藝術(shù)家被認(rèn)為是最不可能被機(jī)器替代的職業(yè)之一，但近年來藝術(shù)和科技的結(jié)合越來越多的被探討和運(yùn)用。事實上，自人工智能在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)以來，它就觸及到了藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)家創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)至今已經(jīng)有60多年的歷史。作為首個法國公立美術(shù)館展出當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用機(jī)器創(chuàng)作的藝術(shù)展，巴黎大皇宮的《藝術(shù)家與機(jī)器人》展覽提出了“人工想象力”的問題?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評論”采訪了參加展覽的部分藝術(shù)家和策展人，聽他們聊一聊機(jī)器創(chuàng)作的過程。 也以此探究機(jī)器創(chuàng)作的作品是否更新了我們對藝術(shù)作品的認(rèn)識或者突破了藝術(shù)的界限？
EDMOND COUCHOT / MICHEL BRET, 《蒲公英》 1990-2017 ? Edmond Couchot et Michel Bret
自人工智能在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)以來，它就觸及到了藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)家創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)至今已經(jīng)有60多年的歷史。法籍匈牙利藝術(shù)家尼古拉·舒費爾（Nicolas Sch?ffer，1912-1992）在1956年與菲利普公司的工程師合作創(chuàng)作了具有電子大腦的雕塑作品Cyps 1，它的彩色鋼片會根據(jù)光線和顏色的變化轉(zhuǎn)動。瑞士藝術(shù)家尚·丁格利（Jean Tinguely，1925-1991）在1959年創(chuàng)作了Méta-matics繪畫機(jī)器。觀眾可以自己啟動機(jī)器并設(shè)置它機(jī)器手、畫筆以及畫板運(yùn)動的速度。
藝術(shù)家尼古拉·舒費爾在1956年創(chuàng)作的 Cyps 1 是最早的制動藝術(shù)（cybernetic art）作品之一。（展覽第一部分作品）；Courtesy Franck James Marlot – Collection Eleonore Sch?ffer；? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018 ? Adagp, Paris 2018
近日，巴黎大皇宮《藝術(shù)家與機(jī)器人》（Artistes & Robots）展覽雖剛落下帷幕，但作為首個法國公立美術(shù)館展出當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用機(jī)器創(chuàng)作的藝術(shù)作品，其意義和價值卻不容小覷，也引起了藝術(shù)家與機(jī)器人關(guān)系的討論。此次展覽展出了1956年以來藝術(shù)家以機(jī)器為媒介創(chuàng)作的藝術(shù)作品。來自二十幾個國家的四十余位藝術(shù)家參加了這個展覽。
展覽提出了“人工想象力（artificial imagination）的問題：機(jī)器人可以做哪些藝術(shù)家做不到的事情？如果機(jī)器人有人工智能那它會有獨立的想象力嗎？藝術(shù)家、工程師、機(jī)器人、觀眾，誰是作品的創(chuàng)作者？機(jī)器創(chuàng)作的作品是否更新了我們對藝術(shù)作品的認(rèn)識或者突破了藝術(shù)的界限？
展覽以“機(jī)器制作”“根據(jù)設(shè)定完成的作品”“機(jī)器人自我解放”三部分展示了越來越尖端的數(shù)字藝術(shù)作品。
尚·丁格利，《Méta-Matic n°6》, 1959 （展覽第一部分作品）；? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018 ；? Adagp, Paris 2018
第一部分“機(jī)器制作”中，機(jī)器人是具有可以作畫的機(jī)器肢體，并且具有對現(xiàn)實的觀察、感應(yīng)和反應(yīng)機(jī)制。它們似乎永不疲倦，具有一種西西弗式的荒誕性。第二部分“根據(jù)設(shè)定完成的作品”中，機(jī)器變成無形的程序和數(shù)據(jù)之后，我們看到的是機(jī)器所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，它們可以通過傳感器捕捉觀眾的身體的動作和氣息，與觀眾互動，把觀眾變成作品的一部分。這些作品不斷且時時變化著，無窮無盡。第三部分“機(jī)器人自我解放”中，機(jī)器人看似“解放了”，藝術(shù)家讓機(jī)器人通過“深度學(xué)習(xí)”（deep learning）使得它們可以反過來增強(qiáng)、激發(fā)人的能力，并與人融合起來。而現(xiàn)實與幻想的界限變得更加模糊了。
匈牙利藝術(shù)家VERA MOLNAR 在一張長卷上，讓機(jī)器根據(jù)設(shè)定的程序隨意打印出不同形狀的幾何四邊形，在最初的36個四邊形上無限疊加、建構(gòu)、解構(gòu)。（展覽第二部分作品）；? photo Fran?ois Doury ? Adagp, Paris 2018
人工智能似乎已經(jīng)開始改變藝術(shù)品的創(chuàng)作、展覽、傳播、保存、接受方式。 就如同藝術(shù)家參展藝術(shù)家Nicolas Sch?ffer所說：從此，藝術(shù)家創(chuàng)作的不再是作品，而是（機(jī)器）創(chuàng)作模式。藝術(shù)家在創(chuàng)造機(jī)器人藝術(shù)的時候靈感也是多元的：比如在仿生學(xué)的研究讓藝術(shù)家可以教機(jī)器人掌握了某種自然的規(guī)律；生成模式的數(shù)字藝術(shù)作品可以自動無限生成出不同的作品，使得每一件作品都不同；程序互動性的機(jī)器作品無間斷地制造了超越現(xiàn)實和人類有限能力的幻象。另外，這些作品似乎延續(xù)著現(xiàn)代藝術(shù)的理念：藝術(shù)并不需要出自藝術(shù)家之手。在這個展覽中的作品讓我們看到，藝術(shù)作品可以是與數(shù)字工程師合作實現(xiàn)的，并且觀眾的互動也成為了作品的一部分。
展廳現(xiàn)場 ，展陳設(shè)計 Sylvie Jodar, Atelier Jodar；? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018
展覽策展人Laurence Bertrand Dorléac女士（藝術(shù)史學(xué)家、巴黎政治學(xué)院教授）試圖把機(jī)器人藝術(shù)重新定位到人類文明的歷史和藝術(shù)史之中。她在為展覽所寫的文章《為什么害怕機(jī)器人》（Pourquoi avoir peur des robots ?）中追溯了人工創(chuàng)造物（artificial creature）的文化史。如今科技的發(fā)展也讓物質(zhì)變得越來越無形, 而早在公元五世紀(jì)前《圣經(jīng)·詩篇》（Psalm139）中寫到上帝所創(chuàng)作的具有自由行動力的人偶（Golem）最初也是一個未成形的物體：我在 暗中受造、在地的深處被聯(lián)絡(luò)，那時我的形體并不向你隱藏。我未成形的體質(zhì)、你的眼早已看見了。你所定的日子、 我尚未度一日 、你都寫在你的冊上了。人工智能的發(fā)展所需面對的機(jī)器人的獨立意識的問題如同一面鏡子也折射了人類自身的生存困境?，旣悺ぱ┤R(Mary Shelley, 1979-1851) 在1818年出版的西方文學(xué)界的第一部科幻小說《科學(xué)怪人》（英語：Frankenstein; or, The Modern Prometheus）中對此問題就有所揭示。書中一位名為弗蘭斯坦的醫(yī)生以科學(xué)的方式使死尸復(fù)活。這個怪物有了自己的獨立的智力和感性，甚至也會感到孤獨、不被人理解、想要同伴，它與人對抗、殺人、最后選擇自殺身亡。弗蘭斯坦的怪物之后不斷被改編成各種電影、文本、圖像。人與機(jī)器人的競爭問題在1886年出版的科幻小說《未來的夏娃》中第一次被提出。作家利爾·亞當(dāng)（Isle-Adam）描寫了一位名叫托馬斯·愛迪生的年輕的發(fā)明家為他的朋友發(fā)明的一個完美的機(jī)器女人。因為他的朋友愛上了一位外表無比美麗、而精神和情感都很空洞的女人之后，感到十分痛苦?！皭鄣仙睘榱俗屗鞓?，決定利用電學(xué)原理制作出一個長得和他所喜歡的女人一模一樣的機(jī)器女人android，但是既聰明又感情豐富。他的朋友在不知情的情況下最終愛上了這位機(jī)器女人。書中也是首次使用了“android”人型機(jī)器人這個詞。捷克作家卡雷爾·恰佩克（Karel ?apek，1890-1938）在1921年出版的小說《羅素姆的萬能機(jī)器人》（Rossum's Universal Robots，簡稱R.U.R.）中已經(jīng)開始思考資本主義社會中，因追求最大經(jīng)濟(jì)效益而日益機(jī)器化的趨勢可能導(dǎo)致的人類被機(jī)器所取代的命運(yùn)。他描寫了一個工廠中的機(jī)器人工人在不斷被開發(fā)的過程中慢慢有了自己的智力和想象，然后開始反抗人類、組織革命的故事。在這本書中“robot”機(jī)器人一詞首次被使用。
白南準(zhǔn)，《奧蘭普·德古熱》, 1989 ，裝在老電視框架里的彩色顯示器組合起來的人形機(jī)器人；藝術(shù)家于1989年為了紀(jì)念Dany Bloch捐贈給巴黎現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館的作品 ? Nam June Paik Estate / photo Eric Emo / Musée d’Art Moderne de la ville de Paris / Roger-Viollet.
策展人Laurence Bertrand Dorléac認(rèn)為這些關(guān)于機(jī)器人的作品中包含了詩意、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)以及政治的問題。如同《利維坦》（1961年出版）中，托馬斯·霍布斯把《圣經(jīng)》中的巨大水怪利維坦拿來比作人類創(chuàng)造出來保護(hù)且統(tǒng)治自己免受生存威脅的龐然大物——國家。通過《藝術(shù)家與機(jī)器人》展覽，她認(rèn)為機(jī)器人和藝術(shù)家的關(guān)系是怎樣的呢？機(jī)器藝術(shù)作品揭示了怎樣的藝術(shù)問題呢？
ORLAN, 《Orlano?de》, 2017 ? ORLAN
對話策展人：人類和機(jī)器人是互補(bǔ)的
澎湃新聞：在這個名為《藝術(shù)家與機(jī)器人》展覽里，您造了一個名詞“人工想象力”。您能向我們解釋一下這個名詞的含意嗎？這個“人工想象力”有它的自主性和限制嗎？
Laurence BD : “人工想象力”其實是我們最初提出的假設(shè)。這個展覽要證明的是人工想象力不存在。機(jī)械、軟件，這些被我們簡稱為“機(jī)器” 的東西是受藝術(shù)家控制的。藝術(shù)家有天然的想象力，并且他們把機(jī)器當(dāng)作他們的助手，比較聰明地讓機(jī)器去做他們不能做或者不想做的事情。
PETER KOGLER，《無題》, 2018 ? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018
澎湃新聞：在這個展覽里我們看到新科技的發(fā)展促進(jìn)了藝術(shù)作品的創(chuàng)新。在您看來，在這個過程中是否也有新的藝術(shù)語言？
Laurence BD :在一定程度上，這些新科技促進(jìn)了一種特定類型的作品的發(fā)展。這些作品擴(kuò)展了藝術(shù)史上已有的作品的特點：沉浸式、生成式、互動式。
PASCAL DOMBIS，《SpamScape》, 2012 ? Pascal Dombis / Adagp, Paris 2018
澎湃新聞：我們看到其中許多作品很重視觀眾，因為它們互動式和沉浸式的特點。藝術(shù)家們不僅改變了創(chuàng)作的方式，還改變了觀看和體驗作品的方式。您覺得觀眾可以和這些機(jī)器人藝術(shù)作品有怎樣的關(guān)系？
Laurence BD:科技改變了我們觀看作品，尤其是體驗作品的方式。觀眾不僅可以從中得到視覺上，還可以得到感官的樂趣。觀眾們不再那么被動了，他們進(jìn)入了作品之中，并且修改了作品，最后，這些作品可以稱得上是藝術(shù)家、工程師（如果藝術(shù)家沒有負(fù)責(zé)作品的工程部分）、機(jī)器人、和觀眾共同創(chuàng)作的。
法國藝術(shù)家Edmond COUCHOT和Michel BRET 創(chuàng)作了一個互動的裝置，觀眾如果對屏幕前的話筒形狀的傳感器吹氣，屏幕里的蒲公英的小白傘會飛舞起來。（展覽第二部分作品）? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018
澎湃新聞：這些作品中理性和藝術(shù)的感性達(dá)到了平衡。構(gòu)思時也會考慮到一些實際的部分，有一些是與工程師一起合作實現(xiàn)的。您認(rèn)為哪些元素是這些作品的關(guān)鍵？
Laurence BD:這些作品和其它作品一樣，都有感性和理性的部分，還有一些偶然性。藝術(shù)家往往經(jīng)歷了對新科技的摸索，有的在工程師的幫助下，才達(dá)到他們想要的作品的形式。所有這些作品中都有許多修修補(bǔ)補(bǔ)的部分，一些用更傳統(tǒng)技術(shù)創(chuàng)作的作品也同樣如此。
村上隆，《Sans titre》, 2016 ? 2016 Takashi Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved. Courtesy Perrotin
澎湃新聞：如今，人工智能引發(fā)了許多質(zhì)疑和擔(dān)心。在《藝術(shù)家與機(jī)器人》展覽里，您提到有些作品可能會觸及人的整體性。不過，這些作品也有助于我們?nèi)ダ斫馐裁词莿?chuàng)作。因此我們想問：有什么是藝術(shù)家可以做到的，而機(jī)器人卻做不到的？以及，有什么是機(jī)器人可以做到的，而藝術(shù)家做不到的？
Laurence BD:人類和機(jī)器人是互補(bǔ)的。社會因機(jī)器化、大眾化、以及經(jīng)濟(jì)管理的發(fā)展發(fā)生了變革。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家明白機(jī)器人的優(yōu)勢：藝術(shù)家并不與機(jī)器人競爭，而是與它們互補(bǔ)。就如你所言，這些作品幫助我們明白創(chuàng)作的過程，以及其中我們想保留的人類重要的想象力。如果你讓一個機(jī)器人自由創(chuàng)作，它真的什么也做不出來。如果藝術(shù)家“教”它一種風(fēng)格、一些功能、一種方式，這個機(jī)器人可以幫助藝術(shù)家增強(qiáng)他們的能力，使得他們的作品變得更加有浸入性、互動性和（無限的）生成性。機(jī)器人可以制作出來的圖像組合比人用一生時間制作的組合還多。
MEMO AKTEN，《學(xué)著看：學(xué)著夢》， 2017 ? Memo Akten
對話藝術(shù)家：
LEONEL MOURA ：剛開始的時候，我不知道它們要畫什么
Leonel Moura，《機(jī)器人藝術(shù)》，2017
? Leonel Moura/ photo Rmn-GP - Thomas Granovsky
澎湃新聞：您如何開始創(chuàng)作這件作品的？
Leonel Moura：二十年前，當(dāng)時人們開始談人工智能的時候，我就在想為什么不談人工創(chuàng)造力呢？機(jī)器人不但可以是智能的，還可以像藝術(shù)家那樣去創(chuàng)造。所以，我就開始造可以自己創(chuàng)作藝術(shù)的小機(jī)器人。這不是我的繪畫，是它們的作品。
澎湃新聞：您怎樣構(gòu)圖呢？我注意到這件作品中有許多圓圈。
Leonel Moura：它們開始時先隨意地畫直線，然后它們會因為受到的感應(yīng)畫圓圈。機(jī)器人看到顏色后會對顏色做出反應(yīng)。因此是由它們自己來構(gòu)圖的。這取決于它們看到什么。如果它們看到藍(lán)色，它們就會再涂一些藍(lán)色，看到紅色，就會再涂一些紅色。
澎湃新聞：所以剛開始的時候，您不知道它們會畫什么嗎？
Leonel Moura：我不知道。2001年，我做了第一個機(jī)器人。我當(dāng)時設(shè)想的東西和這個不同。因為我根據(jù)螞蟻的運(yùn)動來做算法。螞蟻運(yùn)動的時候會分泌費洛蒙蹤跡。 螞蟻會跟尋這些費洛蒙味道的路線前行，逐漸繞圈變成一個漩渦形的循環(huán)。我把這些化學(xué)成分變成了顏色。機(jī)器人就會跟隨這些顏色前行。這就是它們可以構(gòu)圖的原因。就像螞蟻留下蹤跡一樣，這些機(jī)器人留下了藝術(shù)作品，遵循了同一個原理。人工智能是以人的智慧為基礎(chǔ)，我的智慧來自這些螞蟻。
澎湃新聞：它們什么時候會停下來呢？
Leonel Moura：這里有足夠的藍(lán)色的時候，它們就會去別的地方畫。一段時間后，它們就會停下來了。
（1948年出生于葡萄牙里斯本，現(xiàn)生活及工作于里斯本）
Patrick Tresset ：機(jī)器人作品既有我的控制，也有我的釋放
PATRICK TRESSET，《Human Study #2.d 有烏鴉和狐貍的虛空畫》，2004-2017
? Photo Aldo Paredes pour la Rmn-Grand Palais, 2018
澎湃新聞：這些烏鴉的畫很有表現(xiàn)力，它們看上去好像是很隨意地畫的。但其實是根據(jù)程序畫出來的是嗎？
Patrick Tresset ：是的。因為機(jī)器也是一個身體，所以有運(yùn)動的痕跡，會有一定的表現(xiàn)力。而且它們會根據(jù)程序設(shè)定模擬一種圖案。這些模擬的圖像很明確，幾乎是沒有情緒的。
澎湃新聞：有的機(jī)器人的動作是不是比較笨拙？
Patrick Tresset ：對。時不時會有些意想不到的線條出來。而且這個系統(tǒng)是不穩(wěn)定的。當(dāng)它們畫陰影的時候，機(jī)器會尋找解決方法，它們會隨便畫。因此有隨意的部分，但是比較少。
澎湃新聞：這些圖案是根據(jù)這些機(jī)器人所觀察到的而畫的嗎？
Patrick Tresset ：是的。它們來自我對機(jī)器人怎樣感知的研究。就如同畫家如何觀察現(xiàn)實一樣。我一直研究繪畫，還寫了一些研究報告。
澎湃新聞：您會試圖讓機(jī)器人去表達(dá)您的意趣嗎？
Patrick Tresset ：會。我會把我的意趣給機(jī)器。不過還是有一些分歧的地方。因為機(jī)器畫畫的時候我不會介入。不過，因為是我編的程序，我也完全在這個機(jī)器里面。因此在這個作品中，既有我控制也有我釋放的地方。
澎湃新聞：您什么時候開始做這個作品的呢？
Patrick Tresset ：我很久以前就開始了。我以前就畫這樣的畫，做畫家有十幾年了。我從2000年開始研究繪畫的模擬。不過研究機(jī)器人是從2009年開始的。那年我展覽了我的第一批作品。
澎湃新聞：我一開始以為您編的程序是有關(guān)繪畫的形式，其實您編的程序是關(guān)于機(jī)器人創(chuàng)作的方式。
Patrick Tresset ：是的。我編的是創(chuàng)作過程的程序：以感知為基礎(chǔ)的繪畫的行為，如何感知事物，然后如何反應(yīng)。有的機(jī)器人我把它編的比較神經(jīng)質(zhì)一點，比如這個畫的比較焦躁。那個就比較緩和一點。我自己畫的畫一半需要一個半小時。而機(jī)器人畫的速度各不相同，風(fēng)格上也會有些細(xì)微的差異。
（1967年出生于法國努瓦永（Noyon），現(xiàn)生活及工作于倫敦）
CHRISTA SOMMERA & LAURENT MIGNONNEAU ：希望觀眾成為作品的一部分
CHRISTA SOMMERER / LAURENT MIGNONNEAU ，《蒼蠅上的肖像》, 2015 （展覽第三部分作品）
? 2015, Laurent Mignonneau & Christa Sommerer
澎湃新聞：我?guī)追昼娗奥愤^時看到您和觀眾在說話時，屏幕里的畫面會變化。這個作品是互動的嗎？
Christa：這個作品名為《蒼蠅上的肖像》。你看這個大屏幕，里面有一萬只蒼蠅組成的圖像。當(dāng)你站在這里的時候，蒼蠅們會試圖探測你的輪廓。屏幕前面有個攝像頭，它會探測人。它就像一個自動照相機(jī)一樣。當(dāng)人走過來的時候，蒼蠅會坐在它們的輪廓上。如果你不動的話，你就會看到你被這些蒼蠅做成了一副肖像。如果你動的話，它們就走了。所以它們就像人工的生命，可以人造像。你也可以自己試一下。
澎湃新聞：您為什么選擇蒼蠅呢？
Christa：因為在歐洲的藝術(shù)史中，蒼蠅是生命和死亡的象征。它代表了一種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，一種虛無，好像只能活一天。通常我們把蒼蠅和死亡，例如尸體聯(lián)系起來，一些不太美好的東西。
澎湃新聞：不過這些蒼蠅動起來很美、很有詩意。只有當(dāng)我們接近它們時才發(fā)現(xiàn)它們是蒼蠅。而且它們一直在動，這和傳統(tǒng)的繪畫不同。
Christa：我們感興趣的就是互動的圖像。人可以參與進(jìn)來與作品互動，這和錄像作品也不同。我們希望觀眾成為作品的一部分。
澎湃新聞：這些蒼蠅實際上也是像作品里這樣運(yùn)動的嗎？
Christa：是的。我們觀察了蒼蠅是怎么動的。因為它們飛起來是很隨意的，所以我們就模仿了它們的運(yùn)動。
澎湃新聞：您怎么選擇作品的風(fēng)格呢？
Christa：這件作品的風(fēng)格是黑白和較大的反差，有點簡約、有點抽象，不過還是有點漫畫的感覺。
（Christa Sommera 1964年生于奧地利弗克拉布魯克；Laurent Mignonneau 1967年生于法國昂古萊姆）
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