我們有時(shí)候從海子詩歌中傾聽到的，可能也正是詩歌本身的聲音，我們覺得詩歌就是如此，祖國的語言從這樣的詩篇中向我們走來。

【全文完】

附錄：海子的詩歌

▎亞洲銅

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅，亞洲銅

愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅，亞洲銅

看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們——我們和河流一起，穿上它吧

亞洲銅，亞洲銅

擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構(gòu)成

▎面朝大海，春暖花開

從明天起，做一個(gè)幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個(gè)親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個(gè)人

給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個(gè)燦爛的前程

愿你有情人終成眷屬

愿你在塵世獲得幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

▎阿爾的太陽①

“一切我所向著自然創(chuàng)作的，是栗子，從火中取出來的。啊，那些不信仰太陽的人是背棄了神的人?！雹?/p>

到南方去

到南方去

你的血液里沒有情人和春天

沒有月亮

面包甚至都不夠

朋友更少

只有一群苦痛的孩子，吞噬一切

瘦哥哥凡·高，凡·高啊

從地下強(qiáng)勁噴出的

火山一樣不計(jì)后果的

是絲杉和麥田

還是你自己

噴出多余的活命的時(shí)間

其實(shí)，你的一只眼睛就可以照亮世界

但你還要使用第三只眼，阿爾的太陽

把星空燒成粗糙的河流

把土地?zé)眯D(zhuǎn)

舉起黃色的痙攣的手，向日葵

邀請一切火中取栗的人

不要再畫基督的橄欖園

要畫就畫橄欖收獲

畫強(qiáng)暴的一團(tuán)火

代替天上的老爺子

洗凈生命

紅頭發(fā)的哥哥，喝完苦艾酒

你就開始點(diǎn)這把火吧

燒吧

注：①阿爾系法國南部一小鎮(zhèn)，凡·高在此創(chuàng)作了七八十幅畫，這是他的黃金時(shí)期。——海子自注。

②引文摘自凡·高致其弟泰奧的書信。

▎春天，十個(gè)海子

春天，十個(gè)海子

春天，十個(gè)海子全都復(fù)活

在光明的景色中

嘲笑這一野蠻而悲傷的海子

你這么長久地沉睡到底是為了什么？

春天，十個(gè)海子低低地怒吼

圍著你和我跳舞、唱歌

扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚(yáng)

你被劈開的疼痛在大地彌漫

在春天，野蠻而復(fù)仇的海子

就剩這一個(gè)，最后一個(gè)

這是黑夜的兒子，沉浸于冬天，傾心死亡

不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖

大風(fēng)從東吹到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明

你所說的曙光究竟是什么意思

1989.3.14. 凌晨3點(diǎn)－4點(diǎn)

▎日記

姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原盡頭我兩手空空

悲痛時(shí)握不住一顆淚滴

姐姐，今夜我在德令哈

這是雨水中一座荒涼的城

除了那些路過的和居住的

德令哈......今夜

這是唯一的，最后的，抒情。

這是唯一的，最后的，草原。

我把石頭還給石頭

讓勝利的勝利

今夜青稞只屬于他自己

一切都在生長

今夜我只有美麗的戈壁 空空

姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你

1988年6月27日火車經(jīng)德令哈

▎黑夜的獻(xiàn)詩——獻(xiàn)給黑夜的女兒

黑夜從大地上升起

遮住了光明的天空

豐收后荒涼的大地

黑夜從你內(nèi)部升起

你從遠(yuǎn)方來, 我到遠(yuǎn)方去

遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過這里

天空一無所有

為何給我安慰

豐收之后荒涼的大地

人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘?/p>

取走了糧食騎走了馬

留在地里的人, 埋的很深

草叉閃閃發(fā)亮, 稻草堆在火上

稻谷堆在黑暗的谷倉

谷倉中太黑暗, 太寂靜, 太豐收

也太荒涼, 我在豐收中看到了閻王的眼睛

黑雨滴一樣的鳥群

從黃昏飛入黑夜

黑夜一無所有

為何給我安慰

走在路上

放聲歌唱

大風(fēng)刮過山崗

上面是無邊的天空