劉佳林談納博科夫的短篇小說

上海交通大學人文學院中文系的劉佳林教授對納博科夫保持著長期關注，不僅發(fā)表了多篇研究論文，還著有《納博科夫的詩性世界》，并翻譯了納博科夫的權威傳記《納博科夫傳：俄羅斯時期》與《納博科夫傳：美國時期》。值此《納博科夫短篇小說全集》出版之際，《上海書評》采訪了劉教授，他從多個角度對納博科夫的作品，尤其是短篇小說，展開了全面、深入的分析，誠如他所指出的那樣，“大量真實、生動的細節(jié)，與總體上的幻想性特征的結合，構成納博科夫小說的獨特魅力”，而納博科夫本人對文學的超常熱情與天才絕倫的鑒賞力，“不但創(chuàng)造他自己的藝術世界，也創(chuàng)造自己的文學傳統(tǒng)”。

《納博科夫短篇小說全集》

一直以來，文學批評界都有一個共識：納博科夫的作品有很強的游戲性。讀了最近出版的《納博科夫短篇小說全集》，又借機回顧了一下他以前的作品，我感到，納博科夫的確很喜歡和讀者玩各種游戲，設置謎題讓讀者解答。對此不知您怎么看？

劉佳林：藝術作為游戲的說法當然并非納博科夫首創(chuàng)，但他加強并豐富了這種觀念。納博科夫認為，文學的本質(zhì)是游戲性的，一切偉大的文學作品都是童話，是謊言。其次，藝術的游戲性與神圣性缺一不可?！罢f神圣是因為，人類在其中能夠依憑自身的力量成為一個真正的創(chuàng)造者?！币虼怂囆g關乎我們精神性的獨立與自由。第三，讀者參與這場游戲。小說家是制造各種文字、意象、關聯(lián)、花樣的魔法師，他告訴的同時又沉默、揭示的同時又隱藏，所以納博科夫認為，“在第一流的小說作品中，真正的沖突不是在人物之間，而是在作者和世人之間”，“我們不能讀一本書，只能重讀一本書”，閱讀的過程就是參與性的創(chuàng)造過程。

納博科夫

“文學即童話”的觀念容易造成錯覺，既然文學是純粹想象性的，就不必追求所謂精確性，但納博科夫堅持“詩的精確與科學的熱情”辯證統(tǒng)一的原則。他在《俄羅斯文學講稿》中指出：“藝術家為了自己的意圖所創(chuàng)造的世界也許是完全不真實的——比如卡夫卡的世界或果戈理的世界——但我們有權提出這樣一個絕對的要求：對讀者或觀眾來說，這個世界在其存續(xù)期間必須是貌似真實的?！币虼思毠?jié)是納博科夫小說的關鍵元素。大量真實、生動的細節(jié)，與總體上的幻想性特征的結合，構成納博科夫小說的獨特魅力。

曾經(jīng)讀過您的一篇論文《納博科夫的文學觀》，其中提到，納博科夫反對文學反映現(xiàn)實生活，把偉大的文學作品都視作童話，同時又很強調(diào)細節(jié)的意義，看重虛構和想象。那么，在您看來，這些是如何具體地體現(xiàn)在他的文學創(chuàng)作，尤其是短篇小說里面的呢？

劉佳林：納博科夫的小說包括早期的短篇小說具有或隱或顯的童話特征，他的第一個短篇小說《木精靈》設計樹妖深夜來訪，就是典型的童話手法；《雷雨》敘述先知以利亞在雷雨之夜因馬車車輪脫落而跌落人間庭院的故事，是明顯的童話情節(jié)；至于《一則童話》，標題已明確了這個故事的童話性。他的其他小說包括長篇小說《洛麗塔》《愛達或愛欲》等則隱藏了許多童話結構。

就像虛構的花園里跳躍著真實的蟾蜍一樣，納博科夫的童話世界遍布無數(shù)真實的細節(jié)。《瓦內(nèi)姐妹》（1951）是納博科夫英語短篇小說的代表作。小說開始，敘述人被屋檐下解凍的冰柱所吸引，“水珠滴落中有種節(jié)奏，有種變化，我覺得像是硬幣魔術一般令人著迷”。在一根接一根化凍冰柱的牽引下，他邂逅了D，從而得知辛西婭·瓦內(nèi)去世的消息，進而引出D與辛西婭的妹妹西比爾師生戀并導致后者自殺的故事，還有敘述人與辛西婭的交往。故事非常真實，一叢一叢的細節(jié)使得每個場景無可挑剔。晚冬黃昏的景象：垃圾桶蓋上的漣漪、帶著黑色頭頂?shù)乃姥?、停車計時器在潮濕雪地上的投影、餐館招牌上茶色紅光經(jīng)它反射后落下的淡紅；西比爾的答卷：硬鉛筆在紙背上印出的浮雕，沾染口紅的字跡，下劃線、前后倒換的符號；降靈會的場景：來客余溫未散的外衣，兩面鏡子間的煙青色空間，臉上亮晶晶的汗水；不眠的黑夜：架子上可疑的小瓶子，廢紙簍某個紙團綻放發(fā)出的輕響，茶色窗簾透過來的晨光等等。

小說結尾寫道：“但我意識到我從夢中隔離不出什么來。一切都顯得模模糊糊，如黃云遮蔽，產(chǎn)生不出任何清晰的東西。她笨拙的首字母組合法，感傷的遁詞，靜默中通神的能力——往事一樁一件，組成了漣漪般的神秘意義。一切都好像泛著朦朦朧朧的黃色，虛幻，迷離?！保↖ could isolate, consciously, little. Everything seemed blurred, yellow-clouded, yielding nothing tangible. Her inept acrostics, maudlin evasions, theopathies - every recollection formed ripples of mysterious meaning. Everything seemed yellowly blurred, illusive, lost.）這段迷離惝恍的文字像風吹過水面，將此前那般波紋如鏡的真實世界“皺起”，影影綽綽間，文字的漣漪動搖了物質(zhì)的世界，《瓦內(nèi)姐妹》變得虛幻起來。每個英文詞的首字母拼寫出這樣一句：“ICICLES BY CYNTHIA，METER FROM ME SYBIL”（冰柱來自辛西婭，計時器來自我西比爾）。文字游戲于是揭示了一個秘密，小說開頭敘述人其實處于來自另一個世界的力量的控制下，他的行蹤和回憶原來是逝者引導的結果，他躊躇滿志的現(xiàn)實描寫，不過是他所不自知的另一個世界的投影，原本真實的世界不斷后退，成為一個童話。

有評論家指出，納博科夫的短篇小說與他的長篇小說存在內(nèi)在關聯(lián)，您覺得呢？

劉佳林：納博科夫的短篇小說與他的長篇小說之間存在諸多關聯(lián)。我們可以從幾個方面來看。

第一，題材的關聯(lián)。一個中年男子喜歡十幾歲的小姑娘，這是《洛麗塔》的基本故事，而《一則童話》就有類似的情節(jié)。《循環(huán)》的故事也與《天資》關聯(lián)，稍后我會展開。

第二，主題的演進。納博科夫小說的一個重要主題是時間與空間的關系，我們是否可以通過空間的重訪實現(xiàn)時間的回歸。在《喬爾布歸來》中，度蜜月的妻子遭電擊死亡，丈夫幻想沿著來時的路線回返，最后在當初的旅館與妻子重逢，結果失望。這個主題在《愛達或愛欲》《瞧，這些小丑！》等作品中被重新演繹。

第三，人物精神氣質(zhì)上的家族相似性。典型的納博科夫式主人公是那種行動笨拙、脾氣怪誕、不諳人情卻執(zhí)著癡迷的人，比如《防守》中的國際象棋大師盧仁，《普寧》中的俄國教授普寧，《微暗的火》中的老詩人謝德等等。這些主人公的早期形態(tài)則是短篇小說《巴赫曼》中的音樂狂人巴赫曼、《昆蟲采集家》中的皮爾格拉姆。第四，一些作品比如《極北之國》《單王》本是作為長篇小說《天資》的續(xù)篇而構思的，結果或者獨立成篇或者進一步發(fā)展，演變成另外的作品如《微暗的火》。

也有學者指出，這些短篇小說既記錄了作家的成長，又淵源于契訶夫、蒲寧這些作家所代表的俄羅斯文學傳統(tǒng)，能否請您談談對此的想法？

劉佳林：納博科夫與俄羅斯文學傳統(tǒng)的關系是非常有趣且充滿爭議的學術話題。早在上世紀二三十年代，流亡西歐的俄僑評論家就指責納博科夫的作品缺少“俄國性”（Russianness）。隨著納博科夫1940年去美國并改用英語創(chuàng)作，其現(xiàn)代性、國際性特征更明顯，與俄羅斯文學的關系更受質(zhì)疑。納博科夫的六十八篇短篇小說中，五十八篇是1940年以前用俄語寫作的，大量作品涉及對俄羅斯的回憶和俄國流亡者的生活，但與蒲寧等作家相比，這些描寫俄羅斯和俄國流亡者的小說其“俄國性”似乎并不典型?？墒牵瑥摹抖砹_斯文學講稿》及對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評注看，我們又絲毫不能懷疑納博科夫?qū)Χ韲膶W的強烈感情。

1904年，吉皮烏斯寫過一篇文章比較契訶夫和陀思妥耶夫斯基。她認為，陀思妥耶夫斯基代表著俄羅斯文學的溫暖、精神性和人性，而契訶夫則代表著對死亡的冷漠、空虛和無動于衷。如果說俄國文學傳統(tǒng)在溫暖人性的特征以外還有契訶夫所代表的一脈，那么納博科夫恰恰是在契訶夫開辟的道路上繼續(xù)前進。在《堅決的意見》中，納博科夫說，如果去另一個星球旅行，他會攜帶契訶夫的作品，這番話現(xiàn)在就好理解了。

《俄羅斯文學講稿》

納博科夫十到十五歲期間就已飽讀契訶夫，我認為，納博科夫?qū)毠?jié)的興趣和認識很大程度上是契訶夫影響的結果。在分析《帶小狗的女人》時，納博科夫談到契訶夫處理細節(jié)的方式。古羅夫與帶小狗的女人安娜在劇院樓梯上接吻，樓梯口兩個中學生在吸煙。按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說構思，這是人物偷聽的細節(jié)，會成為情節(jié)變化的先兆，比如謠言的傳播。但在契訶夫筆下，這樣的細節(jié)卻沒有任何意義。“正因為這些瑣事沒有意義，它們就更重要，構成了這個獨特的小說的真實氛圍?！保ā抖砹_斯文學講稿》）納博科夫繼承了這種筆法，前面我們對《瓦內(nèi)姐妹》大量細節(jié)的梳理可以見出，一方面他津津有味地雕琢這些細節(jié)，確保每一個細節(jié)都非常逼真，但另一方面他又不讓這些細節(jié)參與情節(jié)的發(fā)展，甚至通過游戲性的結尾顛覆這些細節(jié)所營造的真實氛圍，給它們披上總體的幻想性的光輝。

納博科夫與契訶夫有許多內(nèi)在的精神聯(lián)系，他們是文學家又是醫(yī)生或鱗翅目昆蟲學家，他們在科學與文學之間找到了結合點。1888年，契訶夫在給友人的信中指出：“我們知道，自然界有a、b、c，哆、來、咪、法、嗦，有曲線、直線、圓形、方形，有綠色、紅色、藍色。我們知道，所有這些在某種特定組合下會生成一段旋律、一首詩或一幅畫；就像簡單的化學元素在某種特定組合下會生成一棵樹、一塊石頭或一片大海一樣，但我們所知道的只是它們是組合起來的，可是它們是根據(jù)什么原理組合起來的，卻秘而不宣。對科學方法很在行的人會本能地感到，一段音樂和一棵樹之間有某種共同之處，它們二者都是按照相同的固定而簡單的法則創(chuàng)造出來的。問題在于，這些法則是什么?！奔{博科夫有過另外一種表述，他將他創(chuàng)作的詩歌與編寫的象棋棋題合為一集出版，并說：“最后，本書還包括了象棋，我拒絕為收入它們致歉。棋題所要求于編寫者的是跟一切有價值的藝術一樣的美德：獨創(chuàng)，虛構，精確，和諧，復雜，絕妙的不誠實……棋題就是象棋的詩篇?！保ā对娕c棋題》）這說明，像契訶夫一樣，納博科夫也關注科學、藝術、游戲之間那種共通的組合法則，即詩性的內(nèi)涵，這是更大的俄國文學傳統(tǒng)，也是整個文學傳統(tǒng)的核心。

一直以來，關于文學，似乎存在著理論與實踐、創(chuàng)作與評論的對立，以至于出現(xiàn)了很多嘲弄評論家的笑話。而納博科夫似乎是個例外。他閱讀量極大，多年在學院講授文學，精通文學批評，又從事文學翻譯。在您看來，他在文學批評、研究方面的投入，對他的文學創(chuàng)作有著怎樣的影響呢？尤其有趣的是，越來越多的人（雖然似乎還不夠多）關注到納博科夫的博物學家身份與他創(chuàng)作之間的關系，我自己也覺得，他對文體的看重，對細節(jié)的偏愛，都與他研究蝴蝶的嗜好分不開，對此您怎么看？

劉佳林：納博科夫的文學課及批評活動與他的文學創(chuàng)作之間存在明顯的互動關系，一方面，他對待其他作家、作品的方式為我們閱讀理解他本人的作品提供了鏡鑒，另一方面，他的文學講稿泄露了他創(chuàng)作的不少秘密。

在《俄羅斯文學講稿》中，他批評屠格涅夫?qū)懓驮_夫采集標本時把“標本”（specimen）和“物種”（species）相混淆，同樣的錯誤后來在亨伯特身上發(fā)生。在講到《安娜·卡列尼娜》中的通靈術時，納博科夫指出：“盡管跳舞的家具和鬼魂古已有之，但這種現(xiàn)代版本是從紐約州羅切斯特附近的海德思維勒鎮(zhèn)上傳出的，一八四八年在那里錄下了鬼魂扣桌的聲音，是?？怂菇忝糜镁喙腔蛘咂渌馄蕦W響板法制作的?！边@說明，納博科夫在這個問題上有專門的研究，而在《眼睛》《微暗的火》和我們前面討論過的《瓦內(nèi)姐妹》中，大量的關于通靈術的描寫證明了這一點。更重要的，在1951年至1952年間講《堂吉訶德》時，納博科夫注意到其中的歷史編寫者問題，即小說的作者身份問題，一個作者阿維蘭尼達創(chuàng)作了《堂吉訶德》第二部，這個堂吉訶德的故事與塞萬提斯講述的版本不同。這種構思無疑啟發(fā)了納博科夫，他在1962年完成的《微暗的火》）中就采用了兩個作者——謝德與金波特，他們的敘述真假難辨。

在小說家中間，納博科夫知識淵博，又因?qū)[翅目昆蟲學的研究而被稱為博物學家。他的知識儲備是非常博雜的，在跟同事談論教堂窗戶上的圣像時，他一口氣說出了五十五個圣約翰。在注釋《葉甫蓋尼·奧涅金》時，他指出，汽船最早在圣彼得堡到喀瑯施塔得之間運行是1815年；1820年涅瓦河解凍的時間是4月5日，比通常早一周，但比最早記錄晚三周。哈佛大學文學院曾希望聘用一些博學多才卻難以適應傳統(tǒng)系科結構要求的老師，納博科夫被多名教授推薦，可見其影響力。

在采集、研究蝴蝶的過程中，納博科夫格外關注擬態(tài)問題，他曾“想編一本書，囊括動物界所有已知的擬態(tài)方面的例子”。納博科夫認為，達爾文的“自然選擇”“生存競爭”理論無法解釋擬態(tài)的無比逼真，“我在大自然中發(fā)現(xiàn)了自己在藝術中尋求的非實用主義的喜悅。兩者都是一種形式的魅力，兩者都是一場難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戲”（《說吧，記憶》）。這應該說是蝴蝶研究對他的小說觀念及創(chuàng)作的最大影響。

讓我特別感興趣的是，納博科夫常常調(diào)動他自己極為強大的審美力和鑒賞力，來改寫那些在文學史上以及廣大讀者心中業(yè)已定型的文學形象，就如他在《尼古拉·果戈理》和《〈堂吉訶德〉講稿》里所做的那樣。而他對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯與注釋的熱情，更是讓我感到不可思議。對此您作何評價？

劉佳林：納博科夫不但創(chuàng)造他自己的藝術世界，也創(chuàng)造自己的文學傳統(tǒng)，他對許多經(jīng)典的闡釋就是這種個人傳統(tǒng)創(chuàng)造的一部分。他說果戈理不是現(xiàn)實主義作家，其作品充滿了種種“二級世界”；他用網(wǎng)球比賽的記分法來證明，堂吉訶德跟對手的較量結果是平局；他關注《安娜·卡列尼娜》中的“時間組”，說有配偶者的存在節(jié)奏快于沒有配偶者的存在節(jié)奏。他的這些闡釋既讓讀者倍感新奇，又為自己的創(chuàng)作建構了可以倚賴的文學傳統(tǒng)。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說：“現(xiàn)存的藝術經(jīng)典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應?！保ā栋蕴卦妼W文集》）這個說法需要進一步完善，因為艾略特只是說出了經(jīng)典秩序調(diào)整的一種可能。納博科夫不但以其新作品的創(chuàng)作改變了經(jīng)典的秩序，他對經(jīng)典的解釋也在修正這種秩序，從這個意義上說，他的文學貢獻是雙重的。

納博科夫譯《葉甫蓋尼·奧涅金》（四卷本）

納博科夫譯《葉甫蓋尼·奧涅金》（兩卷本）

納博科夫指出：“我切入文學的唯一視角就是我對文學的興趣——也就是說，從藝術的永恒性和個人天才的角度來看。”（《俄羅斯文學講稿》）我們可以從他對《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評注略加闡發(fā)。納博科夫?qū)@個譯本的熱情是超乎想象的，他為這項工作花費的時間相當于創(chuàng)作《洛麗塔》《微暗的火》及《愛達或愛欲》所需時間的總和，他與多年的文壇密友愛德蒙·威爾遜的爭吵以至最后的絕交也是因為這部詩體小說的翻譯。他自己曾預言，人們會因為《洛麗塔》和他在《葉甫蓋尼·奧涅金》方面所做的工作而牢記他。

他在翻譯時采取了嚴格的直譯法，其根本目的是要告訴人們，詩是不可譯的。他撰寫了一千兩百多頁的注釋、評論與索引，對小說涉及的從語言到文化的各類問題——尤其是普希金對西歐文學的吸收——做了詳盡闡述。他包羅萬象的、窮盡式的注釋與評論旨在表達以下觀念：奧涅金不是所謂“多余的人”的典型，而是偉大詩人的玩偶；《葉甫蓋尼·奧涅金》不是“俄國社會生活的百科全書”，而是“文學的百科全書”；普希金不是時代的代言人，而是玩弄文學戲法的魔法大師。經(jīng)過如此文學化的闡釋，普希金這位俄國文學之父也同時成了納博科夫本人的文學之父。

作為《納博科夫傳》的譯者，您對納博科夫的生平可謂相當熟悉。關于納博科夫，流傳著種種軼聞。諸如他對同時代的同行，以及過往的作家，往往給予極為刻薄苛刻的評價，又如，他作為從小接受良好外文教育的polyglot，用英語寫作是輕而易舉的事情。不知您怎么看這些傳說，其中有多少真實成分呢？

劉佳林：關于納博科夫的這些傳說，究其事實而言大都是真的，問題是我們?nèi)绾慰创@種姿態(tài)。與時下流行的那些毒舌的酷評人不同（他們可以歸為納博科夫所說的“高雅迷”或“庸人”），納博科夫不是裝腔作勢，而是抱著極其嚴肅認真的態(tài)度來表達觀點的。他喜歡戳穿偽裝，扯下面具，“旨在驅(qū)逐罪惡，拷住愚昧，嘲弄庸俗和殘酷——而且施無上的權力于溫厚、天資和自尊”（《堅決的意見》）。

納博科夫從小接受很好的家庭教育，在學會俄語之前就學會了說英語，在劍橋大學完成大學教育，做了多年的英語家庭教師。但他真正開始用英語寫作時，還是暴露出了非母語寫作的種種破綻。他用英語寫過一個自傳片斷，談的是他的幼年與英國的關系，片斷標題為“It is me”（是我）。博伊德說，“It is me”既不是地道的英文表達“It’s me”，也不是純正派認為更地道的“It is I”。這說明，納博科夫用英語寫作并非輕而易舉，他的巨大成功背后是常人無法想象的勤奮努力，對此博伊德的《納博科夫傳》多有記載。

《納博科夫傳：俄羅斯時期》

《納博科夫傳：美國時期》

您在最近的思南讀書會活動上也談到，納博科夫教會您如何閱讀，鍛煉了您的注意力和想象力。我對這個觀點很感興趣，能否請您展開來談談？

劉佳林：我想通過《循環(huán)》這個短篇小說的閱讀體驗來回答這個問題。小說的開頭句是：“其次，他突然瘋狂地迷戀上了俄國?！边@種從思路中段進入的筆法讓你驚訝，隨后你注意到，主人公在咖啡館回憶往事。一遍讀下來，你大體明白的是，故事講述了鄉(xiāng)村學校老師的兒子因諾肯季葉與戈杜諾夫-切爾登采夫伯爵的女兒塔尼婭朦朧的初戀，以及多年后他們在巴黎的重逢。一些細節(jié)也會吸引你，比如已成孀婦的伯爵夫人用腳尖挑起擦鞋墊的一角、從下面取出鑰匙，比如塔尼婭把沾有唇膏的煙蒂放進用作煙灰缸的貝殼中。但結尾說因諾肯季葉感到不安，原因有好幾個：“首先，塔尼婭仍然和過去一樣，還是那么迷人，那么堅強?！边@個句子把我們引向那個突兀的開頭，重讀隨之開始。故事在再次閱讀過程中有了新的光輝與意義，是回憶向深處的沉浸，也是世界向更清晰狀態(tài)的敞亮。

循環(huán)反復的閱讀最終讓我們明白，主人公回憶生發(fā)的地點和時間是變化著的，從當下巴黎的咖啡館到過去假期里的勒什諾，從三四歲時對那個貴族莊園的記憶，到幾年后一個老農(nóng)民的講述促成的對前此記憶的修正等等。在這些重疊氤氳的記憶層中，幾個顯著的時間界碑是世紀之交、彼得堡的冬天、1914年勒什諾的夏天。故事的重心無疑是1914年的愛情，從6月結交到8月吻別。隨后是浮光掠影的1920年代，在一堆人名中聽聞戈杜諾夫—切爾登采夫去世的消息；最終浮出記憶的水面，1936年的巴黎，邂逅伯爵夫人，與已婚的塔尼婭重逢，咖啡館里再次沉入回憶……

“儲存起來的秘密在黑暗和塵土中增長?！泵孛艿脑鲩L是隨著我們對小說大量細節(jié)的注意和建立聯(lián)系才得以發(fā)生的，一次又一次的重讀和聯(lián)想建構讓我們參與主人公的回憶和納博科夫的藝術創(chuàng)造。過去的閱讀習慣很容易促使我們發(fā)現(xiàn)，這段平民與貴族小姐的愛情有政治內(nèi)涵。因諾肯季葉青春時期屬于激進的左派，敵視貴族，對父親在主人面前奴顏婢膝的樣子很不齒；但另一方面，他也瞧不起底層百姓，蔑視又向往塔尼婭的生活。納博科夫顯然對這樣的主題并不十分在意，他模糊了我們的立場，同時把這個故事引向俄國文學傳統(tǒng)。我們從《循環(huán)》中聽到了屠格涅夫《父與子》的聲音，那個虛無主義者、平民知識分子巴扎羅夫也在假期到訪貴族莊園，對貴族和下等人也持理智與情感的矛盾態(tài)度，最終也陷入與貴族女子安娜·奧金索夫的愛情之中。

《循環(huán)》更是我們理解納博科夫俄語長篇杰作《天資》的跳板?！堆h(huán)》中影影綽綽的主人公在《天資》中獲得了豐滿又豐富的生命，流亡生活與俄國往事、科學探險與詩歌寫作、個人才能與文學傳統(tǒng)、父子之愛與男女之情等等都被充分演繹?！短熨Y》也通過首尾循環(huán)構成一個更大的“莫比烏斯帶”，帶給讀者無盡的閱讀體驗和無窮的藝術享受。

納博科夫說：“在生物自然進化中，如果猿家族沒有異想天開，那么猿可能永遠也不會變成人?！奔热幌胂罅κ侨祟愡M化過程中的決定性能力，閱讀納博科夫，也就是人類尊嚴之所系。