《文化中的政治》：戲園里的權(quán)力博弈

“公共領(lǐng)域”一詞經(jīng)由德國(guó)學(xué)者哈貝馬斯提出之后，一直在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域發(fā)揮著重要的影響力。哈貝馬斯眼中的公共領(lǐng)域，是一種介乎國(guó)家與社會(huì)之間的公共空間，市民們可以在這個(gè)空間里自由言論，而這樣的空間，正是在市民的個(gè)人利益與國(guó)家權(quán)力之間架起一種溝通的橋梁。市民們?cè)谶@里形成一種公共輿論，與國(guó)家權(quán)力之間形成一種互動(dòng)與對(duì)抗關(guān)系，促成市民們的整體利益與公共福祉。在哈貝馬斯看來(lái)，18世紀(jì)西方社會(huì)中出現(xiàn)的俱樂(lè)部、咖啡館、報(bào)紙、雜志和沙龍等，都是公共領(lǐng)域的具體體現(xiàn)形式。

那么，放眼同一時(shí)間段的中國(guó)社會(huì)，有沒(méi)有類似西方社會(huì)這樣的公共領(lǐng)域出現(xiàn)呢？在美國(guó)學(xué)者郭安瑞看來(lái)，18世紀(jì)下半葉到整個(gè)19世紀(jì)，在作為大清帝國(guó)首都的北京城里，各種各樣的戲園，正是扮演著這一時(shí)期的公共領(lǐng)域角色。她的新書(shū)《文化中的政治》，正是借助于哈貝馬斯的公共領(lǐng)域、布爾迪厄的階層與族群區(qū)隔，以及西方漢學(xué)界頗為流行的國(guó)家與社會(huì)等社會(huì)學(xué)理論，來(lái)全面分析在這一時(shí)期的北京戲園里，表演者、觀眾、劇作家、評(píng)論者和清廷圍繞戲曲演出的形式、內(nèi)容、場(chǎng)所等，展開(kāi)的全方位的對(duì)抗與博弈。這樣一本書(shū)中文版的面世，自然會(huì)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界和讀書(shū)界，引發(fā)比較熱烈的討論與反響。

在這本書(shū)里，郭安瑞通過(guò)觀眾與演員、場(chǎng)所與劇種、劇本與表演這三大部分，來(lái)詳細(xì)講述北京戲園里發(fā)生的種種權(quán)力博弈。首先看觀眾與演員。在這一部分，郭安瑞體現(xiàn)出對(duì)于花譜這一史料的異常重視。在她看來(lái)，花譜作為這一時(shí)期最為重要的戲曲鑒賞文學(xué)形式，其中蘊(yùn)藏著豐富的社會(huì)性意義。以花譜作者為例，他們需要同時(shí)熟悉文學(xué)傳統(tǒng)和北京梨園的具體操作，因而其要求不一定比戲曲演員更低。而在滿足了上述要求，并得以成名之后，花譜作者就憑借其品評(píng)戲曲的巨大影響力，取得了非同一般的話語(yǔ)權(quán)。有趣的是，大多數(shù)花譜作者在政治上往往是處于邊緣地位，他們要么是科考場(chǎng)上的失意文人，要么也僅僅只是低階官員?；ㄗV作者微弱的政治資本跟雄厚的文化資本之間，形成了強(qiáng)烈的反差。也正是因?yàn)閾碛凶鳛槲幕Y本的話語(yǔ)權(quán)，花譜作者往往可以借助其品評(píng)文字，對(duì)文化傳統(tǒng)和社會(huì)規(guī)則表示蔑視，同時(shí)對(duì)于經(jīng)濟(jì)資本雄厚的“老斗”和政治資本雄厚的達(dá)官貴人展開(kāi)暗諷，從而彌補(bǔ)自身政治資本和經(jīng)濟(jì)資本的不足。由此，花譜作者與“老斗”和達(dá)官貴人之間，得以重新實(shí)現(xiàn)某種程度上的權(quán)力平衡。

再來(lái)看場(chǎng)所與劇種。在這一時(shí)期的北京。戲曲演出主要在三類場(chǎng)所展開(kāi)，它們分別是：廟會(huì)、堂會(huì)和商業(yè)戲園。先說(shuō)商業(yè)戲園，清廷一統(tǒng)天下之后，在北京城實(shí)施嚴(yán)格的滿漢隔離政策，內(nèi)城禁止?jié)h人居住，相應(yīng)而言，商業(yè)戲園也同樣被禁止在內(nèi)城開(kāi)設(shè)，而只能在外城遍地開(kāi)花。清廷的滿漢隔離政策，一方面是強(qiáng)化滿人在權(quán)力等級(jí)上的高位，另一方面也是為了避免滿人的漢化。然而這樣的舉措到了書(shū)中所言的這一時(shí)期，很大程度上已經(jīng)被打破。商業(yè)戲園開(kāi)始不斷向內(nèi)城滲透，即便清廷三令五申，似乎也無(wú)濟(jì)于事。

跟商業(yè)戲園的空間區(qū)隔一起被打破的，還有觀眾族群方面的區(qū)隔。起初，女性觀眾是被嚴(yán)格禁止進(jìn)入商業(yè)戲園的，然而到了19世紀(jì)中后期，已經(jīng)有越來(lái)越多的女性，光明正大地出現(xiàn)在商業(yè)戲園里。清廷對(duì)此，也是無(wú)可奈何。

跟戲園相比，廟會(huì)能夠涵蓋更為廣泛的觀眾社會(huì)構(gòu)成。很少能出現(xiàn)在商業(yè)戲園里的普通貧民，往往也能夠出現(xiàn)在廟會(huì)戲曲演出的觀眾席；而女性到廟會(huì)觀看戲曲演出，也比去商業(yè)戲園受到的阻力更小。盡管清廷對(duì)于廟會(huì)當(dāng)中族群、階級(jí)和性別的越界極為警惕，并且對(duì)于越界的體制內(nèi)人群采取了非常嚴(yán)厲的懲罰措施，但清廷所代表的國(guó)家權(quán)力，也很難禁絕廟會(huì)上的這種不同族群、階級(jí)與性別的觀眾混雜的現(xiàn)象。

相比之下，堂會(huì)由于多為官員士大夫的家庭內(nèi)部開(kāi)設(shè)，因此女性起初就被允許觀看演出，但跟男性觀眾之間有簾籠相隔。盡管隔有簾籠，但女性的聲容笑貌，甚至體色體香，也都能夠被簾外的男性觀眾所察覺(jué)。因此自打堂會(huì)開(kāi)展戲曲演出開(kāi)始，道學(xué)家和開(kāi)明派之間，就圍繞能不能允許女性參加堂會(huì)戲曲演出，產(chǎn)生了持續(xù)不休的爭(zhēng)論。

而在劇種方面，清廷代表的國(guó)家，與觀眾和戲曲演員代表的社會(huì)之間，也一直在發(fā)生著各種各樣的博弈。在清乾隆朝時(shí)，清廷編修了關(guān)于戲曲的總詞譜，宣示自己在戲曲領(lǐng)域的主導(dǎo)性話語(yǔ)權(quán)。然而在總詞譜面世之后，葉堂等文人也開(kāi)始進(jìn)行私人修譜，并且在他們編撰的詞譜當(dāng)中，宣揚(yáng)跟清廷總詞譜不一樣的解釋。

清廷對(duì)于劇種的控制，同樣體現(xiàn)在對(duì)劇種的選擇上。比如秦腔，由于表演形式熱烈，觀眾極多，出于社會(huì)安全隱患的考慮，清廷長(zhǎng)期在北京嚴(yán)禁秦腔演出，逼得眾多秦腔藝人只好轉(zhuǎn)投江南一帶發(fā)展，反而造成秦腔在江南的一度流行。而京劇取代昆曲，成為北京城里的主導(dǎo)劇種，這一點(diǎn)也跟清宮廷內(nèi)部對(duì)于京劇的極度喜愛(ài)，有著直接的關(guān)系。

《文化中的政治》英文版書(shū)封

最后說(shuō)劇本與表演。如果說(shuō)圍繞場(chǎng)所與劇種的博弈，多體現(xiàn)在清廷與戲曲演員和觀眾之間的話，那么圍繞劇本與表演的博弈，則更多體現(xiàn)在劇作家與戲曲表演者之間。在這本書(shū)里，郭安瑞舉了訴苦劇《翡翠園》的例子，來(lái)說(shuō)明這種博弈的無(wú)處不在。清初的學(xué)者在總結(jié)明亡的教訓(xùn)之時(shí)，往往會(huì)把主張心靈自由和眾生平等的陽(yáng)明心學(xué)和泰州學(xué)派的流行，作為明亡的重要原因之一，因此他們極力主張要肅清王學(xué)流毒，主張重建道德和社會(huì)秩序。這樣的思想潮流也被體現(xiàn)在劇作家的創(chuàng)作之中?！遏浯鋱@》當(dāng)中，極力推崇讀書(shū)人的崇高地位，同時(shí)大力贊揚(yáng)義仆服侍主子從一而終的行為，并且以大團(tuán)圓作為結(jié)局，主動(dòng)維護(hù)等級(jí)化的社會(huì)倫理與社會(huì)秩序。

然而到了實(shí)際演出當(dāng)中，節(jié)選的演出本，往往會(huì)選擇以翠兒發(fā)現(xiàn)母親被害的悲劇收?qǐng)?，從而使得一部原本維護(hù)社會(huì)倫理與等級(jí)秩序的劇作，轉(zhuǎn)變成傾訴社會(huì)怨恨的演出版本。到了實(shí)際的演出版本里，以俠義反抗權(quán)貴成為了最大的看點(diǎn)，這樣的情節(jié)，極大滿足了底層戲曲觀眾反抗社會(huì)秩序的幻想與快感。這種底層民眾的反抗社會(huì)不公，與知識(shí)階層的道學(xué)規(guī)訓(xùn)之間的張力，在《翡翠園》的原作與演出版本之間的差異上，體現(xiàn)得淋漓盡致。

除此之外，郭安瑞還舉出了三個(gè)改編自《水滸傳》的“嫂子我”戲，進(jìn)一步說(shuō)明上述博弈。所謂“嫂子我”戲，得名于這類戲里，主角上臺(tái)之后的開(kāi)場(chǎng)白。這類戲通常描述女子與丈夫疏遠(yuǎn)，勾引丈夫的嫡親或結(jié)義兄弟而不得，轉(zhuǎn)而與他人私通，最終因放蕩而受到懲罰，甚至被殺的故事。在劇作家的原作里，《水滸記》《義俠記》《翠屏山》這三個(gè)改編自《水滸傳》故事的劇本都極具道德感，宣揚(yáng)挑戰(zhàn)禮教必然會(huì)不得善終的倫理觀念。然而劇本真正搬到舞臺(tái)上演出時(shí)，首先語(yǔ)言相較原作，變得越發(fā)通俗；其次劇作當(dāng)中的調(diào)情戲往往會(huì)被單獨(dú)拿出來(lái)演出，而觀眾們往往也會(huì)更加喜歡這些戲里的調(diào)情和出軌段落，而忽視原作的道德觀念?；趹蚯莩雠c觀眾共同營(yíng)造的這種偏好對(duì)于社會(huì)禮教的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，這三出“嫂子我”戲很快就被列入淫戲之列，禁止演出。有意思的是，道學(xué)家防范“嫂子我”戲，主要是出于其對(duì)社會(huì)禮儀規(guī)范的威脅；而清廷對(duì)其的防范除了上述因素之外，還因?yàn)檫@些戲的故事源頭——《水滸傳》里，宋江率領(lǐng)的梁山好漢反抗宋朝朝廷，后來(lái)招安之后又去征討遼國(guó)的情節(jié)設(shè)定，跟清廷身為朝廷權(quán)力和異族權(quán)力的雙重敏感身份，都直接相關(guān)。

在本書(shū)的結(jié)尾處，郭安瑞引用了北大歷史系已故教授、清史專家許大齡先生質(zhì)問(wèn)學(xué)生的一句話——“不懂京劇，怎么搞清史？”而郭安瑞的這本《文化中的政治》，正是把北京戲園背后的清代政治與歷史奧秘，解析得清清楚楚的一本佳作。（文/許金晶）