當出道成為巔峰時刻，從偶像選秀綜藝《創(chuàng)造101》選出的十一人女子偶像團體“火箭少女”（Rocket Girls）此后的感悟，很可能趨近于“人生就是起起落落落落”。決賽次日登陸湖南衛(wèi)視的《快樂中國畢業(yè)歌會》節(jié)目表演，唱的都是因手機直播平臺而爆紅的爛大街口水歌，選曲實在不甚成功，還被細心觀眾扒出假唱對口型，首秀撲街。舞臺之外，廣告商也開始爭分奪秒地從這只剛剛出爐的女團身上攫取剩余價值，以商品購買數(shù)量決定品牌代言人的撈金手法分分鐘被群眾雪亮的眼睛識破?；鸺罩埃蟊姷臒崆橐呀?jīng)消散，冷卻的發(fā)射塔下，滿是過眼云煙，不堪回首不堪看。
火箭少女。
事實上，《創(chuàng)造101》的熱源始終不是對中國女團的期待，眼下火箭少女的境遇更是很好地證明了這一點。在圍繞著《創(chuàng)造101》展開的討論中，以王菊、楊超越熱度最高，爭議性最大。不同角度的諸多討論能夠達成共識的一點是：國內關于女子偶像團體缺乏一個明確的評判標準，對于所謂“中國女團”的重新定義也沒有明確的內容。國內女團仍然在韓國“完成型”和日本“養(yǎng)成型”之間游走，混沌不清。位列前兩名的孟美岐、吳宣儀是韓國第四代女子偶像團體“宇宙少女”的成員，在她們身上能夠看到韓國娛樂產(chǎn)業(yè)流水線打磨工藝的痕跡，無論是場上的表演還是場下的表現(xiàn)，都能看出韓國“完成型”藝人的影子。她們的“高位出道”也說明本土對于韓國完成型藝人的認可——作為一檔購入韓國綜藝版權的節(jié)目，多數(shù)觀眾可能預判《創(chuàng)造101》的結果也會是打造出一支韓國式的女子偶像團體。顯然，“火箭少女”未能遂人愿。
可是，中國真的需要用韓式的標準打造一支這樣的偶像團體嗎？
每個舞步是幻想把你影子踩
韓國偶像素以“業(yè)務能力強”著稱，這與韓國流行音樂產(chǎn)業(yè)的需求密不可分。1996年，韓國SM公司仿照日本流行音樂偶像打造的首支偶像男團H.O.T發(fā)行第一張專輯，很快刷新韓國唱片銷售歷史記錄，同時也開啟了韓國偶像團體化的時代。偶像團體透過視覺形象與肢體語言（舞蹈）成功演繹了新的類型音樂。韓國多樣的娛樂消費鏈條都是從這種類型音樂衍生出來的。
隨著韓國政府撤銷管制，流行音樂大量涌向電視。為了吸引電視觀眾，制作公司十分重視歌手的造型、舞蹈等視覺設計。視覺部分在唱片制作中的比重也越來越高。上世紀九十年代后半程，韓國偶像產(chǎn)業(yè)開始進軍海外市場，偶像團體在其中扮演了進入多領域商品市場的鑰匙。韓國偶像團體參與商業(yè)廣告代言的次數(shù)遠遠多于舞臺表演次數(shù)，偶像成為龐大消費體系中不斷緊扣營銷的中介，成為國家海外文化戰(zhàn)略中的重要媒介，成為被高度物化的商品。除了在海外市場擴張中所扮演的角色，韓國偶像“物”的特性也通過音樂錄影進一步被強化。
韓國女子偶像團體TWICE音樂錄影。
千禧年的第一個十年里，韓國流行音樂為了拓展海外市場，流行音樂做出兩個方面的轉向。首先是曲風方面，相比以依賴歌詞內容抒情表意的情歌，節(jié)奏感強烈的舞曲更容易被不同文化背景、不同文化水平的人所接受，作為“韓流”急先鋒的偶像組合作品中，舞曲所占的比例越來越重。其次是歌詞，從這一時期開始，韓國流行音樂許多曲名無論使用韓語還是英語，音節(jié)都非常簡單，甚至會用無意義的感嘆詞、擬聲詞做曲名，例如少女時代的《GEE》、《OH！》，BIGBANG的《BANG BANG BANG》，Red Velvet的《Dumb Dumb》。做出這種改變的目的同樣是為了降低理解門檻，吸引更加廣闊的受眾。歌詞中也會有許多簡單的音節(jié)反復出現(xiàn)，從而達到一種“魔音灌耳”的洗腦效果。大量疊加的簡單詞匯交織在旋律簡明又不斷重復的舞曲節(jié)奏中，加上演唱部分后期做電子音效處理，使得歌詞語言徹底被結構成節(jié)奏的一部分。歌詞的原子化也使得音樂錄影的畫面不再必須配合歌詞敘事，進而更專注于呈現(xiàn)物的特性，并將物的元素進行羅列拼貼，形成強而有力的視覺刺激——當然，偶像也是音樂錄影中“物”的一部分，為了搏出位，大量韓國偶像組合音樂錄影甚至不惜大打色情擦邊球。
韓國女子偶像組合橘子焦糖（Orange Caramel）《Catallena》被禁播音樂錄影。
韓國流行音樂的音樂錄影是物化偶像的主要手段。起初，流行音樂錄影只是一種營銷手段，是流行音樂的衍生品，是音樂消費的媒介，只能通過電視單向傳播。千禧年后，互聯(lián)網(wǎng)興起，音樂錄影從從屬地位走向核心位置，成為流行音樂生產(chǎn)的關鍵設定。2012年7月，韓國藝人PSY憑借一首《江南STYLE》紅遍全球，音樂錄影中的“騎馬舞”是這首歌的成功的關鍵?！督蟂TYLE》的成功進一步確定了韓國流行音樂界“音樂錄影中心主義”，而韓國音樂錄影又是以物化和拜物為表現(xiàn)重點的，鏡頭凝視表演者的身體、著裝穿戴，熱衷于制造物質奇觀并安排偶像做性別展演，時而清純可愛、時而性感誘人。無論是選擇以可愛的形象吸引男性群體，還是以反叛的、誘惑性的“大女人”形象代表的女性發(fā)言從而吸引女粉絲，韓國音樂錄影一以貫之地采用“男性視角”，女偶像們始終是被凝視的客體。
韓國女子偶像組合少女時代音樂錄影。
在“拜物中心主義”的韓國流行音樂領域，個體并不是最重要的，偶像團體追求的是身體的可復制性，偶像以團體形式出道，作為團體的一部分存在，身份不再是一元的，而是二元的——既是個體，同時只能以團體中的部分形式存在。從以“少女時代”為代表第二代韓國女子偶像團體開始，韓國偶像組合開啟了“刀群舞”（???）制霸時代，刀群舞成為音樂錄影中構建視覺奇觀最重要的組成部分。刀群舞的特點在于整齊劃一，對稱和諧，由于韓國流行音樂舞曲特性節(jié)奏感強，動作設計精細復雜，要求偶像成員們短時間高強度完成復雜細致的舞蹈動作，同時做好表情管理。韓國偶像團體成員必須能夠像機器人一樣完成一系列動作，越是整齊，視覺沖擊力就越強，展示就越完整。
處于整體中的個體為了達到既定的、共同的目標，不得不靠提升歌舞水平贏得生存空間。因此，在韓國完成型偶像文化中，任何出位的行為都不被允許，也不沒有無力擬物之人存在的空間。楊超越也好、王菊也罷，都是出位者，她們差異性太大，完全不符合韓式偶像文化的美學。
喊出我的名字
國內流行文化領域正以音速全面吸收韓式娛樂文化，上到偶像的生產(chǎn)方式，下至粉絲群體的應援規(guī)則和具體操作。歸國的在韓練習生、韓團出道明星通過其影響力和表現(xiàn)，進一步加快了本土對韓國娛樂文化的學習和吸收。法國思想家居伊·波德認為，奇觀是產(chǎn)品過剩和媒體爆炸的產(chǎn)物，是商品意識形態(tài)的推銷者為了爭奪消費者和受眾眼球所發(fā)展出的手段，在形式上體現(xiàn)為對技術的崇拜，在內容上鼓勵對現(xiàn)存秩序的無條件認同和服從。在整體經(jīng)濟環(huán)境不甚樂觀，娛樂產(chǎn)業(yè)增長勢頭疲軟的大背景下，“藝人過剩”也成為國內積極繼受韓國偶像團體奇觀制造模式的原因之一。當然，支撐韓國創(chuàng)造出女子偶像團體這一奇觀展演形式的，不僅僅有韓國政府和娛樂工廠的政治與經(jīng)濟統(tǒng)治力量，也有人類對于尋求團結和共同意識的本能。
中國本土文化的確有推崇奇觀的傾向。在一個集體意識被反復強調的社會文化環(huán)境中，會場上、操場上、廣場上，甚至在作為虛擬空間的網(wǎng)絡上，整齊劃一的機械性復制行為隨處可見。社會理論學家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）認為，一方面在一個媒體與商業(yè)全面結合的時代，奇觀無孔不入，我們的日常生活被全面奇觀化，就像一場“永恒的鴉片戰(zhàn)爭”，媒體用更大劑量的奇觀來沖擊人們已經(jīng)麻木的神經(jīng)，我們的日常生活和體驗愈來愈被奇觀所定義、塑造和傳播。但另一方面，奇觀本身并不生產(chǎn)社會制度和結構，它是社會思潮和意識形態(tài)的晴雨表，是凝結當代社會“品味、希望、恐懼和幻想"的表意體系。
因此，奇觀是一個意識形態(tài)競賽的平臺和符號爭奪的場所。觀察《創(chuàng)造101》這檔試圖制造奇觀的綜藝節(jié)目，我們不難發(fā)現(xiàn)，本土大眾對于差異性的關注遠遠超過了對奇觀的追求。既不會唱歌、也不會跳舞、甚至缺乏快速學習能力的楊超越，因身兼城鄉(xiāng)二元論背景下的復合性差異，突出重圍成為輿論關注的絕對焦點；身形外貌、個性觀點都與其他選手拉開不小距離的王菊雖然在決賽中被淘汰，卻沒有被輿論拋棄。將舞臺從《創(chuàng)造101》擴大到所有娛樂領域激發(fā)全社會討論的話題，都是個體性的、差異性的，那些上升到社會價值觀念的討論必須要以一個身體在場的個體為引子、為原點。
眼下及過往的種種，足以從一個側面佐證我國的娛樂文化與韓國恰恰相反，偶像也好、其他類型的藝人也罷，都必須靠保持足夠的差異性才能獲得存在的空間。在集體主義宏大敘事的社會背景下，娛樂領域似乎并無必要額外開辟出一片天地再現(xiàn)整齊劃一、無差別的、機械性的后現(xiàn)代文化景觀。與此同時，在“自由”的概念廣泛地引入當代生活的背景下，現(xiàn)代人傾向于希望用微觀的、個體的、體現(xiàn)人在場的符號來平衡和消解權威的展演體系。尤其是在一個藝術家受限于膽量、眼界、知識構造，樂意將壓抑個體的宏大美學作為值得炫耀的成果對外展示的時代里，對差異化個體的關注愈發(fā)能夠暴露大眾潛意識中的價值追求。
正因如此，差異性足夠巨大的楊超越、王菊才會成為整檔節(jié)目中知名度最高、最具公眾性的人物，置身于公眾輿論的大眾都無可避免地被討論她們的聲音所包圍。在逐步升級的公眾討論中，楊超越、王菊逐步被提煉成一個極具代表性、高度客體化的符號，公眾在圍繞著這些差異性個體的素材（諸如出身、經(jīng)歷、自我意識表達）中擇取所需以論證自己的觀點，表達自我的價值觀念和意識追求。這些討論的論點無論指向的是消除差異還是贊美個性，過程都包含對差異的強化與放大：在圍繞著楊超越的討論中“城鄉(xiāng)差別”被放大、在圍繞著王菊的討論中“女性獨立”的意識被強化，“人設大戰(zhàn)”能夠每每得逞引爆輿論……這些都隱含著自由的價值，以及對集體的、同一性的、無差別的符號的抵抗。
娛樂文化領域，本土對差異性的強調遠超過對同一性的追求，支持王菊批評楊超越是本土娛樂文化氛圍的一體兩面。在大眾傳媒執(zhí)迷于界定“中國女團”含義的同時，或許我們更應該正視本土文化語境，直面我們對于一個新的展演物質、性別特質與文化奇觀之舞臺的需求。
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