詞是依附唐、宋以來新興曲調(diào)的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式。它的發(fā)生和發(fā)展，由詩的“附庸”而“蔚為大國”，是和樂曲結(jié)著“不解之緣”的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經(jīng)過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應(yīng)的。一調(diào)有一調(diào)的聲情，在句法和韻位上構(gòu)成一個統(tǒng)一體。它是順著人類發(fā)音器官的自然規(guī)律創(chuàng)造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的情感。把它詠唱起來，是會使人感到“漸近自然”的。它之所以不同于一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律，是要受曲調(diào)的約束，而這種約束，是循著人類語言的自然法則來制定的。我們要了解“詞的藝術(shù)特征”，仍得向它的聲律上去體會，得向各個不同曲調(diào)的結(jié)構(gòu)上去體會。作者能夠掌握這些規(guī)律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調(diào)，把詞情和聲情緊密結(jié)合起來，也就會產(chǎn)生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴。在詞的領(lǐng)域中，也一樣是“百花齊放”，豐富多彩的。
一個批評家的眼光，常是會被時代和環(huán)境所局限，從而“以偏概全”，看不見事物的整體。就是這個詩（這里所說的詩，一般指的是五、七言古、近體詩）和詞在語言、技法、風格、意境上的差別問題，在北宋作家如晁補之、李清照等早就提出來了。所謂“少游（秦觀）詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》中晁補之、張耒說），所謂“王介甫（安石）、曾子固（鞏）文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少”（《叢話后集》卷三十三引李清照說）。究竟這詩和小詞的差別在哪里呢？
我們且看秦觀的詩怎樣會“似小詞”。元好問曾經(jīng)說過：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩?！保ā哆z山文集》卷十一《論詩絕句》）這前兩句是引的秦觀《春日》絕句的后半首，《山石》是韓愈作的七言古體詩，這可見宋、金詩人心目中的詩和詞，是有怎樣的不同性質(zhì)。這一對比，恰好說明當日所稱“當行出色”的“小詞”，該是屬于軟性的。再看俞文豹《吹劍錄》所載：
東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中（永）詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月（柳作《雨霖鈴》）。學士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去（蘇作《念奴嬌》）?！?/p>
同樣說明了彼時彼地所謂詩、詞在風格上的差別問題，也就是后來詞家分成婉約、豪放兩大流派的根本原因。
為什么彼時彼地一般人的心目中，會存在著這樣一個差別見解呢？據(jù)我個人的看法，還得注意它的音樂關(guān)系。因為詞所依的“聲”，多是出于“歌臺舞榭”的。依著它的曲調(diào)來填的詞，多是交給“十七八女郎，執(zhí)紅牙板”去唱的，所以它的風格，也就自然要倒向軟性的一面。所謂：“綺羅香澤之態(tài)，綢繆宛轉(zhuǎn)之度”（胡寅《酒邊詞序》），也正是為了適應(yīng)教坊歌曲的一種抒情手法。但從有了“橫放杰出，自是曲子中縛不住”（《能改齋漫錄》卷十六晁補之評東坡詞語）的東坡詞以后，簡直就是“以詞為詩”（陳師道《后山詩話》），所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅語），開辟了陽剛的一派，一直就在詞壇上和軟性的陰柔一派并驅(qū)爭流。這只能說是在詞的領(lǐng)域內(nèi)有了兩種不同的風格，而這兩種風格是自《詩經(jīng)》、《楚辭》以來，直到所有五、七言古、近體詩，以及南北曲，都是同時存在著的。
我總覺得詞所以“上不似詩，下不類曲”，它的主要關(guān)鍵，仍只在曲調(diào)的組成方面。由于作者的性格和所處的環(huán)境不同，而又善于掌握各個不同曲調(diào)的自然規(guī)律，因而產(chǎn)生各種不同的技法和風格；而這種種不同的技法和風格，卻都是存在于詞的領(lǐng)域以內(nèi)的。清代詞人不了解從發(fā)展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓著一些個別現(xiàn)象夸張起來，要想顯示自己的“獨具只眼”，實際是“一手掩不盡天下入耳目”的。例如劉體仁把“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村三首》）和“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鷓鴣天》）作為對比，認為這就是“詩與詞之分疆”（《七頌堂詞繹》）。他不從這兩位作家在當時的物質(zhì)環(huán)境和心理狀態(tài)上去分析這兩種作品的不同意格，卻只管在每個句子的音響上，就一時的感覺，似乎有些剛、柔異樣，便把它咬定是什么“詩與詞之分疆”，這是毫無是處的。如果照劉體仁的說法，那么我也可以舉出范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”（《御街行》），來和李清照的“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”（《一剪梅》）做個對比。這兩者所抒寫的情感和所使用的語言，乍看好像沒有什么兩樣；但是它的風格，顯然是有著陽剛和陰柔的絕大差別；難道也可以說這是“詩與詞之分疆”嗎？同時王士禎也有近似的說法：
或問：詩詞、詞曲分界。予曰：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來?！倍ǚ窍阍??！傲汲矫谰澳魏翁欤p心樂事誰家院？”定非草堂詞也。（《花草蒙拾》）我們且看晏殊把這兩個平生得意的句子，是怎樣和其他的句子組成一個整體的：
元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。（《示張寺丞王?？逼呗伞罚┮磺略~酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊！（《浣溪沙》）這一詩一詞，有三個句子是完全一樣的。雖然也有人說：“細玩‘無可奈何’一聯(lián)，情致纏綿，音調(diào)諧婉的是倚聲家語。若作七律，未免軟弱?！保◤堊凇对~林紀事》卷三）其實這只是一些錯覺。因為七律形式過于呆板，把這兩個名句放在類似絕句的小令中，確是比較更覺得“清致纏綿”的，但也絕對不能說這是什么詩、詞的分界。作者就同時把它放在七言律詩里面，難道可以否認它，說它不成其為詩嗎？至于“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，自然是湯顯祖《牡丹亭》里面的名句，但也得跟上文“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”與下文“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”聯(lián)合起來看，才顯得它的特殊風調(diào)。它所用的曲牌《皂羅袍》，是句句押韻，平仄通協(xié)的。這和宋詞的面目，自然要現(xiàn)出兩樣，但卻不是什么單純地在風格上和《草堂詞》（《草堂詩余》所收的五代、宋詞）有截然的界限。因為詞和曲的不同領(lǐng)域中，又各有其豐富多彩的園地，很難拘以一格，而且各自構(gòu)成整體，不容許分割開來看的。如果割下一些名句，肯定它是詩、是詞、是曲。那么，宋詞中也有很多用的是唐人詩句，元、明戲曲中也有很多用的是唐詩、宋詞，把它融化得恰到好處，有什么截然不同的界線呢？且看王實甫《西廂記?長亭送別》中那一段：
碧云天，黃花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。（正官端正好）這前面兩個三字句，不就是范仲淹《蘇幕遮》詞上面的話嗎？還有《聽琴》第一折：
落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心，情短柳絲長，隔花陰、人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。（混江龍）這“風飄萬點正愁人”是從杜甫《曲江》七律詩中取來的，“人遠天涯近”是從朱淑真《生查子》詞中取來的。作者借用這些唐詩、宋詞中的名句，巧妙地和其他色彩相稱的許多詞匯，通過特種曲調(diào)的音節(jié)，結(jié)合成為一個整體。它的特殊情調(diào)，仍是由曲調(diào)的組織形式來決定的。
我們?nèi)绻粡母鱾€作品上去推究它的錯綜復(fù)雜關(guān)系，不從它的整體上去分析它的繼承性和創(chuàng)造性，不從它的音樂性和藝術(shù)性的結(jié)合上去體會它的不同風格，而盲從一般詞話家的片面之言，那對古典文學的欣賞和學習，是會走進黑漆一團的牛角尖里，沒有光明的前途的。
現(xiàn)在，再掉過頭來，進一步談?wù)勎覀€人對“詞的藝術(shù)特征”的看法。為什么說，詞是音樂語言和文學語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式呢？這得追溯一下詞的發(fā)生和發(fā)展的簡單歷史。王灼曾經(jīng)說過：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛；今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?！保ā侗屉u漫志》卷一）這里所說的“今曲子”，就是唐、宋以來詞家所依的“聲”。依附這“今曲子”的“聲”來作成長短句的歌詞，原來叫作“曲子詞”（歐陽炯《花間集序》），后來把它簡稱作“詞”，實質(zhì)上還是音樂語言和文學語言的結(jié)合體。劉昫《舊唐書》志卷十也曾提到“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”（《音樂》三）。這“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所說的“今曲子”。這“今曲子”從隋以來，直到唐、五代、宋好幾百年中，正在不斷地發(fā)展著。依附這些不斷發(fā)展的新興曲調(diào)來制作的新體歌詞，也是經(jīng)過無數(shù)的音樂家和文學家的不斷合作，不斷改進，才得以逐漸組成這個音樂語言和文學語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式。我們只要把郭茂倩《樂府詩集》中《近代曲辭》這一類雜采唐詩人的五、七言古、近體詩配入許多當世流行的新興曲調(diào)，進一步解散五、七言律，絕詩來配合各式各樣的令曲，更進一步錯綜變化組成宋代盛行的慢曲長調(diào)，這漫長一段時期的演進歷史，是可以從中看出“詞的藝術(shù)特征”的主要關(guān)鍵，絕對是從每個曲調(diào)的整體上表現(xiàn)出來的。
所謂音樂語言和文學語言的結(jié)合這個自然規(guī)律，在齊、梁時代的沈約就已經(jīng)發(fā)明了，他曾說過：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響?！保ā端螘肪砹摺吨x靈運傳論》）由于這個“玄黃律呂，各適物宜”和“宮羽相變，低昂互節(jié)”的自然法則的發(fā)明，經(jīng)過無數(shù)作家的長期實踐，最初是組成了“奇偶相生”，音節(jié)和諧的五、七言律，絕形式。但這種形式雖然富有高低抑揚的音節(jié)，可使讀者和聽者發(fā)生快感，卻因過于整齊的格局，很難和人類起伏變化的感情恰相適應(yīng)，因之也就不容易和參差繁復(fù)的新興曲調(diào)緊密結(jié)合，這對“各適物宜”的原則，還是有很大距離的。人類語言，生來就有其高低抑揚的自然節(jié)奏，但在漢民族的孤立語中，要把它連綴起來，在每個字的意義和聲調(diào)上，配合得非常適當，就非得經(jīng)過長期的音樂陶冶，很難恰如其分地表達作者的起伏變化的感情，而使聽者引起共鳴的作用。唐、宋以來長短句歌詞的藝術(shù)特征，我覺得是應(yīng)該在這些方面去深入了解的。
我們要了解詞的特殊藝術(shù)形式，簡略地說來，是該從每個調(diào)子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統(tǒng)一體；把這個統(tǒng)一體加以深入體會，掌握某一個調(diào)子的不同節(jié)奏，巧妙地結(jié)合著作者所要表達的各種喜、怒、哀、樂的不同情感，這樣，就能夠填出感染力異常強烈的好詞。古人填詞，特別重視選調(diào)、選韻，這些關(guān)鍵是要善于掌握的。我們?nèi)绻麖氐琢私饬诉@些自然法則，也就不妨解脫過去所有曲調(diào)（也叫作詞牌或曲牌）的束縛，而自己創(chuàng)造一種嶄新的長短句歌詞。這在宋代音樂家兼詩人的姜夔，早就這樣做過了。他曾說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！保ā栋资廊烁枨肪硭摹堕L亭怨慢》小序）他是深切了解音樂語言和文學語言緊密結(jié)合的基本法則的，所以在他作的自制曲《暗香》《疏影》，經(jīng)過“工妓隸習”之后，自見“音節(jié)諧婉”（《白石道人歌曲》卷四《暗香》小序）的妙處。
一般說來，人類的情感，雖然因了物質(zhì)環(huán)境的刺激而觸起千態(tài)萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括為喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節(jié)，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組成的“今曲子詞”，尤其是慢曲長調(diào)，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節(jié)方面，加以適當?shù)陌才?，?gòu)成矛盾的統(tǒng)一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。這在柳永、周邦彥、姜夔諸家的詞集中，更是值得我們深入探究的。
為了幫助讀者對詞的特種藝術(shù)形式有一般了解，姑且就一般常用的幾個曲調(diào)，也就是現(xiàn)行“文學”課本中所能見到的幾個曲調(diào)，隨手拈來，做一些粗淺的分析：
首先來談蘇軾“赤壁懷古”的《念奴嬌》。這個調(diào)子為什么適宜于表達豪放激壯一類的感情呢？我們先來探討一下這個曲調(diào)的由來。據(jù)元稹《連昌宮詞》自注：“念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之后，萬眾喧隘，嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔?！保ā对祥L慶集》卷二十四）又王灼引《開元天寶遺事》：“念奴有色，善歌，宮伎中第一。”“每執(zhí)板當席，聲出朝霞之上。今大石調(diào)《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲?！保ā侗屉u漫志》卷五）根據(jù)這些記載，這《念奴嬌》的曲調(diào)，雖然很難確定是出于天寶間，但看這個曲調(diào)的命名，它的音節(jié)高亢，是可以斷言的?，F(xiàn)在就把蘇詞的文學語言來加以探索，這調(diào)子之所以適合于表達激越豪壯一類的情感，是和它的句法和韻位上的適當安排分割不開的。一般五、七言近體詩的調(diào)聲法式，在每個句子中是兩平兩仄相互調(diào)換，而把逢雙的字作為標準，所謂“一三五不論，二四六分明”的；在每首詩的整體中是隔句押韻，每一聯(lián)（兩個對句叫作一聯(lián)）的末一字是平仄互換的；例如杜甫《登高》七律“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，上句末一字是仄聲，下句末一字是平聲。像這樣的安排，是只有“和諧”而不會發(fā)生“拗怒”，這對表達激越豪壯一類的情感，是很難做到“各適物宜”的。再掉過頭來，檢查《念奴嬌》這個曲調(diào)，在文字上的句法和韻位的安排，是怎樣來和高亢的聲情相結(jié)合的。根據(jù)這個曲調(diào)的其他作品，除掉上閿?shù)摹皝y石穿空”一句，下闋的“遙想公瑾當年”和“故國神游”二句，句末是用的平聲字，在全詞的整體上發(fā)生一些“和諧”作用外，其余如“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”二句，依律應(yīng)讀作“故壘西邊人道是，三國周郎赤壁”；“羽扇綸巾談笑間，強虜灰飛煙滅”二句，依別本應(yīng)改作“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛煙滅”。像這許多句子組成的整體，句末一字用仄聲的占了大多數(shù)；這在整個的音節(jié)上，是“拗怒”的成分遠遠超過了“和諧”的成分的。在每個句子中間的平仄安排，雖然像律詩的形式占大多數(shù)，而上、下闋的結(jié)句，如“一時多少豪杰”，“一尊還酹江月”，末了四個字都是用的“平仄平仄”，“遙想公瑾當年”句用的“平仄平仄平平”，卻又違反了律詩兩平兩仄相間的慣例，同樣表現(xiàn)出“拗怒”的聲情。加上全部的韻腳，如“物”“壁”“雪”“杰”“發(fā)”“滅”“發(fā)”“月”都是短促的入聲，這樣，在句法和韻位的安排上，顯然構(gòu)成了一個矛盾的統(tǒng)一體，而“拗怒”多于“和諧”。因了硬碰硬的地方特別多，迫使它的音響向上激射，再和許多短促的韻腳組成一個統(tǒng)一的整體；這樣，恰好和本曲的高亢聲情緊密結(jié)合，最適宜于表達激越豪壯一類的情感。蘇軾這一首“赤壁懷古”詞，很純熟地掌握了這一曲調(diào)的基本法則，再把眼前的壯闊風景和過去的熾烈戰(zhàn)斗情況緊密結(jié)合起來，把“小喬初嫁”的“兒女柔情”和“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛煙滅”的英雄氣概緊密結(jié)合起來，把“江山如畫，一時多少豪杰”的追懷往事和“人生如夢，一尊還酹江月”的悼惜自身緊密結(jié)合起來，這許多矛盾現(xiàn)象都得到了統(tǒng)一。所以把它當作“聲情并茂”的激昂慷慨的杰作，是由多種因素構(gòu)成；而主要的關(guān)鍵，則仍在善于掌握這個曲調(diào)的基本法則。因了高亢的音響，而使讀者發(fā)生“天風海雨逼人”（陸游評蘇詞語）的感覺，這是值得深入體會的。
這《念奴嬌》曲調(diào)，所以宜于表達激越豪壯一類的感情，是和它的句法上與韻位上的組成整體分割不開的。如果破壞或改變了它一部分的法則，它的整個聲情，也就會跟著轉(zhuǎn)化。例如姜夔作：
鬧紅一舸，記來時嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數(shù)。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菇蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句?！ ∪漳?，青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路。（《白石道人歌曲》卷三《念奴嬌》）你看他只改用了上、去聲韻，便把整個的高亢音節(jié)都變了！像這性質(zhì)相近的曲調(diào)，如《滿江紅》、《賀新郎》等，把來表達激越豪壯一類的感情，也必得選用入聲韻，否則就要變質(zhì)。四聲韻部，各有它的特點，把它選來作為韻腳，對于整個的感情變化，影響是異常重大的。
接著來談辛棄疾所曾用過的《摸魚兒》。為什么這個曲調(diào)適宜于表達悲郁沉咽一類的情感呢？這一曲調(diào)的來源，現(xiàn)在是無法查考了。我們只得把最早一首晁補之的作品，從它的聲容態(tài)度上去體會它的整體法則，看它對句法和韻位的安排，有著一些什么特點?，F(xiàn)把晁詞抄在下面：
買陂塘，旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚?？皭厶?，最好是一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張?zhí)?，柔茵藉地，酒盡未能去。
青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。（《摸魚兒?東皋寓居》，見《晁氏琴趣外篇》）我們先來看它的句子中的平仄安排。在開首的七個字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重點放在第一個字上面。這一個字必得選用仄聲，才會顯得有力。晁詞這個“買”字的上聲，比起辛棄疾“更能消、幾番風雨”的去聲“更”字，就特別顯出他的力量薄弱，比不上辛詞的沉咽蒼涼，有千回百折之感了。以下每個句子中間的平仄，除了“依稀淮岸江浦”“儒冠曾把身誤”二句的第四字和“酒盡未能去”“歸計恐遲暮”二句的第三字用的仄聲略顯一些“拗怒”外，其余的卻都循著律詩的形式去做安排，一般是顯得“和諧”的。但看它的整體的平仄安排，尤其是每個句子的末一字，除卻“任翠幄張?zhí)臁焙汀氨闼频冒喑倍涫怯闷绞胀猓溆嗳怯玫呢坡曌?，就又可以體會到它的音節(jié)是“拗怒”比“和諧”的成分為多。再看它在換頭的三字句后，接著連押兩韻，又在上下闋的中腰，插上三句句句押韻而又長短相差很遠的句子，在音節(jié)上顯出一種低回掩抑的情態(tài)；接著用一個去聲字頂上，領(lǐng)起下面兩個四字句，一個五字拗句；加上全部押的上、去聲韻，組成它那掩抑低回、欲吐還吞的一個整體，這對表達作者“抑塞磊落”的不平抱負，是很適宜的。明代聲樂理論家王驥德曾經(jīng)說過：“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)?！保ā肚伞肪矶墩撈截啤罚┻@雖是站在歌唱方面來說的話，可是把這性質(zhì)不同的字聲安排在韻位上，對整個作品的表情手法，也是關(guān)系非輕的。我們掉回頭來，仔細玩味一下辛棄疾那篇“回腸蕩氣”的結(jié)構(gòu)，除掉“休去倚危欄”的“休”字，該用去聲而改用了平聲，使人感到不夠有力外，它的詞情和聲情的結(jié)合，是比晁詞要更完美得多。它那沉咽悲涼、欲吐還吞的無窮感慨，都恰如其量地表露出來了。
以下再來談?wù)劻赖摹栋寺暩手荨?，為什么這個曲調(diào)適宜于表達作者的蒼涼凄壯一類的情感呢？據(jù)王灼說：“天寶樂曲皆以邊地為名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類?！庇终f：“《甘州》，世不見。今仙呂調(diào)有曲破，有八聲慢，有令；而中呂調(diào)有《象甘州八聲》，他宮調(diào)不見也。凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)。若《象甘州八聲》，即是用其法于中呂調(diào)。此例甚廣，偽蜀毛文錫有《甘州遍》，顧敻、李珣有《倒排甘州》，顧敻又有《甘州子》，皆不著宮調(diào)。”（《碧雞漫志》卷三）現(xiàn)在流傳的柳永《樂章集》就把《八聲甘州》列在仙呂調(diào)內(nèi)，那當然就是王灼所說的八聲慢了?！陡手荨繁緛硎翘瞥拇笄笄怯泻芏喽?，連歌帶舞的。既然說“凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)”，那么，這《八聲甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用來制作的新聲了?！陡手荨芳仁且惶走吶?，在《樂府詩集》卷八《近代曲辭》中留下了四句歌詞：“欲使傳消息，空書意不任。寄君明月鏡，偏照故人心?！贝@四句歌詞的情調(diào)，這整個曲調(diào)的聲情該是屬于蒼涼激楚一類的。毛文錫的兩首《甘州遍》，前一首是寫“裘馬輕狂”的公子閑游情調(diào)，后一首則純?yōu)檫吶谋旧骸扒镲L緊，平磧雁行低。陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路入迷。鐵衣冷，戰(zhàn)馬血沾蹄。破蕃奚。鳳皇詔下，步步躡丹梯?！保ā痘ㄩg集》卷五）湯顯祖給它的評語是：“一種霸氣，已開宋、元間九宮、三調(diào)門戶?！保骺瘻u《花間集》）可見就《甘州》大曲制成的引、序、慢、近、令等雜曲，它的聲情還是離不了激壯蒼涼的邊塞曲的本色的。
柳永這個《八聲甘州》的慢曲，大概是因為它用了八個韻腳，所以在《甘州》曲調(diào)上加上“八聲”兩個字，它的音節(jié)一樣是激壯蒼涼的。我們再就它的句法和韻位上的安排做些分析，就可以進一步了解蘇軾為什么會特別欣賞這“霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”三個句子，認為“此語于詩句不減唐人高處”（趙令畤《侯鯖錄》卷七）。劉體仁也把它比作“敕勒之歌”（《七頌堂詞繹》）。這和作者善于掌握這個曲調(diào)的聲情是有著絕大關(guān)系的。且看它一開首就用一個強有力的去聲“對”字，領(lǐng)起“瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”兩個七、五言句子，接著又用一個去聲“漸”字，頂住上面兩句，領(lǐng)起下面三個“波瀾壯闊”的四言句子。后面“是處紅衰翠減，苒苒物華休”，兩句一韻一個轉(zhuǎn)折；“惟有長江水，無語東流”，又是兩句一韻一個轉(zhuǎn)折。這前半闋的長短句法，只是參差錯落的妥處安排，而在開首放上一個去聲“對”字，就近領(lǐng)下兩句，接著又放上一個去聲“漸”字，作為上面兩個參差句子、下面三個整齊句子的關(guān)紐，把它換一換氣，使“對”字一直貫到“無語東流”為止，這聲情是十分凄壯的。換頭“不忍登高臨遠”，用一個不押韻的句子拓開局勢；緊接一個去聲“望”字頂住上句，領(lǐng)起下面：“故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”兩個四言句。這“望”字作為又一關(guān)紐，又和開首的“對”字取得呼應(yīng)。下面又用一個去聲“嘆”字，頂住上文，轉(zhuǎn)出“年來蹤跡，何事苦淹留”一個四言、一個五言句子，又是一個錯綜變化，顯得非常有力。接著又是一個上聲“想”字，頂上兩句，轉(zhuǎn)出“佳人妝樓颙望，誤幾回天際識歸舟”兩個參差變化、搖曳生姿的句子來，而在兩句中間又加上一個去聲“誤”字，作為換氣的環(huán)節(jié)。再折進一層，用“爭知我”三個字一面承上，一面領(lǐng)下“倚闌干處，正恁凝愁”兩個四言句，關(guān)合情景，做成總結(jié)。這“倚闌干處”四字句必須用“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中間兩字要連成一氣，如：“闌干”兩字是不可分割開來讀的。這樣，才和上面“爭知我”三字、下面“正恁凝愁”四字聯(lián)系得十分緊湊，顯出一種激楚蒼涼的音節(jié)，構(gòu)成一個錯綜變化的統(tǒng)一體。這個曲調(diào)的藝術(shù)特征，主要在它的句法變化，而且在重要環(huán)節(jié)放上許多有力的去聲字，使在換氣時顯得格外有力。再在押韻方面，它選用了“尤侯”一類適于表達幽郁情感的平聲韻，因之它能做到激楚蒼涼，使讀者發(fā)生強烈的同感。后來吳文英把這個曲調(diào)作為登臨懷古的歌詞，也是一首掌握聲情頗為恰當?shù)募褬?gòu)。此歌詞曰：“渺空煙四遠，是何年青天墜長星？幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與云平。”（《夢窗詞集?靈巖陪庾幕諸公游》）這吳詞除起句句讀有了變化，“水涵空”三字在轉(zhuǎn)接處比不上柳詞有力外，整個技法，都是掌握得很好的。
我覺得要談?wù)麄€長短句歌詞的藝術(shù)特征，除掉在每個曲調(diào)的音節(jié)態(tài)度上去探求，除掉在句法和韻位的整體結(jié)合上去探求，是很難把“上不似詩，下不類曲”的界線劃分清楚的。讀者對詞的欣賞和學習，除掉應(yīng)該注意每個作品的內(nèi)容實質(zhì)即所含蘊的思想感情外，如果不了解各個曲調(diào)的組成規(guī)律，那也就會是“隔靴搔癢”，很難進一步體會到它的“弦外之音”“味外之味”的。隨手寫出我的一些粗淺意見，提供一般愛好讀詞者的參考。如果要深入探究，那么，還得從多種曲調(diào)上去做綜合的研討，找出它的一般規(guī)律來，也可以作為我們創(chuàng)作新體歌詞的借鑒，我這里只是略引端緒而已！
最后，我要介紹夏承燾先生兩篇異常精密的論文：一篇是《詞韻約例》，一篇是《唐宋詞字聲之演變》，都收在他的《唐宋詞論叢》（上海古典文學出版社出版）里。這對研究詞的藝術(shù)特征，是有很大幫助的。
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