在今年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，《水形物語(yǔ)》一舉拿下了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳藝術(shù)指導(dǎo)和最佳原創(chuàng)配樂(lè)四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為最大贏家。當(dāng)著名的“雌雄大盜”宣布這一結(jié)果時(shí)，導(dǎo)演吉爾莫?德?tīng)?托羅走上了頒獎(jiǎng)臺(tái)，先是一臉帶笑地?fù)屵^(guò)沃倫?比蒂手中的信封，確保片名無(wú)誤，然后才開(kāi)心地拿過(guò)了頒給最佳影片的那尊小金人。
沒(méi)錯(cuò)，怎么可能有錯(cuò)呢！
此前半年，《水形物語(yǔ)》已經(jīng)拿下了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，盡管有不少評(píng)論指出，近些年的威尼斯電影節(jié)正在向好萊塢電影“投降”，但投降歸投降，評(píng)審團(tuán)在藝術(shù)的評(píng)判上卻沒(méi)有理由頒給一個(gè)質(zhì)量低劣的作品。
在此之前，吉爾莫?德?tīng)?托羅經(jīng)歷過(guò)好萊塢商業(yè)制作的錘煉，但這些作品并沒(méi)有讓他丟掉自己鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，反而強(qiáng)化了他的特質(zhì)。事實(shí)上，除去漫改作品、電視劇集和大型商業(yè)制作之外，德?tīng)?托羅一直以來(lái)最擅長(zhǎng)的就是小成本暗黑童話。從西語(yǔ)處女作長(zhǎng)片《魔鬼銀爪》(1993)開(kāi)始，他的世界當(dāng)中就充滿了妖魔鬼怪，這其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘神的迷宮》(2006)中的潘神最為著名。
不過(guò)這些都不是“陀螺”先生的標(biāo)志性特征。真正讓他獨(dú)樹(shù)一幟甚至鶴立雞群的，與其說(shuō)是無(wú)與倫比的想象力和精雕細(xì)琢的制作力之外，不如說(shuō)是他將真人童話與現(xiàn)實(shí)世界嫁接的能力。他最拿手的，是將故事架設(shè)在真實(shí)的歷史背景之中，這種做法一方面往往能制造出脫離現(xiàn)實(shí)的奇幻感，另一方面也使得電影文本具備了多重指涉性。于是，二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)……凡是矛盾沖突劇烈的重大歷史節(jié)點(diǎn)，都成為德?tīng)?托羅最愛(ài)插入他“楔子”并制造耦合關(guān)系的地方——正是在這些對(duì)抗當(dāng)中，人性的善惡、時(shí)代的悖謬才能呈現(xiàn)出極致的狀態(tài)，一個(gè)個(gè)動(dòng)人的童話，才有施展的空間和可能。
當(dāng)我們還在抱怨這部影片的劇情淺薄得讓人難以接受時(shí)，德?tīng)?托羅和他的編劇其實(shí)已經(jīng)在表層的故事之下布下了數(shù)條有趣的線索和豐沛的纖毛，這張網(wǎng)絡(luò)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，在真實(shí)歷史的土壤中吸取著驚人的能量。
《水形物語(yǔ)》的故事發(fā)生在一個(gè)特定的時(shí)代背景當(dāng)中。雖然影片中沒(méi)有任何明確的交代，但根據(jù)影院里放映的影片來(lái)看，觀眾可以大致將故事發(fā)生的時(shí)空確定在上世紀(jì)60年代初期美國(guó)的巴爾的摩。我們有理由相信，德?tīng)?托羅將故事設(shè)定在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)并不是出于某種異想天開(kāi)的直覺(jué)，因?yàn)?0年代初在美國(guó)的歷史進(jìn)程中實(shí)在是過(guò)于特殊了：從國(guó)際局勢(shì)上講，美蘇冷戰(zhàn)在這一時(shí)期達(dá)到高峰，從1961年的柏林危機(jī)到1962年的古巴導(dǎo)彈危機(jī)，熱戰(zhàn)可謂一觸即發(fā)；美國(guó)國(guó)內(nèi)掀起了著名的平權(quán)運(yùn)動(dòng)，肯尼迪于1961年簽署“平權(quán)法案”后不久便遇刺身亡，社會(huì)矛盾激化程度可想而知。
影片正是將故事置于這個(gè)背景之中，整個(gè)實(shí)驗(yàn)室和人魚(yú)的出現(xiàn)，都圍繞著美蘇雙方的軍事對(duì)抗展開(kāi)，而其中的所有主要角色，則都與“權(quán)利”二字密不可分。
除此以外，作為電影愛(ài)好者的德?tīng)?托羅還少不了加入他的“私心”：如他所說(shuō)，《水形物語(yǔ)》是一部“送給電影的情書(shū)”——這不僅體現(xiàn)在片中出現(xiàn)了大量的老電影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色設(shè)定中致敬《黑湖妖譚》等作。更體現(xiàn)在他清楚地意識(shí)到60年代初期在美國(guó)電影史中的特殊性：隨著電視的出現(xiàn)，電影行業(yè)出現(xiàn)了大幅衰落跡象，影院只能用巨大的寬銀幕和超長(zhǎng)的史詩(shī)巨作對(duì)抗電視、吸引觀眾，但誠(chéng)如片中所展示的那樣，依舊無(wú)法挽回頹勢(shì)。
因此，我們才會(huì)看到影院經(jīng)常性的門(mén)庭冷落，作為娛樂(lè)工具和監(jiān)控手段的電視頻繁出現(xiàn)在人們的生活和工作當(dāng)中。對(duì)電影工業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的回顧在《水形物語(yǔ)》中所占的位置如此重要，以至于我們很難將它當(dāng)作單純的“迷影元素”看待；在一些場(chǎng)景中，這些相當(dāng)不起眼的安排實(shí)際起到了重要的結(jié)構(gòu)性作用，甚至足以左右影片的表意。
我們可以舉一個(gè)最為典型場(chǎng)景來(lái)說(shuō)明：當(dāng)人魚(yú)從女主角艾麗莎的家中逃跑后，艾麗莎在空無(wú)一人的放映廳中找到了他，此時(shí)人魚(yú)在銀幕上看到的，恰是1960年在美國(guó)上映的作品《路得記》。它根據(jù)《圣經(jīng)?舊約路得記》改編，講述了摩押人路得隨婆婆回到猶大伯利恒再婚生子之事。德?tīng)?托羅之所以在此刻選擇這部影片，是因?yàn)檫@一圣經(jīng)故事中包含了一系列豐富且與影片相匹配的含義：首先，路得對(duì)婆婆拿俄米的摯愛(ài)和追隨與艾麗莎和人魚(yú)情感殊為相似；其次，路得和拿俄米分別來(lái)自摩押和猶大兩個(gè)王國(guó)，這就將路得對(duì)拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在兩個(gè)不同的民族之間，對(duì)應(yīng)了片中跨越種族的愛(ài)戀。
人魚(yú)在片中的形象并非一成不變，而是經(jīng)歷了獸—人—神的遞變，在這個(gè)過(guò)程中，觀看《路得記》顯然起到了重要的作用。這很難不讓人想起《天堂電影院》那個(gè)著名的結(jié)尾——電影可以如何作用于一只“獸”的精神世界，以致讓它在短短幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)便脫胎成人，從吃貓變成了“吸貓”，從隨地進(jìn)食變成上桌吃蛋，從浴缸中休憩到床上安眠。
《水形物語(yǔ)》之所以備受爭(zhēng)議，一方面是因?yàn)槠洹昂?jiǎn)單老套”的故事情節(jié)，另一方面也被認(rèn)為是“刻意迎合”美國(guó)主流價(jià)值。但我以為恰恰相反，影片正是以構(gòu)建童話的方式，通過(guò)巧妙的角色設(shè)置和情節(jié)編排極力規(guī)避罔顧事實(shí)、過(guò)猶不及的說(shuō)教，極其含蓄地描繪了60年代初期女性、殘疾人、同性戀和黑人群體在社會(huì)中確有的地位和遭遇。它既不游離，也不介入，既不義憤填膺，也不濫殺無(wú)辜。于我而言，這就是藝術(shù)在當(dāng)今世界所能達(dá)到的最高境界。
它讓人產(chǎn)生“敘事老套”“價(jià)值陳舊”的錯(cuò)覺(jué)的根本原因，在于德?tīng)?托羅所擅長(zhǎng)的童話故事具有一套十分特殊的敘事機(jī)制。在這樣的故事之中，人物必須達(dá)到極致的典型化和平面化，才能形成有效的沖突；當(dāng)人物無(wú)法形成足夠的動(dòng)機(jī)時(shí)，創(chuàng)作者甚至?xí)敕皆O(shè)法把人物推向更加極致之處，從而達(dá)到應(yīng)有的敘事目的：一個(gè)顯見(jiàn)的例子是，當(dāng)反派角色斯特里克蘭準(zhǔn)備放棄尋找人魚(yú)時(shí)，是霍伊特將軍以生命和家庭作為要挾，把他推向了邪惡的必然（被閹割的手指也隨之變黑腐壞）。
正如我們無(wú)法期待格林童話《小紅帽》中的大灰狼在吃人之前會(huì)再三考慮猶豫不決，無(wú)法期待《綠野仙蹤》中每一個(gè)角色都集智慧、愛(ài)心、勇氣以至奸邪于一身，我們也不能期待《水形物語(yǔ)》中的任何角色像現(xiàn)實(shí)主義題材的《三塊廣告牌》中的角色那樣具有復(fù)雜的人性向度。不過(guò)，這并不代表《水形物語(yǔ)》中的角色塑造毫無(wú)水準(zhǔn)。恰恰相反，片中每個(gè)角色都具有極強(qiáng)的功能性和可讀性，除了社會(huì)邊緣群體的身份特質(zhì)之外，每條角色線索還為影片帶來(lái)了豐富多彩的維度。
比如，黑人女子澤爾達(dá)的自取名“黛利拉”(Delilah)就有著明顯的宗教色彩，而這成為反派角色要挾她說(shuō)出人魚(yú)位置的突破口。女主角艾麗莎的疤痕則給整個(gè)故事添加了一抹至關(guān)重要的浪漫主義色彩。老畫(huà)家身份更是充滿玄機(jī)：他的前上司明確指出“綠色是未來(lái)的顏色”，由此我們才得以注意到，整個(gè)影片幾乎全都沉浸在水鴨色之中（只有理想的核心家庭駐留在了琥珀色的美國(guó)夢(mèng)中），這既在暗示水與愛(ài)的無(wú)處不在，也無(wú)疑是在表明《水形物語(yǔ)》不僅是一部設(shè)定在冷戰(zhàn)白熱化時(shí)期的電影，更是一則關(guān)于“未來(lái)”（也就是現(xiàn)在，甚至也是未來(lái)）的寓言，一首人類文明的挽歌。它試圖表明，文明的對(duì)抗、社會(huì)的不平等和電影的衰落在五十余年后的今天仍未終止。
通過(guò)這樣那樣的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾連在一起，形成了一個(gè)統(tǒng)一、豐富而具有無(wú)限時(shí)空外延的整體。它是吉爾莫?德?tīng)?托羅創(chuàng)造的宇宙，既真實(shí)可感，又曖昧不明。當(dāng)我們回顧整部影片時(shí)也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，同性戀畫(huà)家不僅充當(dāng)著“水形宇宙”中的一個(gè)角色，還是整個(gè)故事的講述者。在影片結(jié)尾他提到，“他們從此幸福快樂(lè)地生活在一起了嗎？我相信是的?！敝钡竭@時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，二人入水之后的一切無(wú)非出自于他個(gè)人的想象。
可誰(shuí)又能確定呢？影片開(kāi)頭，德?tīng)?托羅將水下的鬧鐘與艾麗莎起床的鏡頭剪接在一起，分明表明水下所發(fā)生的一切皆是艾麗莎的幻夢(mèng)……
《水形物語(yǔ)》的迷人之處，就在于它永遠(yuǎn)無(wú)法被看透，甚至無(wú)法被感知——誰(shuí)也不會(huì)在意那些完全融入情節(jié)的單點(diǎn)光源、交叉剪輯，或者刻意觀察墻上的花紋、房間的陳設(shè)。大眾對(duì)《水形物語(yǔ)》的輕視，恰恰反證了它的朦朧和輕盈，我們唯一可以確定的是，它是一則童話，一聲耳語(yǔ)，它講出了一個(gè)人盡皆知、卻無(wú)人能及的詞語(yǔ)：
唯愛(ài)永生。（文/圓首的秘書(shū)）
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