《細(xì)讀文藝復(fù)興》：溝通專業(yè)藝術(shù)史研究和普通藝術(shù)史愛好者

自意大利語“Rinascimento”為瓦薩里所提出，視覺藝術(shù)和文藝復(fù)興運(yùn)動之間就有著密切的關(guān)聯(lián)。盡管，如雅克·巴贊、漢斯·巴?。℉ans Baron）等文藝復(fù)興思想家認(rèn)為，與主導(dǎo)地位的“公民人文主義”思潮不同，大量同時(shí)期的繪畫潮流并不代表文藝復(fù)興運(yùn)動的主旨和正脈，但是，一般讀者擊節(jié)贊嘆，并引為人類文化瑰寶的東西，無非是這一幅幅大師巨作。

問題在于，市面上對相關(guān)主題的論述，要么是藝術(shù)史專論，讓普通愛好者和初階收藏者望而卻步，要么往往出自連藝術(shù)史和美學(xué)史基礎(chǔ)知識都尚不具備的業(yè)余專家之手。例如，某位在書中處處是“太美了，我要停留”的三流“美學(xué)家”，既能寫唐詩宋詞之美，也能“客串”文藝復(fù)興，但其文藝復(fù)興藝術(shù)的作品幾乎無的放矢，且有諸多硬傷?！都?xì)讀文藝復(fù)興》則起到了溝通專業(yè)藝術(shù)史研究成果和普通藝術(shù)史愛好者的作用。

《細(xì)讀文藝復(fù)興》采取了畫傳的論述方式，這種方式是最為古典的藝術(shù)史研究方式，也奠定了現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的技術(shù)。經(jīng)歷了數(shù)百年的變遷，風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、文化史和藝術(shù)哲學(xué)方法，逐步侵蝕了這一研究路徑的領(lǐng)地。但是，無論是作為“知人論世”的底層工作，還是引導(dǎo)愛好者和初學(xué)者進(jìn)入文藝復(fù)興藝術(shù)的殿堂，傳記研究仍然是有效的研究工具。在論述過程中，作者楊好將藝術(shù)史背景和圖像學(xué)知識于敘事之中，這種寓教于樂的寫作策略，將可讀性、知識性和嚴(yán)謹(jǐn)性交匯在一起，成就了某種娓娓道來，卻又嚴(yán)肅莊重的敘述風(fēng)格。 

《細(xì)讀文藝復(fù)興》

而本文最為稱道的部分，在于將畫傳的論述與經(jīng)典作品的風(fēng)格分析和圖像分析形成了某種互指關(guān)系。無論是耳熟能詳?shù)奈乃噺?fù)興三杰，還是北方文藝復(fù)興的諸多畫家，楊好并不在于夸飾作者的生平，而是通過圖像象征意義、風(fēng)格映射和歷史傳記的融合，將一幅名畫的誕生放進(jìn)了政治史、文化史和藝術(shù)史的整體邏輯中加以解釋和分析。例如，波提切利的《春》中符號對佛羅倫薩政治史的映射，并不被浮泛的帶過，而是浸潤在對特定繪畫符號的圖像學(xué)隱喻進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上。這顯然體現(xiàn)了作者藝術(shù)史功底，并恪守其專業(yè)本位的寫作立場。這樣一種畫傳寫作，并未重復(fù)過去傳記和繪畫題錄的“客觀”撰錄，而是在深入了解當(dāng)代相關(guān)學(xué)科發(fā)展的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的“借傳讀畫”研究。

至少在美術(shù)知識普及層面，這種體例突破了學(xué)院派的窠臼，卻有并沒有蔓瀚于無節(jié)制的審美抒情。作者自己的審美趣味冷靜而節(jié)制，往往在不經(jīng)意之中體現(xiàn)出見聞廣博和鑒賞能力。與很多較少涉足西方博物館，多以藝術(shù)理論和紙上藝術(shù)史來撰寫畫傳的人來說。作者不僅徜徉于世界一流博物館和美術(shù)館，其最終學(xué)位的專業(yè)也非單純的歷史寫作，而是藝術(shù)品鑒賞，因此，她選擇的插畫非常準(zhǔn)確，印刷中少有失真和錯(cuò)漏，而在評述中，對版本的重視和歷史證據(jù)的考辨也十分專業(yè)。

可以讓讀者進(jìn)一步思考回味的地方，則在于本書對“文藝復(fù)興”概念的獨(dú)有思考。在歐洲思想文化史中，“文藝復(fù)興”不斷被后來的寫作者重新界定和改造，而“北方文藝復(fù)興”的說法，肇自現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)源地：德國和奧地利對南歐藝術(shù)的抗衡心態(tài)和對本民族現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)的追溯，作者開放性地將這部分畫家和繪畫容納進(jìn)來，為讀者進(jìn)一步思考這些畫家之間藝術(shù)思想和風(fēng)格邏輯的多樣性，提供了挑戰(zhàn)。但是，這種開放性導(dǎo)致的艱難，也許會鼓勵(lì)更多人愛上文藝復(fù)興這個(gè)優(yōu)美和殘酷并存的時(shí)代。

（本文作者系上海師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心講師）