剛剛在北京山水美術(shù)館落下帷幕的“中國漢畫大展”以587件（套）漢畫拓片為大家生動再現(xiàn)了2200多年以前先民的信仰和審美。這些原本堅硬地鐫刻在石頭上的細膩美麗的畫作被拓印在白紙上，緩緩鋪排開一個極生動的大漢帝國：
拔樹、背牛、扛鼎力士圖
漢畫包括漢代的畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、器物繪畫等，其中數(shù)量最多的畫像石和畫像磚，它們主要出現(xiàn)在墓葬、祠堂、廟闕之中，漢畫像石（磚）所涉題材廣泛，主要包含三類：一是表現(xiàn)車騎出行、樓閣宴居、宴飲庖廚、樂舞百戲、水陸攻戰(zhàn)等社會生活類的題材；二是表現(xiàn)西王母、東王公、伏羲、女媧等神靈和各種奇禽怪獸、祥瑞靈異的題材；三是表現(xiàn)古代帝王圣賢、忠臣義士、孝子烈女等歷史故事類的題材。
漢畫像亦刻畫精美，魯迅曾說：“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！?/p>
故太守祠堂后壁畫 故太守端坐畫中受人跪拜
有關(guān)漢畫像石的記載，最早可上溯到東晉戴延之的《西征記》，北魏酈道元將《西征記》收錄在其所著《水經(jīng)注》中，也記述了山東、南陽等地的石祠及其畫像。北宋的沈括、米芾也都在各自的著述中涉及了畫像石的內(nèi)容，但都是隨事所記，并非學(xué)術(shù)著錄。關(guān)于漢畫像石的學(xué)術(shù)研究始于北宋中期以后的金石學(xué)，趙明誠在 《金石錄》中記錄了山東嘉祥武氏祠堂畫像，并收藏了不少漢畫像石拓片。南宋的洪適在《隸釋》及稍后成書的《隸續(xù)》中對漢畫像作了更廣泛的研究，且首開圖版錄的先河。 1786 年金石學(xué)家黃易對淤埋地下的武氏祠畫像石進行了有計劃的發(fā)掘研究，這次發(fā)掘激發(fā)了漢畫像石研究的熱潮，建國以后，學(xué)界對漢畫像石的研究從調(diào)查整理又深入到科學(xué)發(fā)掘階段，至今已發(fā)掘 100 多座畫像石和畫像磚墓，出土畫像石、畫像磚數(shù)以萬計，尤以山東、河南南陽、陜北的畫像石最為豐富。
迎賓、宴飲場面
迄今在全國各地出土的數(shù)以萬計的漢畫像石畫像磚雖刻畫風(fēng)格迥異，但是卻在部分題材上表現(xiàn)出一致性，如漢畫像石中絕對的主角——西王母。
目前最為真實可信的最早有關(guān)西王母的文獻記載出現(xiàn)在《莊子·大宗師第六》：“……黃帝得之，以登云天；顓頊得之，以處玄宮；禺強得之，立乎北極；西王母得之，坐乎少廣，莫知其始，莫知其終；……”《山海經(jīng)》中關(guān)于西王母的記載有四處，西王母由最初記載的為居住在昆侖山上的一 個半人半獸、主宰瘟疫刑罰的兇神逐漸演化人形，到了《穆天子傳》中，西王母已經(jīng)是自稱“帝女”且可以與周穆王相互贈物吟詩、具有神格的形象了。
徐州出土的漢畫像石（局部），左邊闕中端坐著西王母，被人首蛇身、馬面人身、鳥頭人身、人頭人身四位仙人拜見
東漢張衡的《靈憲》中寫道：“羿請無死之藥于西王母，姮娥竊之以奔月?！边@是對于最早出現(xiàn)在《歸藏》中的姮娥盜藥故事的闡述?！稓w藏》成書于戰(zhàn)國初期，證明完整的嫦娥竊藥奔月的神話故事，在戰(zhàn)國初已流行，即在戰(zhàn)國初期已形成了西王母執(zhí)掌不死之權(quán)的核心內(nèi)容，在漢代民間，西王母被賦予了“救世主”的神力，能解救危難以及賜 子和賜福，漢哀帝建平 4 年，民間爆發(fā)了一場大規(guī)模的西王母崇拜運動。國家博物館研究員信立祥在其作品《中國漢代畫像石の研究》中提出：西王母信仰于西漢末東漢初的很短時間里迅速傳播，并最終完成了從兇神向吉仙的轉(zhuǎn)變，都是源于西漢末大規(guī)模的造仙運動。
巫鴻在其《武梁祠——中國早期畫像石藝術(shù)中的思想》中提出：西王母、東王公表示陰陽男女的對應(yīng)關(guān)系，山東武氏祠畫像表示了仙和儒的融合。西王母是陰的體現(xiàn)，是宇宙本源的象征；西王母神話與昆侖山神話，原本屬于兩個不同的神話體系，最終走向了融合， 西王母由此從一種超自然的存在轉(zhuǎn)變到主要的崇拜對象。
漢代對西王母的崇拜前所未有，人們勒石丹青，寄望這位至上神祗幫助實現(xiàn)生命終極目標。
陜西田魴墓出土的畫像石，正中為西王母
西王母、宴飲場景等與漢代尸解成仙信仰
除了在歷史和藝術(shù)的層面理解漢畫像石中的西王母、宴飲場景等之外，這些圖像在宗教信仰和喪葬文化中也擔任著特殊的作用。
姜生在其《漢墓的神藥與尸解成仙信仰 》中寫道：“漢墓出土資料中可見三官、神鳥攜丹、鼎與神藥、壺與玉漿、神吏及酒與歌戲等慶祝性質(zhì)的場面，盛宴豪飲，且伴以樂舞。學(xué)界傳統(tǒng)觀念多認為此乃描繪墓主人生前的功績德行及奢華生活。事實上漢墓呈現(xiàn)的是死后世界之圖景，其中的種種藝術(shù)形態(tài)，從墓室建筑、壁畫到棺槨繪畫，從明器 到陶俑，無不表達著這樣一種信仰，即墓中死者將轉(zhuǎn)變成仙。這種轉(zhuǎn)變過程，就是兩漢尸解信仰中的‘太陰煉形’。墓中充斥樂舞宴飲氣氛，歡慶死者得道升仙?！?/p>
姜生結(jié)合馬王堆、金雀山及陜西郝灘等漢墓出土資料，還原出一套比較完整的漢代墓葬儀式話語。其結(jié)構(gòu)大體包括三個主要環(huán)節(jié)，即 “三官” 守護墓主人 “太陰煉形”、獲神界致送之神仙飲食———壺和鼎所象征的 “神藥”、 “太一帝君” 車馬相迎。藉由這套儀式話語系統(tǒng)，漢人達成了由死而仙、“先死后蛻” 的尸解成仙承諾。
合川漢墓石棺畫像中西王母身邊出現(xiàn)巨鼎
而在這整套“升仙”的程序中，西王母則承擔了送神藥這個環(huán)節(jié)。漢畫中，西王母面前往往設(shè)丹鼎，并玉兔搗藥、蟾蜍司藥，象征著那里是制作和掌握不死藥的地方。丹鼎、玉兔、蟾蜍等都是輔助制作不死之藥的，其所饋贈的對象為墓主，象征著他 ( 她) 獲得西王母賜與的仙藥，將飛升成為 “宜侯王”、 “壽萬年”、 “千秋萬歲” 的天上仙官。
南陽市出土的 畫面上刻一乘鹿仙人，其下刻一鳳鳥，中間刻西王母和東王公并坐于豆盤形的懸圃上，下面刻玉兔搗藥。
還值得注意的是頻繁出現(xiàn)的蟾蜍，除了和搗藥玉兔搭配，蟾蜍也和陽烏搭配，一種說法是二者分別代表月亮和太陽，即代表陰與陽。
漢畫中的陽烏和蟾蜍形象
論文《南陽漢畫像石中陽烏與蟾蜍形象的共生關(guān)系研究》指出，漢畫中，陽烏常于一圓輪組合，象征太陽，其次，神話中認定陽烏是太陽出行的交通工具。蟾蜍的象征意味則更加豐富，如以下幾種，首先是學(xué)術(shù)界認為女媧的來歷關(guān)乎蛙的圖騰，一說嫦娥盜藥后化身為蟾蜍成為月神；其次，蟾蜍有祈求生殖旺盛的寓意；再次，《淮南子》記載：“方諸見月，則津而為水”，蟾蜍被認為有致雨的功能，最后就是我們前面提及的蟾蜍有升仙和長生不死的寓意，《抱樸子》有記載：“蟾蜍壽千歲”“仙藥一曰蟾蜍，即肉芝也”。
漢畫中的陽烏和蟾蜍形象
此外，蟾蜍和陽屋的形象也常結(jié)合星宿出現(xiàn)，在漢代，讖緯迷信、占星術(shù)使天文學(xué)蒙著一層神秘的色彩，蟾蜍和陽烏與星宿、甚至和彗星組合出現(xiàn)，都有明顯的讖緯意味。如下圖王寨漢畫墓中，就出現(xiàn)了彗星。
漢畫中的陽烏和蟾蜍形象
王寨漢畫像墓是東漢早期墓，有學(xué)者指出，彗星出現(xiàn)在新莽地皇三年十一月，正是一個日落月升的傍晚，因此，彗星的頭向著西下的太陽，彗尾朝著東方。東漢初期人們對新莽王朝唾棄，寄希望于東漢朝廷，在墓中表達自己的愿望。通過這幅畫像石，大致推測，陽烏與蟾蜍的方向是根據(jù)畫面內(nèi)容以及星宿所定的，二者在畫面中的位置方向、與什么星宿的結(jié)合都與當時天體運行規(guī)律基本吻合。
漢畫中的星宿
漢末魏晉間的道經(jīng)《太上三五正一盟威箓》卷四載某法箓弟子詣師拜受秘箓，儀式所誦，即有 “神藥治我，......司命舉我，天廚飴我，一食千歲，連命日月，與天無窮，與地?zé)o極，登升天機，駕魁乘岡，......龍虎扶我，朱雀導(dǎo)我，玄武從我，左陽青龍，右陰白虎......延年無極，與天同畢?！?/p>
這段儀式上所誦的“升天”經(jīng)文中所指出的諸如神藥、青龍白虎朱雀玄武、天廚等，均為漢畫中出現(xiàn)頻率極高的題材。
姜生認為，漢墓中出土的漢畫中的歌舞宴飲也關(guān)乎“升仙”的主題，“河南南陽出土漢代畫像磚 七盤舞呈現(xiàn)一組年輕男女仙人歡快優(yōu)美的舞蹈。若非仙界的歡慶，不會出現(xiàn)如此妄形之情景?！?/p>
南陽出土漢代畫像磚
閹牛、稼穡、庖廚：生動的民間題材
在南陽漢畫館里陳列有一塊“拒龍閹牛圖”，這幅漢畫真實地記錄了漢代的閹牛方法，這塊畫象石刻是1976年春季發(fā)現(xiàn)的，畫像雕刻在一塊長方形的石材上，雕刻方法為剔地淺浮雕，畫像中心人物張牙舞爪，披熊皮拒龍，當為漢時流行的驅(qū)魔逐疫的活動。值得特別重視的是牛后刻一閹者，他頭戴尖頂帽，臉生絡(luò)腮胡須，赤裸上身，褲管高挽 趁牛高抬后腿向前猛抵的一瞬間，閹者弓步向前左手托抓牛睪丸，右手執(zhí)刀疾速閹割。
拒龍閹牛圖
拒龍閹牛圖（局部）
此外，還有諸多庖廚場面圖。漢畫“庖廚圖”是漢代祠堂、墓室內(nèi)以飲食文化為題材的建筑雕刻裝飾，是漢代厚葬的產(chǎn)物。
庖廚圖
庖廚圖描繪的場面顯示了漢代的經(jīng)濟發(fā)展與膳食結(jié)構(gòu)。西漢初年，經(jīng)過七十多年的休養(yǎng)生息，到漢武帝時經(jīng)濟達到了空前繁榮。加之漢武帝開拓西域，促進了中西物質(zhì)文化的交流。西漢時，我國的飲食結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大變化，形成了稻、麥、黍、粟、稷、菽、梁為主食，以牛、羊、馬、豬等肉及蔬菜為輔食的飲食結(jié)構(gòu)。到東漢時經(jīng)濟又有了進一步的發(fā)展，豪強地主大肆兼并土地，形成了莊園經(jīng)濟。漢代飲食結(jié)構(gòu)的變化和莊園經(jīng)濟， 通過考古得到了證實，漢畫中也有很多刻畫。如“庖廚圖”中割火腿，征集漢畫中的椎牛、宰殺動物，懸掛的肉和魚的刻畫，都是漢代社會富裕和飲食結(jié)構(gòu)一個側(cè)寫。
庖廚圖
漢畫中的烤羊肉串場景
此外還有傳統(tǒng)故事，如二桃殺三士也在漢畫中有生動的表達。
泗水升鼎：高頻出現(xiàn)的故事
在漢畫中，場面宏大、且出現(xiàn)頻率很高的是泗水升鼎的故事。
最早關(guān)于“泗水撈鼎”的記載見于《史記·秦始皇本紀》：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周 鼎泗水。使千人沒水求之，弗得。乃西南渡淮水，之衡山、南郡。” 此后的“泗水撈鼎”作為歷史故事題材不斷出現(xiàn)在文獻中，清代金石學(xué)家阮元、畢沅結(jié)合歷史文獻，認為漢代武梁祠左石室東壁上的畫像即為秦始皇泗水撈鼎圖，泗水撈鼎的圖像與文獻從此緊密的聯(lián)系起來。
泗水撈鼎
山東、江蘇、河南三地的泗水撈鼎圖像中多是河岸上有一群人以繩撈鼎，鼎中或鼎外有一龍出現(xiàn)，有的繩索已斷，有的繩索未斷，有的有龍出現(xiàn)，有的龍還沒出現(xiàn)，泗水撈鼎圖像是一種示意性的繪畫，并非撈鼎活動的整個流動性場面，因此龍的出現(xiàn)與繩索是否被龍咬斷并不能說明龍的存在與否，泗水撈鼎的故事題材也是在這種文化環(huán)境中所滋生。
泗水撈鼎
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