菲利普羅斯：我是那個一天到晚在寫作的人

【編者按】當?shù)貢r間5月22日，美國著名作家菲利普·羅斯去世，享年85歲。本文為《巴黎評論》與菲利普·羅斯的對話，原載《巴黎評論》第九十三期，1984年秋季號。并收錄于九久讀書人出版的《巴黎評論·作家訪談3》一書。

關(guān)于寫作習慣

《巴黎評論》：你的新書一般是如何開始的？

羅斯：開始一本新書總讓人不快。我的人物和他的困境還非常不確定，但它們又必須是起點。比不了解你主題更糟的是不知道該如何處理這個主題，因為寫小說無外乎就是后面這件事。我把開頭打出來，發(fā)現(xiàn)寫得一塌糊涂，更像是對我之前一部書不自覺的戲仿，而不是如我所愿從那本書脫離開來。我需要有樣東西鑿進書的中心，像一個磁鐵一樣把所有東西朝它吸引過去——這是我每本書最初幾個月想要尋找的。我很多時候要寫一百或一百多頁才會出現(xiàn)一個段落是有生氣的?？梢粤?，我會告訴自己，你找到了開頭，可以就從這里開始；那就是全書的第一段。開始六個月的創(chuàng)作之后，我會重新讀一遍，用紅筆劃出有些生氣的一個段落，一個句子，有時甚至只是幾個詞組，然后我把這些劃出來的文字打到一張紙上。很多時候都不夠一頁紙，但如果運氣好的話我書的第一頁就有了。我是在找能給全書定調(diào)的那份活力。非常艱難的開頭之后是數(shù)月隨心所欲地與文字游戲，游戲之后是危機，你會對你的材料產(chǎn)生敵意，開始討厭你的書。

《巴黎評論》：在你開始一本書之前有多少已經(jīng)在你腦子里了？

羅斯：最關(guān)鍵的東西完全都不在腦子里。我不是指問題的解決辦法，而是問題本身。在你開始的時候，你找的是那些會抗拒你的東西。你是在找麻煩。有些創(chuàng)作的開頭會讓我感到疑惑，并不是因為寫得太艱難，而是因為還不夠艱難。流暢有可能是一種什么事情都沒發(fā)生的標志；事實上流暢可能會是讓我停下來的標志，反而是身處黑暗，只能從一個句子挪向下一個句子讓我知道可以繼續(xù)。

《巴黎評論》：你一定要先有一個開頭嗎？有沒有從結(jié)尾開始過？

羅斯：說不定我的確是從結(jié)尾開始的。我的第一頁要是沒被扔掉的話，可能一年之后就變成第兩百頁。

《巴黎評論》：之前提到那不要的一百來頁會保存起來嗎？

羅斯：一般來說我再也不想見到它們了。

《巴黎評論》：一天當中有沒有一個時間段最適合你創(chuàng)作？

羅斯：我都是從早寫到晚，上午和下午都寫，基本每天如此。如果我能這樣坐兩三年，最后我就能有本書出來。

《巴黎評論》：你覺得其他作家也每天工作那么長時間嗎？

羅斯：我不會去問別的作家他們的工作習慣是怎樣的。我的確不關(guān)心。喬伊斯·卡羅爾·歐茨好像在哪里說過，當作家們互相詢問彼此幾點開始工作，幾點停筆休息，每天午餐時間是多久，他們其實是想知道“他是不是跟我一樣不正常”。我不需要這個問題的答案。

《巴黎評論》：閱讀會影響你的寫作嗎？

羅斯：我寫作時一直也在讀書，一般是晚上讀。這是保持“電路”暢通的一種辦法。這也是讓我在思考我所從事行當?shù)耐瑫r，能從手上的工作抽身休息片刻。它給我的幫助是至少能為我完全沉溺其中增添燃料。

《巴黎評論》：你會不會把尚未完成的創(chuàng)作給別人看？

羅斯：讓我的那些錯誤自己成熟、自己綻開會更有幫助。在我寫作的時候，我自己的批判已經(jīng)足夠了，而當我清楚這個東西還遠未完成時，別人的贊揚也沒有意義。在我絕對無法繼續(xù)，甚至一廂情愿地相信作品已經(jīng)完成之前，我不會給任何人看的。

《巴黎評論》：在你寫作的時候，頭腦中會不會有一個“理想的羅斯讀者”？

羅斯：沒有。偶爾會有一個“反羅斯讀者”在我頭腦中出現(xiàn)。我會想，“他得多恨這一段??！”可能這正是我需要的鼓勵。

羅斯獲頒美國國家人文獎?wù)隆?/span>

關(guān)于寫作

《巴黎評論》：你剛才提到寫小說的最后一個階段是一種“危機”，你會對手中的材料產(chǎn)生敵意，討厭你的書。是不是每本書都是這樣，都有這種“危機”？

羅斯：每本都是。對著手稿看了幾個月，你會說：“這東西不對——但是，哪里不對呢？”我會問自己：“如果這本書是一個夢，那么這個夢是關(guān)于什么的？”不過當我這么問的時候，我同時又在試圖相信我已經(jīng)寫下的東西，忘記它是寫出來的，而告訴自己：“這已經(jīng)發(fā)生了。”雖然有可能它其實并沒有。目標是把你的創(chuàng)造看作現(xiàn)實，卻又當成夢去理解。目標是把血肉之軀變成文學人物，把文學人物變成血肉之軀。

《巴黎評論》：能不能再多聊幾句這些“危機”？

羅斯：《鬼作家》的危機——它的眾多危機之一——是處理祖克曼、艾米·貝萊特和安妮·弗蘭克這三個人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·貝萊特視作安妮·弗蘭克，要看出這一點不容易，但我也是嘗試了很多種其他選擇之后，才決定艾米不僅是祖克曼創(chuàng)造的，也可能是她自己的造物，也就是說她是個在祖克曼的想象中創(chuàng)造了自己的年輕女子。既要讓他的想象世界飽滿，但又不能晦澀渾濁，既要模棱兩可，又要一辨即明，這是我從夏初一直延續(xù)到秋末的寫作困擾?！侗会尫诺淖婵寺返膯栴}在于，我一開始沒有意識到，故事開頭祖克曼的父親還不能死。我后來明白，他父親的死應(yīng)該是書的結(jié)尾，表面上作為兒子出版褻瀆神靈的暢銷書的后果。不過，開始的時候，我完全弄反了，傻子一樣對著它瞪了好幾個月，一點想法也沒有。我知道自己希望這個小說能慢慢離開阿爾文·佩普勒——我希望能朝一個方向強勢推進，然后突然把意外放出來——但我始終不能放棄我小說之前幾稿的預(yù)設(shè)，直到我發(fā)現(xiàn)這小說糾結(jié)于暗殺、死亡威脅、葬禮、殯儀館，是想歸攏于祖克曼父親的死，而非從這件事宕開。怎么安排這些事件讓你全沒了頭緒，但順序一旦重新調(diào)整，突然就很順暢地滑向終點了?！督馄收n》，我用頭撞打字機撞了那么久，終于發(fā)現(xiàn)，祖克曼在登機要去芝加哥當醫(yī)生那一刻起，應(yīng)該假裝自己是一個做色情雜志的人。他必須自愿地走向道德圖譜的兩個極端，他兩個自我轉(zhuǎn)換的逃逸之夢，必須互相顛覆含義，嘲諷對方的初衷。如果他只是去當醫(yī)生，只是被那種高尚的熱忱所鼓動，或者他只是到處裝色情販子，釋放自己無視法規(guī)又讓人抗拒的憤怒，那他就不是我要的人物。他有兩個主要模式：“自我消解模式”和“讓別人去他媽的模式”。你想找個猶太壞小子，結(jié)果就會出現(xiàn)這樣的一個人物。他要從一個身份抽身休息片刻，是靠投入另一個身份；不過，我們也看到，其實那算不上什么休息。祖克曼身上最讓我感興趣的是：每個人都是分裂的，但沒有人分裂得如此大開大合。每個人都有裂隙和豁口，但我們常見到他們會試圖掩蓋那些分裂的地方。大多數(shù)人會拼命想讓這種傷口愈合，且不斷為此努力。掩蓋有時候也會被當成愈合（或當成它們不存在了）。不過祖克曼兩者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道這一點已經(jīng)得到了證明。決定他生活和創(chuàng)作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又決不能說斷開得很干凈。我很愿意沿著那些裂痕探索。

《巴黎評論》：當羅斯化身為內(nèi)森·祖克曼的時候，是怎樣的情形？

羅斯：內(nèi)森·祖克曼是一出表演。這其實就是扮演他人的藝術(shù)，不是嗎？這是寫小說的天賦中最根本的部分。祖克曼，他是一個作家，想當醫(yī)生，又假裝成一個色情業(yè)販子。而我，是一個作家，正寫一本書，扮演著一個想當醫(yī)生又假裝成一個色情業(yè)販子的作家——而為了混淆這種模仿，讓它更具鋒芒，我又假裝自己是個知名文學評論家。造出假的生平，假的歷史，從我生活中真實的劇情里調(diào)制出半想象的生命，這就是我的生活。這份工作里面總也得有些樂趣吧？這就是。就像是喬裝打扮之后出門見人。扮演一個角色。讓別人相信自己是另外一個人。去偽裝。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一個腹語者；他說話的方式讓人覺得他的聲音來自一個與他隔著一段距離的人。但如果腹語者在你的視線之外，他的藝術(shù)不能帶給你任何愉悅。他的藝術(shù)是既在場又缺席；他在成為另外一個人的同時，最貼近真實的自己，其實幕布降下來之后，他兩者都不是。一個作家并不一定要完全拋開自己的真實過往，才能扮演他人，保留一部分的時候更有意思。你歪曲、夸大、戲仿、變形、顛覆、利用你的人生，讓你的過往增添一個新的層面，去刺激你的文字活力。當然，很多人成天在做這樣的事情，而且沒有文學創(chuàng)作的這個借口。他們并不把這當成表演。在他們真實臉孔這張面具背后，人們能長久經(jīng)營的謊言是讓人驚嘆的。試想那些出軌的人技藝多么高超：壓力多大，被發(fā)現(xiàn)的概率多大，可那些普通的人夫和人婦，雖然平時上臺會緊張無法動彈，但在家庭這個劇場里，面對著已經(jīng)遭到背叛的配偶，他們以無可挑剔的戲劇技巧演出清白和忠貞。都是非常了不起的表演，每一個細節(jié)都才華橫溢，一絲不茍地甩掉了所有的舞臺感，而這些人，都是徹頭徹尾的業(yè)余演員。人們都是多優(yōu)美地在演出著“自我”。你知道嗎，假扮可以有各種各樣精微的變化。一個小說家的職業(yè)就是偽裝，所以他和一個古板的、出軌的會計相比，難道不該更熟練、更值得相信一些嗎？還記得嗎，杰克·班尼以前就是演一個吝嗇鬼？一邊喊著自己的大名一邊說自己又小氣又刻薄。這么做可以激發(fā)他的喜劇想象力。如果班尼演的是一個普普通通的好心人，給猶太人聯(lián)合募捐協(xié)會寫兩張支票，請客朋友吃飯，可能他就沒那么好笑了。塞利納號稱自己是個冷漠，甚至有些不負責任的醫(yī)生，但實際上行醫(yī)時他工作勤懇，對病人也盡心盡責。但這就沒有多大意思了。

1990年，羅斯與妻子布魯姆。

關(guān)于私人生活

《巴黎評論》：能不能談一談你的婚姻？

羅斯：那是太久以前的事了，我已經(jīng)不再相信我的記憶。而且《我作為男人的一生》讓這個問題更加復(fù)雜，因為這本書在很多地方大幅偏離了我當時糟糕的處境，所以現(xiàn)在要我在二十五年之后，把一九七四年的虛構(gòu)和一九五九年的事實分開，確實有些為難。你還不如問問《裸者和死者》 的作者，他在菲律賓到底發(fā)生了什么。我只能這樣說，那就是我的步兵生涯，在多年沒有拿到我的“優(yōu)異服務(wù)十字勛章”之后，我寫了一部戰(zhàn)爭小說叫《我作為男人的一生》。

《巴黎評論》：現(xiàn)在回頭看還會覺得痛苦嗎？

羅斯：現(xiàn)在回顧我就覺得那些年很有趣——人到了五十歲經(jīng)常會這樣，思量起年輕時的大膽經(jīng)歷覺得已經(jīng)久遠得讓人舒心了，雖然可能曾為之白白耗費了十年。當年我比起現(xiàn)在來可能更兇一些，有些人甚至說我讓他們害怕，但當時要攻擊我依然很容易。二十五歲的時候我們都很容易被攻擊，只要對方找到我們那個巨大的命門。

《巴黎評論》：你的命門在哪里？

羅斯：哦，和所有自認為初露頭角的文學天才都差不多。我的理想主義。我的浪漫傾向。我想要把“生活”變成粗體字的激情。我希望有些艱難、危險的事發(fā)生在我身上。我希望生活再難一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，無趣，但相對來說還算幸?！页砷L的三四十年代，紐瓦克那個區(qū)域就是一個猶太人的特雷霍特 ——那里給了我野心和動力，但我也同時吸收了我那代美國猶太孩子的擔心和恐懼。到了二十出頭的時候，我想證明給自己看，我再也不害怕那些東西了。這并沒有錯，雖然一通鬧騰之后，我有三到四年實際上就是無法寫作了。自從成為職業(yè)作家以來，最長一段沒有作品出版的時間就是從一九六二年到一九六七年。離婚之后的贍養(yǎng)費以及反復(fù)出現(xiàn)的訴訟費用吸干了所有我靠寫作和教書能夠掙到的錢；我還沒到三十歲的時候，已經(jīng)欠了我的好友和編輯喬·?？怂购脦浊澜?。那些貸款就是用來支付精神分析的；我當時只是因為一段沒有孩子的為期兩年的婚姻就引發(fā)了那么巨額的贍養(yǎng)費和訴訟費用，要是沒有心理輔導(dǎo)我可能就出去殺人了。那時反復(fù)糾纏我的一個畫面是一列轉(zhuǎn)到錯誤軌道的列車。在我二十出頭那幾年，可以算是一帆風順的——從不誤點，停站時間都很短，終點明確；可突然我發(fā)現(xiàn)自己跑在了一條錯誤的軌道上，高速朝荒山野嶺沖去。我就問自己：“你怎么才能把這玩意兒弄回到正確的軌道上去呢？”結(jié)果就是，你不能。這么多年來，夜闌人靜之時，我還是會為自己突然?？吭谝粋€莫名其妙的站頭而吃驚。

《巴黎評論》：但沒有回到原來那條軌道上看來是大好事啊。

羅斯：約翰·貝里曼說對于作家來說，沒有將他置于死地的折磨都棒極了。事實上他就是被那份折磨最終殺死的，但這并不能說明他的這句話沒有道理。

《鬼作家》

關(guān)于作家和小說的作用

《巴黎評論》：你覺得你作為一個作家對文化環(huán)境產(chǎn)生了怎樣的影響？

羅斯：完全沒有影響。要是我照著剛?cè)氪髮W時的打算成了一個律師，我看不出來文化會因此有什么損失。

《巴黎評論》：但是你不覺得作家在美國很無力嗎？

羅斯：寫小說并不是一條通往力量的道路。我不相信在我所處的社會中，除了五六個作家之外，因為讀了小說而發(fā)生什么顯著的改變；那五六個人的小說，自然了，肯定受到其他小說家的重大影響。這種事情在我看來不可能發(fā)生在一個普通讀者的身上，我也不期待它會發(fā)生。

《巴黎評論》：那小說的作用是什么呢？

羅斯：對于普通讀者來說嗎？小說只是讓讀者有些東西可以讀。最好的情況是作家改變了讀者的閱讀方式。這對于我來說是唯一現(xiàn)實的期待。同時對于我來說也足夠了。閱讀小說是一種深層的獨一無二的快樂，它是一種讓參與者全情投入的神秘的人類活動，不需要任何附加的精神或政治理由——和做愛一樣。

《巴黎評論》：但是會不會引起其他的余波呢？

羅斯：你之前問的是我的小說有沒有對文化帶來什么改變，我的回答是沒有。當然，有一些憤慨的回聲，但任何事總有人會感到憤慨的，這完全不能說明什么。如果你問的是我是否想要我的小說給文化帶去什么改變，我的回答依然是不想。我想要的是讀者在讀我的小說的時候能完全沉浸其中——如果可以的話，我希望用和其他作家不同的方式讓他們沉浸于小說中。然后再原封不動地放他們回到那個所有人都在努力改變、說服、引誘、控制其他人的世界中。最好的讀者來到小說中是為了避開所有那些噪音，他們原本那個被小說以外種種因素所塑造和約束的意識能在小說中松綁。每一個曾經(jīng)愛上書本的孩子都立馬會理解我所描繪的體驗，雖然閱讀的重要性絕不僅僅是個孩子氣的判斷。

《巴黎評論》：最后一個問題。你會怎樣形容自己？和你那些生機勃勃、不斷變換自己的偶像相比，你覺得你是怎樣的一個人？

羅斯：我是一個很生機勃勃地努力著，想要把自己從自己變換成那些生機勃勃、不斷變換自己的偶像的人。我也是那個一天到晚在寫作的人。

（譯/陳以侃）