在中國當(dāng)下的語境中，對于舊有建筑物的保護和利用其實常常是一體兩面，而其背后常依托“開發(fā)”邏輯，訴諸于旅游工業(yè)或依托文化產(chǎn)業(yè)，重新賦予建筑、甚至其所在的區(qū)域以意義。在一個“售賣特色”的時代里，重新整合、重塑文化資源的過程常常意味著將地方傳統(tǒng)、民俗、懷舊想像融入日常生活、大眾娛樂和公眾教育之中，使懷舊成為一種消費，文化也可以成為商品。這一舉措好像實現(xiàn)了“文化搭臺經(jīng)濟唱戲”的雙贏局面，然而“利用”之后的無處不在的“縫隙”，卻一再告誡我們必須對“新舊轉(zhuǎn)化”的方式和成果設(shè)想保持審慎的樂觀。
鶴湖新居是深圳現(xiàn)存最具代表性的客家圍屋建筑，也是全國占地面積最大的客家民居建筑。
1.
深圳是嶺南三大民系（南海系、閩海系、客家系）的結(jié)合部，東部龍崗地區(qū)在傳統(tǒng)上一直是客家人的聚居區(qū)，分布著大量傳統(tǒng)的客家村落和民居?？图胰酸憔由罡蹆傻氐臍v史最早可追溯到宋末元初，而大規(guī)模的遷入則在清康熙二十三年（1684年）后。當(dāng)時清廷為恢復(fù)1661年頒布遷海令（為斷絕中國大陸沿海居民對臺灣鄭氏的接濟而實施的堅壁清野之策，包括嚴格限制商船民船出海，并強迫江南、浙江、福建、廣東沿海居民內(nèi)遷50里，1664年再內(nèi)遷30里）所造成的惡劣后果，下令招墾以使閩、粵“復(fù)界”，誘使大批來自閩、粵、贛山區(qū)的外來移民走向粵東南沿海地區(qū)，直至清乾嘉年間方告一段落。由于這批遷徙者與粵東沿海操粵語的“先住民”在語言、習(xí)俗方面都有很大不同，因此后者將其視作“占籍者”并稱之為“客家”，“客家人”也由此得名。
“落地”之后，客家人延續(xù)了以往“聚族而居”的習(xí)慣，在新的聚居地生息繁衍、興建圍屋，容納龐大的居住人數(shù)。圍屋是客家人傳統(tǒng)居住形式的總稱，從形制上看，它繼承了中原的夯筑技術(shù)、殿堂式樣和帶碉樓（塢壁）的城堡式建筑的傳統(tǒng)，但又在贛、閩、粵客家地區(qū)根據(jù)不同的氣候、地形與族群關(guān)系形成各種形制。整體觀之，這種帶月池、禾坪、圍屋、碉樓且家祠合一的城堡式客家圍樓既有居住功能，也兼?zhèn)涠Y制和防御功能，而圍屋建筑內(nèi)的空間布局則體現(xiàn)了中國古代典型的以父系血緣關(guān)系區(qū)分嫡庶親疏的宗法秩序。客家圍屋是“大家族小家庭”的社會組織，多以祠堂為中心，呈向心式的空間分布模式，與核心祠堂連成一體的正屋部分的居住用房，為一家之長或長子嫡孫居住，另一部分橫屋、前倒座、后圍龍等部分，則常分配給族中地位較次者居住。這種安排模式秩序井然、分區(qū)明確，但也無疑在建筑形態(tài)中展現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家思想與傳統(tǒng)倫理道德觀念中的等級關(guān)系。
建筑是工程系統(tǒng)，也承載時代語境，在其自身存續(xù)中與社會、文化、政治持續(xù)互動。深圳的客家圍屋往往自清代就開始興建，歷經(jīng)晚清、民國、社會主義實踐時期，始終履行其居住功能。然而在漫長的時間中，地方社會的發(fā)展、家族人口的漲落必然會對客家圍屋造成影響，而國家制度的變遷、文化形態(tài)的影響也在很大程度上左右圍屋的命運。近年來，隨著深圳城市化進程的迅速推進、城鎮(zhèn)住房制度改革的日益深化和政府對城市文化品牌建設(shè)的重視，一些舊有的客家圍屋建筑經(jīng)歷產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)化、維修保護、環(huán)境治理等步驟，被改建或開發(fā)成民俗博物館、文物保護單位或新式旅游景點，以新的形式得以保留和利用。對于樂觀者而言，這種“更新”與“轉(zhuǎn)化”似乎體現(xiàn)了一種兼顧城市發(fā)展和文化保育的方法，“轉(zhuǎn)型”與“開發(fā)”更幾乎成為在市場經(jīng)濟下進行舊區(qū)保存的唯一雙贏選擇。然而當(dāng)舊有的建筑形式重新轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鲞壿嬛锌梢猿掷m(xù)創(chuàng)造經(jīng)濟和文化利潤的“單位”、成為一種式微的生活方式及民間習(xí)俗的展示場所時，新的理念與舊的形式之間的難以協(xié)調(diào)，也讓這種更新不可以被簡單歸納為“活化”行為。
讓我們來看一個例子。鶴湖新居是深圳現(xiàn)存最具代表性的客家圍屋建筑，也是全國占地面積最大的客家民居建筑。其始建者羅瑞鳳在乾隆二十年 (1785)遷居到代善縣（今深圳市龍崗鎮(zhèn)羅瑞合村）, 短期內(nèi)便積聚了百萬家財, 旋即著手建造圍屋巨宅，歷三代始成。鶴湖新居體量驚人，由內(nèi)外兩圍環(huán)套而成，其中內(nèi)圍平面呈回字形，外形呈梯形，前寬166米，后寬116米，進深104米，圍前還有用三合土鋪設(shè)的道路和寬闊的禾坪，其外是直徑達 85 米的半圓形月池，總建筑面積約25000平方米，規(guī)模龐大，氣勢恢宏。
鶴湖新居俯覽圖
從建筑特性來看，鶴湖新居正面有三座大門，其中中間大門位于中軸線，依次往里為牌坊式大門、門樓、牌樓門、下天街、前廳、天井 、中廳、天井、后堂（即祖堂所在）、上天街、后圍廳堂、后天街、龍廳，其余房屋和廊、閣均按中軸線對稱排列，互相關(guān)聯(lián)。而從整體布局上看，圍屋以祠堂為中心，閣、樓、廳、堂、房、井、廊、院、天井、過道等建筑隔而不斷，守護相應(yīng)，內(nèi)圍四角、外圍四角和前后門樓上各設(shè)角樓一個，構(gòu)成被當(dāng)?shù)厝朔Q之為“九廳十八井，十閣走馬廊”的建筑布局。
一般而言，客家建筑不尚豪華，但鶴湖新居卻別出心裁，用精致和堂皇的裝飾彰顯家族的財力和實力。例如進入大門后首先看見的四柱三間牌樓，屋面為歇山頂，上有灰塑的樓閣屋宇、人物故事、花鳥造型，還有細膩的彩繪壁畫。而鶴湖新居內(nèi)外兩圍的角樓也各有巧思，按專家的說法，角樓為歇山頂，檐口用版檐磚間以菱角牙子磚疊澀出跳，其下粉出額枋，枋面有灰塑的動植物，造型生動莊重大方。加上整座圍屋圍墻上飾以飛揚的船形屋脊，簡練拙樸又輕盈靈動。
正是因為建筑物的文化價值和標(biāo)本意義，鶴湖新居及時被相關(guān)部門發(fā)現(xiàn)、實施規(guī)劃保護。上世紀(jì)九十年代，由于圍屋已不能滿足現(xiàn)代的生活需求，羅氏族人逐漸搬出圍屋，原建筑空置。此時龍崗鎮(zhèn)文化站主動介入，在成功爭取到族人同意后，于1996年由原龍崗鎮(zhèn)（現(xiàn)龍崗街道辦）政府出面將鶴湖新居辟為客家民俗博物館，實現(xiàn)了建筑物的保護與利用。此后，博物館按照省級文物保護單位的要求修繕維護鶴湖新居，疏通魚塘，并對周邊環(huán)境輔以相應(yīng)整治與改造，一改老圍頹廢之勢。而將此處客家民居改造成博物館的實踐，也以政府統(tǒng)租形式實現(xiàn)了其土地性質(zhì)的“國有”，既杜絕了日后資本的介入與盲目開發(fā)利用，又避免了二十一世紀(jì)深圳關(guān)外地產(chǎn)熱興起之后產(chǎn)權(quán)所有人為了高額土地與租金收益對文物造成的主動破壞。
從傳統(tǒng)客家民居到民俗博物館，鶴湖新居似乎是一個保護得當(dāng)、轉(zhuǎn)型成功的案例。然而這種原址保留、用途變更的做法實際上是在最大限度保證客觀條件不變的前提下實現(xiàn)了空間使用性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，可能會導(dǎo)致一系列不適應(yīng)癥。其中最明顯的一點是，將原先的居住空間相應(yīng)地轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[的展示空間后，圍屋內(nèi)部的舊有建筑形制與結(jié)構(gòu)成為實現(xiàn)展示目的時頗為掣肘的弱點。
2.
博物館是一個現(xiàn)代的公共空間，有明確的公共性服務(wù)訴求。2007年，博物館學(xué)會在其宣言中將博物館定義為一個以社會服務(wù)為宗旨的非營利常設(shè)機構(gòu)，其以保存、研究、交流與展覽人類與其生活的自然環(huán)境及其有形和無形的遺產(chǎn)為己任，并以教育、學(xué)習(xí)及娛樂為目的。作為一處為公共服務(wù)的特殊空間，博物館必須實現(xiàn)展品的系統(tǒng)分類，以及與此相對應(yīng)的清晰的展品陳列，因此在空間實踐上對其內(nèi)部的空間布局、利用效率等都有嚴格要求；為了保證展示效果，博物館往往也在參觀動線、照明效果上多加設(shè)計、相互配合，追求概念在空間中更有意境的表現(xiàn)和傳達。因此，一座合格的博物館應(yīng)該是將體驗和知識容納為一體、理性和感性相互交融的場所。
然而對于鶴湖新居而言，將原先的居住空間相應(yīng)地轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[的展示空間，遇見的第一個挑戰(zhàn)就是建筑物固有的分隔結(jié)構(gòu)。正如前文所提到的那樣，客家圍屋是根據(jù)血緣聯(lián)系實現(xiàn)的聚族而居，雖然對外呈現(xiàn)為一個森嚴的堡壘狀建筑整體，然而圍屋內(nèi)部的基本單位是一個個制式相同的服務(wù)小家庭的獨立院落。這些院落呈三開間單進形式，最前方為獨立的天井庭院，然后銜接廳堂，其兩側(cè)各有住房一間，形成一個小三合院。這種建構(gòu)形式既維護了集合的傳統(tǒng), 又最大程度地照顧到宗族中的每一個個體小家庭的相對自由；既能使小個體融匯、依附于大家族中，又避免了過度集中的缺點，在內(nèi)部營造出一個個比較輕松自在的小環(huán)境。但是當(dāng)住宅被轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^，其私密性反而成為公共性的觀展過程中的巨大障礙：套內(nèi)空間逼仄，視野十分受限，參觀人數(shù)稍多立即有架肩接踵之感，本以非常不適宜用作信息和展品的展示；而且因為每一個獨立的空間中所能夠承載的信息與展品相當(dāng)有限，一個主題展區(qū)往往被這些獨立院落切割為多個展廳，參觀者必須在封閉的模塊化建筑中不斷重復(fù)相同的觀展路線，才能參觀完所有具體內(nèi)容，及其容易疲累和煩躁。
而且這些前現(xiàn)代就開始建筑的院落為保證居住安全基本不設(shè)置外開窗戶，取光與通風(fēng)僅仰仗屋內(nèi)房頂上鑿開的狹小天窗解決，在今天看來這樣的空間根本不合時宜——成為博物館后，為了不破壞原有建筑結(jié)構(gòu)又解決參觀需求，博物館采取在屋內(nèi)架設(shè)燈管的方式以期解決光線問題，但一來無法減輕空間內(nèi)的壓抑之感也無法改變房間空氣流通不良的狀況，二來往往使屋內(nèi)空氣燠熱難當(dāng)，三來凸顯了展覽環(huán)境的粗糙和簡陋，使得參觀體驗很不愉快。
鶴湖新居導(dǎo)覽圖
而從展示內(nèi)容上看，鶴湖新居博物館也并非是將過往“原貌再現(xiàn)”，而是必須對“老舊”及“傳統(tǒng)”重新解釋，使其符合當(dāng)下的歷史預(yù)期。其策略是圍繞“客家”這一核心元素，以各種形式包裝展示歷史，作兩手文章：一方面持續(xù)發(fā)揚、尋找或創(chuàng)造客家傳統(tǒng)，展示客家人社會生活中各種物品，強調(diào)其人文價值與歷史內(nèi)涵，另一方面緊抓愛國主義、民族主義的宣傳。當(dāng)然這兩者都被冠以“傳統(tǒng)”之名，但其實一個是近三十余年才逐漸恢復(fù)的社會文化傳統(tǒng)，另一個是上世紀(jì)90年代才逐漸被塑造出的以“參將民族凝聚力，提高民族自尊心、自信心”為目的的革命教育新指標(biāo)。
更值得注意的是在展覽中，區(qū)域歷史的素材被刻意挑選和組織起來為國族論述所征用。昔日鶴湖羅氏有二十條家規(guī)，其中忠、孝、廉、簡、禮、信等理念被當(dāng)作道德準(zhǔn)則和立身標(biāo)準(zhǔn)，如今這些信條又被從社會主義的精神文明的角度加以詮釋，使宗族傳統(tǒng)與現(xiàn)代政黨政治理念相得益彰。而“客家群賢”展區(qū)則將本地的客籍名人與中國近代的革命大潮與現(xiàn)代化歷程做一連接，把個人歷程編織到宏大的集體敘事之中去，重塑了個體與民族、國家、革命精神的聯(lián)系。除此之外，鶴湖新居也善加利用自己的“本土”資源，發(fā)掘典型人物加以包裝宣傳。羅秋航為鶴湖羅氏滿房第六代，生于清光緒年間。清朝末年，羅秋航加入革命隊伍，與鄧鏗（仲元）等人在龍崗、淡水地區(qū)帶領(lǐng)武裝力量積極參與惠州起義，推進廣東革命的進程，20世紀(jì)三四十年代又聯(lián)合其余羅家有實力的人士共同創(chuàng)辦運輸股份公司，投身交通運輸業(yè)，其一生具有濃厚政治色彩。鶴湖新居特意將其在圍屋中的故居整理開放，作為其曾生長、活動的地景空間供人瞻仰，大有寓教于樂之意。在這一系列的操作之下，鶴湖新居成為龍崗區(qū)龍崗街道青少年愛國主義教育基地，道德講堂，2017年5月又被深圳市紀(jì)委將列為深圳市廉政教育基地。
在鶴湖新居倡導(dǎo)的文化觀光旅游中隱含著這樣的邏輯：用客家社會文化宣傳形成地方傳統(tǒng)的懷舊與想象，同時在懷舊與想象結(jié)合客家與革命傳統(tǒng)。但博物館的展示內(nèi)容太過雜糅，陳列品良莠不齊，往往也戳破這一謹慎的勾畫。例如在客家婚俗和兒孫祝壽的展示現(xiàn)場，假人模特套上夸張的改良版?zhèn)鹘y(tǒng)服裝作俯首帖耳狀，對歷史場景的粗糙還原令人啼笑皆非。而除了視覺，展覽設(shè)計者也試圖在聽覺上塑造“客家特色”，卻選擇了二十世紀(jì)香港流行歌星許冠杰創(chuàng)作的客家話歌曲作為載體。在二十世紀(jì)七十年代，許冠杰在香港英文歌大盛的背景下，選擇用廣東話創(chuàng)作流行歌，不避俚俗，描畫市井生活，大獲成功。此后，他延續(xù)用俚語創(chuàng)作的一貫風(fēng)格，嘗試以客家話填詞，在大都會背景下用方言夸張演繹鄉(xiāng)土感，營造一種充滿沖突的幽默與不正經(jīng)的效果。然而當(dāng)這種曾經(jīng)的以“鬼馬”為特點的流行音樂在嚴肅的客家博物館里循環(huán)播放時，就好像是把今天的偶像穿越劇當(dāng)作歷史教科書一樣，使人啞然失笑。
在中國當(dāng)下的語境中，對于舊有建筑物的保護和利用其實常常是一體兩面，而其背后常依托“開發(fā)”邏輯，訴諸旅游工業(yè)或依托文化產(chǎn)業(yè)，重新賦予建筑、甚至其所在的區(qū)域以意義。在一個“售賣特色”的時代里，重新整合、重塑文化資源的過程常常意味著將地方傳統(tǒng)、民俗、懷舊想像融入日常生活、大眾娛樂和公眾教育之中，使懷舊成為一種消費，文化也可以成為商品。這一舉措好像實現(xiàn)了“文化搭臺經(jīng)濟唱戲”的雙贏局面，然而“利用”之后的無處不在的“縫隙”，卻一再告誡我們必須對“新舊轉(zhuǎn)化”的方式和成果設(shè)想保持審慎的樂觀。
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