走出去的中國(guó)文化： 十八世紀(jì)中國(guó)古典戲劇西傳

近代以降，中西文化交流的基本趨勢(shì)是“西學(xué)東傳”，但在18世紀(jì)中葉前后的歐洲卻發(fā)生了持續(xù)幾十年的“中國(guó)文化熱”。這是始于16世紀(jì)中西兩大文化傳統(tǒng)較深入接觸后走出去的中國(guó)文化產(chǎn)生的最有影響的一次文化交流。在走出去的“中學(xué)”中，中國(guó)的古典戲劇成為影響范圍最廣的文學(xué)形式，成為“中國(guó)熱”持續(xù)高漲的助推器。中國(guó)的古典戲劇傳統(tǒng)與其時(shí)的西方戲劇傳統(tǒng)有天壤之別，其之于西方接受者是一種全然陌生的異質(zhì)文化形態(tài)，但卻為18世紀(jì)的西方文化所認(rèn)同，創(chuàng)造了中國(guó)文化走入西方的歷史。這段“中學(xué)”西傳的歷史一直為學(xué)者關(guān)注。目前，學(xué)者們通常將其歸于兩個(gè)原因，一是西方人對(duì)異域文化的好奇心，二是西方社會(huì)自身發(fā)展的需求。[1]顯而易見，這是基于文化交流的接受者的研究結(jié)論。但這一結(jié)論顯然缺失了走出去的中國(guó)文化的其他環(huán)節(jié)，因而難以充分解釋中國(guó)古典戲劇何以走入西方文化這一實(shí)質(zhì)問題。中國(guó)文化走出去這種跨文化交流活動(dòng)是一種復(fù)雜的連續(xù)過程。這一過程始于原語(yǔ)文本，爾后向目的語(yǔ)文本轉(zhuǎn)換，最后比于目的語(yǔ)文本的接受;而其間文本的轉(zhuǎn)換受到多種因素制約。要揭示18世紀(jì)中國(guó)古典戲劇走出去的基本規(guī)律，不僅要研究這一過程的各個(gè)環(huán)節(jié)，更要研究原語(yǔ)文本到目的語(yǔ)文本轉(zhuǎn)換的全過程，特別是這一過程的轉(zhuǎn)換方式，以及該過程的多種制約因素。文本之間的轉(zhuǎn)換以及與制約因素的聯(lián)系則是理解中國(guó)文化走出去的核心問題。如果將中國(guó)文化走出去視做中國(guó)文化的提供與接受的過程，則先前的研究可視做接受端的研究，在此基礎(chǔ)上，我們還要關(guān)注中國(guó)文化走出去這一過程本身，既要對(duì)中國(guó)古典戲劇轉(zhuǎn)換為西方可接受文本的具體階段、形態(tài)改變的過程進(jìn)行分析，也要探討西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)這一過程的制約，以及中國(guó)古典戲劇為此所作的適應(yīng)性變化，借此才有可能揭示中國(guó)文化走出去的一般規(guī)律。

一、原語(yǔ)文本的適應(yīng)過程與目標(biāo)文化的制約

在文化交流過程中，由于原語(yǔ)文化和目標(biāo)語(yǔ)文化的生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀念、審美取向迥異，原語(yǔ)文化必須在相關(guān)方而適應(yīng)目的語(yǔ)文化才能為其所接受。這一適應(yīng)過程是目標(biāo)語(yǔ)文化對(duì)接受他者文化加以制約的結(jié)果。因此，原語(yǔ)文本要轉(zhuǎn)換為目標(biāo)語(yǔ)文化所接受的文本，必須經(jīng)過轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)目的語(yǔ)文化的價(jià)值觀和審美取向。對(duì)此普列漢諾夫曾斷言:“一般說來，為使一定國(guó)家的藝術(shù)家的作品對(duì)其他國(guó)家居民的頭腦產(chǎn)生影響，必須使這個(gè)作家或藝術(shù)家的情緒符合讀他作品的外國(guó)人的情緒。”[2]《趙氏孤兒》為18世紀(jì)的西方文化所接受，一方而是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)其進(jìn)入西方文化產(chǎn)生了制約，另一方而是中國(guó)古典戲劇適應(yīng)這種制約的結(jié)果。適應(yīng)制約的手段包括:原語(yǔ)文本的翻譯、闡釋以及改寫。《趙氏孤兒》進(jìn)入西方文化的轉(zhuǎn)換過程體現(xiàn)為這三個(gè)階段。

《趙氏孤兒》適應(yīng)目的語(yǔ)轉(zhuǎn)換的三個(gè)階段分別以文本翻譯、文本闡釋以及文本改寫為特征。一種文化的文學(xué)作品與他者文化的交流常始于翻譯，翻譯通常是跨文化交流的起點(diǎn)?！囤w氏孤兒》正是沿襲了這一文化交流的模式。

這部中國(guó)古典戲劇的西傳始于法國(guó)來華傳教士馬若瑟(Joseph Henri-Marie de Premare)神父的法語(yǔ)譯本。該譯本最初于1735年在法國(guó)的《水星雜志》上發(fā)表。該本冊(cè)」除了原文本的全部唱詞，因此它并非自己宣稱的全譯本，更非通常意義上的準(zhǔn)確翻譯，但它卻是最先成功走進(jìn)西方文化的中國(guó)戲劇文學(xué)作品。人們關(guān)注其在中西文化交流史上的歷史價(jià)值而非其與原文的相似度。這一譯本成功跨越了中西文化障礙，是兩種文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)束隔絕開始交流的里程碑。該譯本的發(fā)行成為歷史上最重要的一次中西文化相會(huì)，由此激發(fā)了西方接受者對(duì)中國(guó)戲劇的強(qiáng)烈興趣，中國(guó)文化的道德理想與西方文化的價(jià)值觀念交匯融合升華為更具普遍價(jià)值的人類價(jià)值。中國(guó)文化與西方文化的相會(huì)迅速得到廣泛認(rèn)同，最終生成更高層次的道德理想，這一過程是18世紀(jì)中國(guó)文化走出去的典型路徑。

馬若瑟的法譯本《趙氏孤兒》被杜赫德( Du Halde)收入《中華帝國(guó)全志》(Description G`eographique, Historique, Htsbrjque, Chronologique, Politique et Physjque de L`Empire de La Chine et de La Tartaric Chinoise)。伴隨該書的發(fā)行，《趙氏孤兒》迅速傳到西方各國(guó)，即西方發(fā)行了各主要語(yǔ)種的轉(zhuǎn)譯本，僅英譯本在不到20年的時(shí)間內(nèi)就出現(xiàn)了三個(gè)版本，這無疑是在當(dāng)時(shí)刊印技術(shù)相對(duì)落后、成本高企的時(shí)期文本魅力展現(xiàn)的結(jié)果。

《趙氏孤兒》西傳的第二個(gè)階段以對(duì)該劇的評(píng)介為主要特征，在時(shí)間上與對(duì)法譯本的多次轉(zhuǎn)譯互相交織，文學(xué)家、劇作家、文學(xué)批評(píng)家、思想家對(duì)這部來自遙遠(yuǎn)國(guó)度的古典戲劇從文本立意到藝術(shù)特征給予了全而解讀。不過由于各個(gè)國(guó)家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、讀者個(gè)人的意識(shí)形態(tài)觀念和審美取向不同，對(duì)它的解讀也明顯不同，甚至截然相對(duì)。但這種眾人爭(zhēng)說的局而無疑在更大程度上激發(fā)了接受者的好奇心，從而使它的傳播范圍超出了宗教界與文學(xué)界，進(jìn)入了普通市民的視野?！囤w氏孤兒》的傳播范圍由專業(yè)領(lǐng)域擴(kuò)展到普通民眾，固然受西方社會(huì)其時(shí)存在的文化好奇心的驅(qū)使，但它的影響超越了專業(yè)范圍且持續(xù)幾十年，這與其適應(yīng)西方文化模式、審美觀念或可存在因果關(guān)系。

如果說《趙氏孤兒》西傳的第一階段和第二階段僅僅是中國(guó)文化元素在西方文化中量的增長(zhǎng)，中國(guó)文化與西方文化在這兩個(gè)階段經(jīng)歷了最初的相會(huì)、相知，那么西傳的第三階段則是這種元素的質(zhì)的飛躍，伏爾泰改編的《中國(guó)孤兒》對(duì)文本立意的提升是這一飛躍的標(biāo)志。原劇本講述晉國(guó)大臣趙盾遺孤成人后殺死了宿敵屠岸賈，各種扶困濟(jì)危的善行得到回報(bào)。劇本表現(xiàn)了中國(guó)文化忠信仁義、懲惡揚(yáng)善的倫理觀念，劇情發(fā)展符合中國(guó)受眾的文本期待。而伏爾泰的《中國(guó)孤兒》的結(jié)局則是，中原的征服者成吉思汗感動(dòng)于愛達(dá)米夫婦的信義美德，最終表示臣服中華文明。文化戰(zhàn)勝了蠻力，文明優(yōu)于野蠻，他的劇本謳歌了揚(yáng)善融惡的啟蒙理性，提升了懲惡揚(yáng)善的理想層次，升華為更具普遍價(jià)值的人類美德。

《趙氏孤兒》這一中國(guó)古典戲劇的文本適應(yīng)性變化經(jīng)歷了翻譯、評(píng)介以及改寫三個(gè)階段，完成了由原語(yǔ)文本到目的語(yǔ)文本的轉(zhuǎn)換，成功適應(yīng)了中西文化交流中的制約，從而以文化他者的身份進(jìn)入了西方文化。這一文本的適應(yīng)性轉(zhuǎn)換典型地體現(xiàn)了中西文化的相套、相知、融合的完整討程。

第一階段體現(xiàn)了中西文化相會(huì)的特征。中西文化長(zhǎng)期隔絕，直至6世紀(jì)西方傳教士進(jìn)入中國(guó)，中西文化在思想文化層而上才開始逐漸接觸，在18世紀(jì)中期之前西方偶有蘊(yùn)含中國(guó)元素的戲劇演出，不過這些元素都是作者根據(jù)傳聞或想象編造的東西，而非真正源于中國(guó)的文學(xué)作品或戲劇作品，而《趙氏孤兒》是第一部中國(guó)戲劇的翻譯及改編劇本。該劇的法譯本一經(jīng)刊出就被轉(zhuǎn)譯為幾種主要?dú)W洲語(yǔ)言，如英語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)、意大利語(yǔ)等。由此，中國(guó)的古曲戲劇開始接觸西方文化，中西文學(xué)開始由陌生到相識(shí)。隨著這些語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯本的流行，戲劇評(píng)論家、劇作家等開始研讀這部來自遙遠(yuǎn)國(guó)度的古典劇本，開始自己的解讀，這又促使該劇為更多人所了解，借助這些闡釋，西方文化對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)程度不斷加深，這就進(jìn)入了兩種文化的相知階段。隨著相知階段的發(fā)展深入，更多的劇作家為其吸引，開始對(duì)劇本加以改寫，伏爾泰最為典型。他改寫了《趙氏孤兒》劇本，并將其更名為《中國(guó)孤兒》( L ' orphelin de la Chine)名稱的改變意味著劇本主旨的改變，由家族之爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐靶U與文明之爭(zhēng)。這一改變體現(xiàn)了改編者的深刻用意。文本的立意得到提升，兩種文化代表的價(jià)值觀在新的層次上開始融合。這是兩種文化交流的最高階段。文本轉(zhuǎn)換進(jìn)入了第三階段，目的語(yǔ)文本的道德理想獲得提升。

中國(guó)古典戲劇的這種轉(zhuǎn)換是對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)文化18世紀(jì)的歐洲社會(huì)處于急劇變革時(shí)期。當(dāng)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想特征是對(duì)“理性”的訴求，其核心是回歸人的理性，以打破歐洲中世紀(jì)以來“神性”的精神枷鎖。針對(duì)歐洲中世紀(jì)以來長(zhǎng)期的宗教蒙昧統(tǒng)治，法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出了批判主義精神特征“在這個(gè)時(shí)代，宗教、自然觀、社會(huì)制度，一切都受到了最無情的批判，一切都必須在理性的法庭而前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利”。[3]法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖高揚(yáng)對(duì)法國(guó)社會(huì)進(jìn)行批判的大旗，努力尋求一種理想的社會(huì)道德和制度模式。他們認(rèn)為，法國(guó)社會(huì)道德失范，社會(huì)動(dòng)蕩，君主立憲統(tǒng)治效果甚微。而中國(guó)的道德規(guī)范、政治結(jié)構(gòu)、思想文化為包括伏爾泰在內(nèi)的一批智者向往。漢學(xué)家彌維禮(Wilhelm K. Miiller)表述了這種心聲:“當(dāng)我們閱讀到那些近代第一批到達(dá)中國(guó)的歐洲人，即傳教士，所寫的一系列報(bào)道時(shí)，我們所表現(xiàn)的對(duì)中國(guó)的激情是何等強(qiáng)烈，正是這些報(bào)道激發(fā)出對(duì)中國(guó)興趣的沖擊波。這些報(bào)道描述的是一種使歐洲人的古代幻象得以實(shí)現(xiàn)的國(guó)家制度。這是這樣一種社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)里，每個(gè)人都可以被崇高的自然美德引導(dǎo)到任何領(lǐng)域去，并從而造成一種完全和諧、由可信賴的關(guān)系構(gòu)成的體系。毫不奇怪，當(dāng)年四分五裂的歐洲曾把這種中國(guó)式的和諧視為他們的理想?！盵4]

18世紀(jì)的法國(guó)社會(huì)從中國(guó)文化中發(fā)現(xiàn)了他們一直渴望的社會(huì)模式和道德理想，由此產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)文化的內(nèi)在需求，正是這種需求決定了他們對(duì)中國(guó)文化具體內(nèi)容的抉擇，這就對(duì)中國(guó)文化進(jìn)入西方文化構(gòu)成了制約，只有適應(yīng)這種制約的中國(guó)文化才能為西方文化所認(rèn)同。

18世紀(jì)50年代與法國(guó)隔岸相對(duì)的英國(guó)社會(huì)則是另一種情形。當(dāng)時(shí)正值英法戰(zhàn)爭(zhēng)期間，與法國(guó)不同，英國(guó)統(tǒng)治階層內(nèi)部的紛爭(zhēng)致使戰(zhàn)爭(zhēng)接連失敗，甚至英國(guó)本土也面臨被侵略的危險(xiǎn)，英國(guó)而臨民族危機(jī)。此時(shí)喬治三世剛剛成年，即將于1760年登基，全國(guó)上下對(duì)新國(guó)王寄予厚望。抵抗外族入侵、挽救民族危機(jī)成為這一時(shí)期英國(guó)社會(huì)的主流觀念。這種觀念也就決定了他者文化在英國(guó)的命運(yùn)。正是這樣的社會(huì)語(yǔ)境決定了《趙氏孤兒》走進(jìn)西方文化的特定形式。

英國(guó)演員兼劇作家墨菲(ArthuxMurphy)對(duì)《趙氏孤兒》做了適應(yīng)性的改編。他也同伏爾泰一樣將改編本更名為《中國(guó)孤兒》(The Orphan of China)，該劇本隨后在英國(guó)劇院開始演出。他的《中國(guó)孤兒》表達(dá)了中原民族抵抗韃靼入侵的主題。這在當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)具有重大現(xiàn)實(shí)意義，劇作家也因此被視為愛國(guó)主義者的精神導(dǎo)師。[5]如同伏爾泰的《中國(guó)孤兒》滿足了法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性訴求，墨菲的《中國(guó)孤兒》也契合了英國(guó)社會(huì)的愛國(guó)大義，回應(yīng)了時(shí)人抵抗入侵的期盼，因而如同伏爾泰在法國(guó)的情形一樣，墨菲也受到了英國(guó)接受者的廣泛認(rèn)同。伏爾泰的《中國(guó)孤兒》于1755年在巴黎的“法國(guó)劇院”上演，隨即引起轟動(dòng)，門票比平時(shí)增加了約5倍。劇院人滿為患，后來不得不搬到楓丹白露宮演出。[6]隨著舞臺(tái)演出的成功，伏爾泰的《中國(guó)孤兒》劇本也開始出版發(fā)行，同時(shí)馬若瑟的法文譯本又開始再版。

墨菲的《中國(guó)孤兒》劇本于1759年4月22日在倫敦的德魯麗蘭皇家劇院(Theatre Royal in Drury Lane)上演。斯時(shí)倫敦戲劇舞臺(tái)第一演出季度己近尾聲，但直到5月中旬，該劇接連演出9場(chǎng)，此后十年中年年上演，1777年之后，該劇又演出3場(chǎng)。[7]甚至在18世紀(jì)末期，該劇仍在英國(guó)劇院上演。除在英國(guó)演出外，該劇還曾遠(yuǎn)赴愛爾蘭、美國(guó)演出，1788年英國(guó)的《每日鏡報(bào)》還刊登文章贊揚(yáng)墨菲的《中國(guó)孤兒》。[8]

盡管伏爾泰與墨菲各自改編的《中國(guó)孤兒》文本立意不同，一個(gè)弘揚(yáng)理性大旗，呼喚理性勝于野蠻，一個(gè)光大正義理想，呼喚愛國(guó)大義，但兩者均順應(yīng)了各自社會(huì)的現(xiàn)實(shí)條件，使他者文本完成了適應(yīng)性轉(zhuǎn)換，因此均獲得了本國(guó)接受者的認(rèn)同。細(xì)加分析，不難發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律。反觀同一時(shí)期《趙氏孤兒》在其他文化中的改編上演過程，并沒有出現(xiàn)如同伏爾泰和墨菲的《中國(guó)孤兒》演出時(shí)的反響，無論德國(guó)、奧地利甚或英國(guó)的另一個(gè)改編本都是如此。究其原因，這些改編本似乎都沒有針對(duì)相應(yīng)文化制約作出適應(yīng)性轉(zhuǎn)換。下而這些失敗的改編從相反的角度印證了這一點(diǎn)。

伏爾泰和墨菲改編的《中國(guó)孤兒》獲得了成功，與之相比，其他一些劇作家的改編則相形見細(xì)。意大利劇作家梅塔斯塔齊奧( Pietro M etastasio)奉?yuàn)W地利女皇之命改編《趙氏孤兒》，改編本名為《中國(guó)英雄》(L EroeCine.se)，但女皇命令甚為具體，如劇本只能是三幕劇，演員人數(shù)為5人，且舞臺(tái)演出時(shí)不能出現(xiàn)令人不愉快的場(chǎng)而。[9]這些要求反映了西方古典主義戲劇美學(xué)的影響，女皇的命令本質(zhì)上是兩種文化傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)觀念的相斥。這樣的表述似乎美化了女皇的審美取向。實(shí)際上，女皇的這些命令更有可能源于她偶發(fā)的文化好奇心。劇作家遵從女皇的改編命令，這意味著劇本的目的是取悅女皇，而非廣大接受者。女皇的個(gè)人興趣如果無關(guān)國(guó)家主流訴求，那么就意味著劇本的立意無視國(guó)家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的制約，從而其被主流接受者拒斥則在意料之中。梅塔斯塔齊奧的《中國(guó)英雄》正是這種情形。

德國(guó)劇作家維蘭德(Christoph Wieland)改編的劇本在德國(guó)同樣未能產(chǎn)生廣泛影響。這一劇本名為《中國(guó)人或命運(yùn)的公正性》(Der Chinese order die Gerechtigkeit de.s Schic-k.sa l.s )。維蘭德的改編本在伏爾泰改編之后的1772年上演，他的劇本似乎沿襲了伏爾泰理性優(yōu)于野蠻、倡導(dǎo)文明和解的文化立意。在這一劇本中，趙氏遺孤最終登上了王位，但放棄了復(fù)仇，成為民眾景仰的一代賢君。同樣的和解主題，18世紀(jì)中期伏爾泰的劇本閃爍著理性的光輝，創(chuàng)造了中西道德理想融合的一段歷史。而在德國(guó)，維蘭德的劇本卻被漫漫歷史長(zhǎng)河淹沒，未能激起些許漣漪，其時(shí)間間隔僅為十幾年。兩位劇作家的劇本源于同一文本，目的語(yǔ)文本立意師承痕跡十分明顯，兩個(gè)目標(biāo)文化國(guó)葉陌相連，同源西方文化傳統(tǒng)，那么，能夠解釋兩者成功與失敗之別的大概只能是兩個(gè)目標(biāo)國(guó)家的特定社會(huì)歷史語(yǔ)境。維蘭德劇本上演時(shí)，德國(guó)正處于“狂飄突進(jìn)”的歷史階段，這是席卷西方的啟蒙主義在德國(guó)的回聲。新興的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)腐朽的封建主義意識(shí)形態(tài)發(fā)起了猛烈攻擊，因此劇本體現(xiàn)的“和解”立意與社會(huì)的主流思潮的制約要求明顯不符。

在社會(huì)主流思潮與文本立意的制約與適應(yīng)的關(guān)系上，英國(guó)劇作家威廉·哈切特( William Hatchet)改編的劇本與前述兩位有相似之處。哈切特的改編本多處影射英國(guó)政壇的派系斗爭(zhēng)，更為甚者，他明確聲言改編劇本獻(xiàn)給政治派系的領(lǐng)袖。而當(dāng)時(shí)英國(guó)與法國(guó)正處于交戰(zhàn)狀態(tài)，英國(guó)處于不利形勢(shì)，愛國(guó)正義團(tuán)結(jié)抗敵成為社會(huì)共識(shí)，在此背景下，力挺派系領(lǐng)袖難免引發(fā)對(duì)國(guó)家力量?jī)?nèi)耗的焦慮。因此，該劇不僅不會(huì)得到英國(guó)主流觀念的認(rèn)同，而且只會(huì)遭到普遍摒棄。事實(shí)上，哈切特改編的劇本甚至未能在任何一家英國(guó)劇院上演。這表明，盡管西方社會(huì)普遍認(rèn)同基督教文化，但在目的語(yǔ)文本立意相同或相近條件下，目標(biāo)國(guó)家特定的社會(huì)歷史文化條件，特別是主流意識(shí)形態(tài)觀念、主流社會(huì)思潮是目的語(yǔ)文本能否被接受的主要制約因素。伏爾泰與墨菲的改寫本高度適應(yīng)了法、英兩國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的制約，滿足了兩國(guó)對(duì)異域文化的內(nèi)在渴求，這或可是中國(guó)古典文化為西方文化接受、中西文化實(shí)現(xiàn)融合的合理診釋。正是在這一點(diǎn)上，梅塔斯塔齊奧等劇作家的改編本與之形成了明顯反差。

二、文化交流的目標(biāo)與策略

18世紀(jì)中國(guó)文化成功傳入西方是對(duì)西方文化語(yǔ)境適應(yīng)的結(jié)果，而這種適應(yīng)的結(jié)果則是原語(yǔ)文本的主旨、藝術(shù)特征的嚴(yán)重變形，甚或扭曲。如馬若瑟的翻譯本為適應(yīng)西方的戲劇審美規(guī)范，將《趙氏孤兒》中的唱詞全部?jī)?cè)」除，因此使得以唱詞為其藝術(shù)特征的元曲面目全非;而伏爾泰、墨菲等劇作家對(duì)劇本的改編甚至僅保留了原劇本的中國(guó)背景。經(jīng)過如此轉(zhuǎn)換的文本，其文化內(nèi)涵與原作已經(jīng)有了很大距離。這樣扭曲的文本與文化交流的初衷是否相悖?

文學(xué)作品是其所在文化現(xiàn)實(shí)存在的反映，一種文學(xué)作品中必然體現(xiàn)出該種文化的價(jià)值觀念、審美取向等文化特征，但是，在文化交流過程中“將原語(yǔ)文化價(jià)值體系強(qiáng)加給目的語(yǔ)是危險(xiǎn)之舉”，而將原語(yǔ)的藝術(shù)特征強(qiáng)行移植往往更是徒勞。[10]因此，在文化交流過程中，適應(yīng)目的語(yǔ)的文化語(yǔ)境是原語(yǔ)文本成功進(jìn)入目的語(yǔ)文化的必然選擇，也是必要條件。在文化交流過程中，無論是東方文化還是西方文化，接受他者的文學(xué)作品總是以本土文化存在為基礎(chǔ)，這種機(jī)制就構(gòu)成了他者文化進(jìn)入的約束，成為文化交流的障礙。對(duì)此海德格爾曾有過論述:任何存在都不能超越一定歷史環(huán)境，都是特定時(shí)間和空間里的“定在”。存在的時(shí)間性和空間性，規(guī)定了人的認(rèn)識(shí)和理解的歷史性—我們認(rèn)識(shí)、理解任何事物，都是以自己己有的先在、先見、先把握，即意識(shí)的“先結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)進(jìn)行的有選擇、有變形的吸收。[11]

跨文化交流本質(zhì)上是一種文化突破目標(biāo)文化障礙的文化流動(dòng)過程，文化要突破文化交流障礙，必須作出適應(yīng)性變化，否則將為交流障礙所阻擋，兩種文化的交流則無從發(fā)生。普列漢諾夫在理論上對(duì)此作了深刻闡述，而中外文化交流的實(shí)踐也充分驗(yàn)證了這一事實(shí)。

莎士比亞戲劇是各國(guó)改編最多的外國(guó)戲劇之一，然而又有哪一國(guó)舞臺(tái)不加改動(dòng)而直接演出呢?1980年北京演出莎劇《威尼斯商人》。該劇被改編為一部抒情喜劇。編劇刪除了莎劇中猶太人與基督徒之間的民族矛盾和宗教矛盾沖突，把夏洛克復(fù)雜的性格簡(jiǎn)單化，使其變成了貪婪狠毒、報(bào)復(fù)心切的高利貸商人。夏洛克性格的這種改變與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中臉譜化人物的文化模式十分吻合，這種改變似乎更為適應(yīng)中國(guó)觀眾的期待。莎劇進(jìn)入對(duì)法國(guó)時(shí)也發(fā)生了很多適應(yīng)性改變，因?yàn)榉▏?guó)文化認(rèn)為“莎劇使法國(guó)人的感情受到了傷害”，而德國(guó)文化則認(rèn)為法國(guó)人刪除的內(nèi)容正是德國(guó)人所欣賞的。[12]這表明，各國(guó)的文化心理不同，為適應(yīng)本國(guó)文化心理模式而改變的內(nèi)容也因此而不同。美國(guó)導(dǎo)演在北京排奧尼爾名劇《安娜·克里斯蒂》時(shí)則對(duì)戲劇情節(jié)作了重大改動(dòng)，背景也由紐約、波士頓換到了上海、寧波。當(dāng)被問及改動(dòng)的原因時(shí)，他回答說這種改動(dòng)將能使中國(guó)觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴。[13]這些事情證明不同的文化總是按照己有的文化模式去接受他者文化。換言之，在文化交流過程中，由于目的語(yǔ)文化的制約，原語(yǔ)文化必須作出適應(yīng)性調(diào)整才能保證為其接受。這種適應(yīng)雖然往往導(dǎo)致原作的主旨、情節(jié)、背景等內(nèi)容的改變，但在文化交流中卻有其存在的必然性和合理性。[14]

適應(yīng)性變化的必然性與合理性還反映在中國(guó)文化走出去的目標(biāo)上。中國(guó)文化走向世界是一種文化交流活動(dòng)，其目標(biāo)是通過這種交流，中國(guó)文化可以汲取他者文化精華，不斷豐富自己。這是文化自身發(fā)展的要求。然而，這僅僅是中國(guó)文化走出去的一個(gè)方面。另一方面，走出去的目的是弘揚(yáng)中國(guó)文化，確立中華民族的文化身份，與世界文化對(duì)話。但更為重要的是，通過這種交流，傳播中華文明的核心價(jià)值，即“和諧”的理念，使中國(guó)文化的理念通過與他者文化的交匯融合，升華為更具普適性的人類價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)人類的大同、和諧。

借助對(duì)中國(guó)文化走出去的重新認(rèn)識(shí)，不難看出，使其他文化接受中國(guó)文化的核心價(jià)值觀是中國(guó)文化走出去的基本訴求。這樣，中國(guó)文化走出去應(yīng)是中國(guó)的核心價(jià)值觀為他者文化所認(rèn)同?！囤w氏孤兒》成功走入西方文化正是基于這樣的理解。伏爾泰的《中國(guó)孤兒》中中國(guó)文化的忠信仁義觀念、墨菲的《中國(guó)孤兒》中的正義愛國(guó)理想都是中國(guó)文化核心價(jià)值觀的體現(xiàn)。而如果沒有對(duì)法、英文化模式的適應(yīng)性過程，這些觀念的傳遞則不可能發(fā)生，中西文化交流的愿望未免流于空談。

從文化交流的角度看，中國(guó)文化走出去指向中國(guó)文化的核心價(jià)值觀，這種價(jià)值觀的交流以其載體形式的適應(yīng)改變?yōu)闂l件。所謂的載體包括藝術(shù)特征、文本情節(jié)、背景甚至文本主旨，而核心價(jià)值觀的傳遞則指向文化交流的終極目標(biāo)—使中華文化的核心價(jià)值觀升華為人類的普遍價(jià)值。中外文化交流的終極目標(biāo)決定了文化交流的實(shí)施策略。

三、中國(guó)文化西傳的啟示

18世紀(jì)中國(guó)古典戲劇西傳成功，除其適應(yīng)性轉(zhuǎn)換策略外，主要應(yīng)歸因于中國(guó)文化的魅力。文化魅力是國(guó)家綜合實(shí)力的一種表現(xiàn)，是與他者文化交流的前提。18世紀(jì)的中國(guó)綜合國(guó)力強(qiáng)大，加之悠久的歷史文化無疑使中國(guó)文化對(duì)西方產(chǎn)生了較大魅力，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化得以向外擴(kuò)散的根本原因。18世紀(jì)之后，雖然中國(guó)文化也間或走入西方，但與18世紀(jì)的“中國(guó)熱”對(duì)西方的影響無法相提并論。這與此后中國(guó)在西方看來失去文化魅力不無關(guān)系。由于國(guó)力衰弱，文化魅力下降，中國(guó)文化難以走入西方。近幾十年來，中國(guó)綜合國(guó)力上升，文化魅力隨之上升，因此，中國(guó)文化走出去成為歷史發(fā)展的必然?；?8世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)文化要實(shí)現(xiàn)走出去的目標(biāo)，目前需要完成觀念的轉(zhuǎn)換，一是傳統(tǒng)翻譯觀念的轉(zhuǎn)換，二是中國(guó)文化走出去觀念的轉(zhuǎn)換。

我國(guó)傳統(tǒng)的翻譯觀念意在尋求文本之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保證目的語(yǔ)文本與原語(yǔ)文本從內(nèi)容到形式上的“信”或?qū)Φ?，這一觀念對(duì)文學(xué)作品文化交流的影響尤甚。從文化交流的角度看，相距遙遠(yuǎn)的兩種文化往往難以實(shí)現(xiàn)文本關(guān)系“信”的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)等的程度受制于兩種文化熟悉的程度，而熟悉的程度則取決于交流的深度。歸根結(jié)底，文化交流制約了“信”或?qū)Φ鹊睦硐?。另一方而，文化交流中人們總是基于自身的文化心理模式解讀他者文化，要實(shí)現(xiàn)交流的目標(biāo)，他者文化必須適應(yīng)目標(biāo)文化的心理模式。因此，傳統(tǒng)的翻譯觀念對(duì)跨文化交流而言不存在可行性和必要}h}。事實(shí)上，在翻譯實(shí)踐中，很多成功的翻譯并非傳統(tǒng)翻譯理念的產(chǎn)物，如嚴(yán)復(fù)、林纖的外譯中，林語(yǔ)堂的中譯外等，而他們的翻譯對(duì)引入西方文化或傳播中國(guó)文化的重要價(jià)值仍然為歷代學(xué)人所景仰。

目前中國(guó)文化走出去的觀念旨在增強(qiáng)中國(guó)的軟實(shí)力，這一觀念應(yīng)理解為中國(guó)文化外傳的目標(biāo)之一而非全部?jī)?nèi)涵。增強(qiáng)中國(guó)的軟實(shí)力是提升綜合國(guó)力的手段之一，同時(shí)也是增強(qiáng)中國(guó)文化魅力的手段之一，旨在提高中國(guó)文化與世界文化對(duì)話的能力，從而使中國(guó)文化的核心價(jià)值觀參與世界文化間的對(duì)話。這是對(duì)“和諧”這一中國(guó)文化的核心價(jià)值觀的當(dāng)下診釋。中國(guó)文化走出去，增強(qiáng)中國(guó)的軟實(shí)力，這本質(zhì)上是西方文化核心價(jià)值觀“競(jìng)爭(zhēng)”的體現(xiàn)。競(jìng)爭(zhēng)的觀念應(yīng)服務(wù)于文化發(fā)展的手段，這種手段又應(yīng)服務(wù)于文化交流的終極目標(biāo)。在文化交流過程中，應(yīng)將手段與目標(biāo)區(qū)別開來，以保證中國(guó)文化走出去這一戰(zhàn)略散發(fā)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。

[1]楊健平:《從(趙氏孤兒>在歐洲看藝術(shù)接受中的民族變異》，《文藝評(píng)論》2002年第2期，吳戈:《的文化改寫:占代/當(dāng)代/中國(guó)/外國(guó)》，《戲劇藝術(shù)》2004年第3期，錢林森:《紀(jì)君祥的(趙氏孤兒>與伏爾泰的(中國(guó)孤兒>》，《文藝研究》1998年第2期。

[2]普列漢諾夫:《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，曹保華譯，人民出版社，1983年，第581頁(yè)。

[3]恩格斯:《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社，1972年，第57頁(yè)。

[4]文濤、關(guān)殊、張文珍編譯:《萊布尼茨和中國(guó)》，福建人民出版社，1993年，第1頁(yè)。

[5]范存忠:《中國(guó)文化在啟蒙時(shí)期的中國(guó)》，譯林出版社，2010年，第163頁(yè)。

[6] Liu Wu-chi:The Original Orphan of China, Comparative Literature, Vol. 5，1953，p. 208

[7]許明龍:《歐洲十八世紀(jì)中國(guó)熱》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007年，第108頁(yè)。

[8]范存忠，2010年，第159 - 164頁(yè)。

[9] Liu Wu-chi:1953，p. 206

[10] Susan BussneL, Translation Studies, Shanghai Foreign Language Education Press,2004，p. 30.

[11]〔英)馬爾霍爾:《海德格爾與(存在與時(shí)間>》，亓校盛譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，

第189一197頁(yè)。

[12] Susan BussneL,2004，p. 30.

[13]錢念孫:《論吸收外國(guó)文學(xué)影響的潛在形態(tài)及其作用》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

[14]同上。