所愛(ài)非人往往是姜文電影里性感女神的共同悲劇，這似乎在引導(dǎo)我們，以肉欲為基礎(chǔ)的愛(ài)情關(guān)系的不可靠。相比較而言，周韻飾演的往往是摒棄掉肉體歡樂(lè)的“偉大”女性，似乎只有她才能獲得電影里英雄的心。在姜文的“北洋三部曲”里，他從來(lái)沒(méi)有塑造出一個(gè)讓人信服的女性形象。相比于男性的豐富樣貌，他電影里的女性往往只是功能性和符號(hào)性的人物，并且只有單一的兩種向度：一種是蕩婦，一種是神女。
一、
《邪不壓正》是一部富有爭(zhēng)議的電影，但是這部電影就像姜文的其他作品一樣，即使再不認(rèn)同它們的人也很難忽視姜文的作者性。作為一部頗具野心的大制作，這部電影展開(kāi)了作者對(duì)政治和歷史個(gè)人化想象的廣闊圖景，在這片充滿了夢(mèng)境和符號(hào)的想象世界里，我們不難發(fā)現(xiàn)這部電影繼承了姜文電影一貫的性別觀念。
不論是開(kāi)篇就毫不留情的暴力血腥還是后半段的色情隱喻，姜文的電影幾乎是不加掩飾的任由雄性荷爾蒙噴薄。姜文的電影一方面毫不節(jié)制地展現(xiàn)電影里女性的肉體，另一方面炫耀男性的優(yōu)越感。這種優(yōu)越感在他塑造的一個(gè)又一個(gè)不管是身體還是智力上都很優(yōu)越的男性英雄上都可以體現(xiàn)。
《邪不壓正》劇照中的周韻
不少輿論分析認(rèn)為《邪不壓正》塑造出了健康的富有力量的女性形象，認(rèn)為這部電影塑造出真正有行動(dòng)力的女性。這種看法的根據(jù)來(lái)自姜文電影里對(duì)女性一貫的審美的確不同于主流，他更偏好成熟豐滿的樣貌，也因?yàn)檫@部電影展現(xiàn)了女性的性欲望。然而，經(jīng)過(guò)周韻和許晴塑造的兩位女性形象，我想姜文對(duì)女性的態(tài)度可以說(shuō)是昭然若揭的。盡管他一再表示自己仰視女性，但是他這種比喻意義上仰視顯然把女性當(dāng)成了沒(méi)有行動(dòng)力的雕塑來(lái)崇拜，這尊姜文塑造出的女神像是被姜文絕對(duì)意義上的男性目光所投射的。
周韻飾演的關(guān)巧紅是一個(gè)可疑的獨(dú)立女性的形象，盡管電影里一再表現(xiàn)她的神秘和強(qiáng)大，她有自己的裁縫事業(yè)，同時(shí)還經(jīng)營(yíng)一個(gè)秘密組織籌劃復(fù)仇。但是實(shí)際上，這個(gè)角色并沒(méi)有強(qiáng)大的行動(dòng)力。她依舊是一個(gè)等待彭于晏飾演的李天然救贖的角色。身體上，她渴望作為大夫的李天然醫(yī)治；心理上，她需要李天然完成復(fù)仇給予自己力量。
《邪不壓正》劇照中的許晴
許晴飾演的唐鳳儀是電影里性解放了的女性，她似乎可以主宰自己的欲望。但是當(dāng)她的胸部和屁股被銀幕特寫(xiě)放大十倍甚至數(shù)十倍的時(shí)候，當(dāng)她做出自以為是的風(fēng)情萬(wàn)種吸引電影里的男主角和觀眾的時(shí)候，當(dāng)她說(shuō)出：“你不碰我就是對(duì)我最大的冒犯?！边@樣臺(tái)詞的時(shí)候，這種女性欲望的自覺(jué)就變成了男性目光的消費(fèi)品而已，她所表現(xiàn)出的性感并不具有主體性，那是一種男性對(duì)女性的幻想而已。唐鳳儀顯然是一個(gè)被高度物化了的女性，她去醫(yī)院打不老針，是為了留住愛(ài)人。而當(dāng)她的情人警察局長(zhǎng)和其他當(dāng)權(quán)者在六國(guó)飯店討論唐鳳儀屁股上的章子是誰(shuí)蓋的時(shí)候，她還在考慮對(duì)方是否愿意娶自己。蓋章子本質(zhì)上是男人占有女人的一種權(quán)力證明，其實(shí)是對(duì)女性的高度物化。情人扇了她一巴掌，被法國(guó)侍者制止，臺(tái)詞是這樣說(shuō)的：“我們法國(guó)人不允許打女人，請(qǐng)您出去。”唐鳳儀的回應(yīng)卻是反手回?fù)袅饲槿?，解決了危機(jī)。這一幕簡(jiǎn)直可以說(shuō)是通過(guò)設(shè)置一種簡(jiǎn)單粗暴的戲劇沖突完成了對(duì)男女平權(quán)觀念的嘲諷。
也許不僅僅如此，一定會(huì)有人質(zhì)疑，這部電影“消費(fèi)”的不僅僅是女性吧，男明星彭于晏也提供了自己的性價(jià)值。在我觀看的那一場(chǎng)里，當(dāng)李天然第一次脫掉衣服的時(shí)候，居然有觀眾發(fā)出噓聲并且鼓掌，這是明星性魅力的明證，他們是在為李天然這個(gè)角色叫好嗎？顯然不是，是明星彭于晏的魅力。那么當(dāng)我們?cè)谟^看這樣一部電影的時(shí)候，如果無(wú)法割裂明星和角色之間的聯(lián)系，建立起一種對(duì)電影本身和角色的認(rèn)同，我們究竟在觀看什么呢？在這部充滿了歷史隱喻和華麗視覺(jué)的電影里，設(shè)計(jì)了過(guò)多滿足觀眾欲望的橋段，這些設(shè)置其實(shí)一定程度上折損了這部電影的表達(dá)，我們觀眾的視點(diǎn)被明星牽引，盡管，姜文在訪談里表達(dá)過(guò)他對(duì)講清楚一個(gè)故事并不感興趣。
甚至，彭于晏的男色被植入電影之中的時(shí)候，這個(gè)邏輯并沒(méi)有因?yàn)橛^看對(duì)象的性別轉(zhuǎn)換就擺脫“直男癌”電影的嫌疑。按照波德里亞的理論，只有打破男女之間的性別差異才是真正意義上的性解放和平等。這部電影里，男人特別的“男人化”，這種男性化具體為男主的古希臘式的人體和所謂的堅(jiān)強(qiáng)勇敢；女性則非常的女性化，這種女性化表現(xiàn)為女性的第二性征的濫用和嬌嗔的臺(tái)詞表達(dá)。這里設(shè)計(jì)出的兩性之間的性別差異其實(shí)都是思維定式下的性別符號(hào)而已。也就是說(shuō)，也許彭于晏的出現(xiàn)一定程度上滿足了女性觀眾的欲望，但是這種觀看本身依舊沒(méi)有跳脫出男性觀看女性的視角。這部電影對(duì)兩性的塑造都十分的單一和呆板，本質(zhì)上，依舊是以男性為絕對(duì)主導(dǎo)的性別觀念。
本質(zhì)上，姜文的電影里只有兩種女性——玉體橫陳的性對(duì)象和永恒的母親?；氐角懊嬲f(shuō)的盡管姜文一再宣稱自己熱愛(ài)女性，崇拜女性。可是他真正崇拜的恐怕是母親，而對(duì)母親的崇拜，實(shí)際上也可以被解讀為一種弒父的沖動(dòng)，甚至，更深層次地分析，這里的母親若然不是中國(guó)古代傳統(tǒng)中無(wú)性別的母親，那就依然還是男性的性對(duì)象的另一種變體而已。在《邪不壓正》里，唐鳳儀和李天然發(fā)生關(guān)系后，突然一改態(tài)度，當(dāng)即表示要給男方生一個(gè)國(guó)家的孩子。而當(dāng)李天然向關(guān)巧紅示愛(ài)之后，對(duì)方的表示是我已經(jīng)有兩個(gè)兒子了。這些看似莫名其妙的臺(tái)詞其實(shí)都可以表現(xiàn)出姜文的女性觀，女人在兩性關(guān)系里最重要的角色是母親。
二、
事實(shí)上，單論姜文電影里的性幻想和性符號(hào)，其實(shí)大多比較老套，反映出創(chuàng)作者的這方面觀念的局限和想象力的匱乏?！蛾?yáng)光燦爛的日子》可以看做是一部半自傳體的電影，講述了一個(gè)男性成長(zhǎng)的故事，擁有過(guò)于早熟身體的米蘭教會(huì)馬小軍長(zhǎng)大。這部電影好幾處都使用了窺視視角，這里馬小軍窺視米蘭，觀眾窺視女性的設(shè)定十分明顯。成熟女性的身體作為一種視覺(jué)元素和隱喻性的符號(hào)在姜文的處女作中就被大量使用。
《太陽(yáng)照常升起》的敘事非常的復(fù)雜，人物關(guān)系像是一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)，有著令人費(fèi)解的時(shí)間線索。拋開(kāi)這些不談，這部電影散落的一些片段中，姜文保持了對(duì)女性角色的一貫塑造。不論是陳沖飾演的醫(yī)生近乎于病態(tài)的展現(xiàn)對(duì)性愛(ài)的渴望，愛(ài)慕她的男人卻因此遭罪；還是男主角姜文的妻子出軌，丈夫用有象征意味的長(zhǎng)槍射殺情夫，這些片段里都充滿著對(duì)物化女性和“厭女癥”的表達(dá)。女人的存在似乎天然地引起男人犯罪的沖動(dòng)，而女人身體的觸覺(jué)被形容成“天鵝絨”。
《讓子彈飛》中，女性形象具體為一邊是成熟性感的縣長(zhǎng)夫人，另外一邊是個(gè)性十足的革命女性。盡管她們的都出身青樓，但是一個(gè)性感一個(gè)清純，形成了姜電影里比較常見(jiàn)的對(duì)立的兩種女性形象。但是這部電影的敘事還是相對(duì)清晰的，姜文認(rèn)為他在這部電影當(dāng)中并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)電影的敘事?？晌矣X(jué)得從剝削女星的性價(jià)值這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這部電影展現(xiàn)身體的部分還是比較節(jié)制的。可是即使如此，我在這部電影里也看到很多讓人感到不適的東西。比如黃四郎讓穿得過(guò)于輕薄的女仆跪在地上，比如強(qiáng)盜強(qiáng)奸民女的暴虐。這兩場(chǎng)戲當(dāng)然是用來(lái)展現(xiàn)強(qiáng)權(quán)的邪惡的。可是，這種針對(duì)女性的暴力其實(shí)是可以激發(fā)觀眾快感的，那么，如果作者的目的是批判，這種批判的力度顯然是可疑的。
到了《一步之遙》這部電影，姜文對(duì)身體的迷戀就開(kāi)始泛濫。甚至這部電影不惜用半個(gè)小時(shí)的篇幅去展現(xiàn)“花國(guó)大總統(tǒng)”的選舉表演的過(guò)程。這個(gè)選舉本身就意味著女性一再被置于被評(píng)價(jià)和觀看的境地，女性的每一個(gè)行為隨時(shí)等待著被審視和檢閱。電影在視覺(jué)上極盡浮夸之能事，銀幕上充滿了女性身體的各種元素，女演員們幾乎是矯揉造作地讓自己的表演更加女性化一些，但是也許因?yàn)閷?shí)在是和電影的敘事過(guò)于斷裂，這部電影并沒(méi)有產(chǎn)生宣傳所期待的效果，在藝術(shù)和票房上都是頗為失敗的作品。
電影的女主角之一是舒淇飾演的完顏英，她是電影里絕對(duì)的性感女神，可惜這個(gè)女性只有一個(gè)愿望，就是希望姜文飾演的馬走日娶自己，后來(lái)她被人殺死了，人們于是懷疑馬走日，馬走日開(kāi)始了逃亡。這其實(shí)還是一個(gè)比較典型的犯罪片的開(kāi)端，可惜，電影里的幾個(gè)女性角色遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有樹(shù)立起來(lái)，看似頗有個(gè)性，其實(shí)都是男性的陪襯。馬走日遇到了想做中國(guó)的盧米埃的武六（周韻飾演），武六也愛(ài)上了馬走日，甚至不惜和家人對(duì)抗也要幫助馬走日……這個(gè)故事可以說(shuō)是充滿了男性意淫式的自大了，作為電影的絕對(duì)中心，馬走日與李天然類似，幾乎吸引了電影里所有異性的目光。
《一步之遙》的最后，姜文飾演的男主角馬走日即將走向生命的終點(diǎn)，他站在高處發(fā)表最后的個(gè)人演說(shuō)，這本身就是在把這樣一個(gè)角色“神化”，他說(shuō)：“完顏想要嫁給我，我不想娶她。我哪知道人就這么死了，如果我知道她會(huì)死，我就娶她了?！边@是把婚姻當(dāng)作男性對(duì)女性的恩賜，這樣赤裸裸的言論伴隨著馬走日最后典型的好萊塢式的個(gè)人英雄式的死亡，反而頗具豪情。姜文在自己電影里又扮演了一次大英雄，他用自己的死亡成就了英雄的華彩。
三、
所愛(ài)非人往往是姜文電影里性感女神的共同悲劇，這似乎在引導(dǎo)我們，以肉欲為基礎(chǔ)的愛(ài)情關(guān)系的不可靠。相比較而言，周韻飾演的往往是摒棄掉肉體歡樂(lè)的“偉大”女性，似乎只有她才能獲得電影里英雄的心。
在姜文的“北洋三部曲”里，他從來(lái)沒(méi)有塑造出一個(gè)讓人信服的女性形象。相比于男性的豐富樣貌，他電影里的女性往往只是功能性和符號(hào)性的人物，并且只有單一的兩種向度：一種是蕩婦，一種是神女。
熟悉姜文這三部電影的人一定都很清楚，他新近的幾部電影都沒(méi)能建立起很好的電影的敘事，這或許可以解釋為姜文的電影實(shí)驗(yàn)。只是，他的電影里大量鋪陳的美好肉體，讓敘事的斷裂變得十分可疑。姜文的電影里，明星的美好胴體一而再再而三地被放大和展示，這種不加節(jié)制的鏡頭破壞了電影本就不連貫的敘事和節(jié)奏。明星身體的局部就像是一幅幅精美的PPT，用逐幀的速度入侵觀眾的眼睛。但是當(dāng)這些帶著明顯色情意味的鏡頭過(guò)多反復(fù)出現(xiàn)并且嚴(yán)重和劇情脫節(jié)的時(shí)候，其實(shí)也在消耗著觀眾的耐心。在當(dāng)下色情和情色的視覺(jué)符號(hào)已經(jīng)是過(guò)多而不是匱乏的時(shí)候，我們其實(shí)期待一部電影給予我們更多的想象空間，而不是把有可能性的空間堆滿。
必須要指出的是，電影當(dāng)中，男性審視和觀看女性并非姜文的電影獨(dú)有，勞拉·穆?tīng)柧S在1975年發(fā)表的著名論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中就已經(jīng)指出父權(quán)社會(huì)的無(wú)疑是如何構(gòu)建了電影的形式。她認(rèn)為男性的視覺(jué)快感在主流電影中處在支配地位，女性作為被觀看和展示的客體存在。這些電影中的女性往往淪為男性凝視欲望的對(duì)象。盡管勞拉的理論也被后人質(zhì)疑，認(rèn)為她忽視了女性觀眾的欲望和可能性。《邪不壓正》為代表的姜文電影創(chuàng)作其實(shí)很好的回答了這些質(zhì)疑者的問(wèn)題，盡管這部電影不僅僅放大了女明星的第二性征，還有男明星的身體展示，但是這些觀看和欲望的方式依舊是男性的。誠(chéng)如穆?tīng)柧S指出的：“直到現(xiàn)在，在主流敘事電影中，女性主體只是凝視的客體而非凝視的主體，仍是不證自明的……同樣不證自明的是，這些電影建構(gòu)出來(lái)的女性主體，在話語(yǔ)中也被否認(rèn)具有任何積極的作用?！?/p>
寫(xiě)到這里，我倒是想起了幾年前看過(guò)的姜文的一個(gè)訪談，訪談里他說(shuō)他幾乎沒(méi)看過(guò)誰(shuí)在電影里表現(xiàn)1930年代的上海。這當(dāng)然是不對(duì)的，我于是想起了吳永剛的《神女》，這部電影里，彼時(shí)的大明星阮玲玉塑造了一個(gè)集合蕩婦和神女的角色，被生活所迫成為妓女的角色。這部電影里，吳永剛幾乎是無(wú)限理解地拍攝出中國(guó)默片時(shí)代的高峰。我們看見(jiàn)女主角的性感，也看見(jiàn)她的母性光輝，阮玲玉塑造的角色依舊十分動(dòng)人。這種動(dòng)人就在于角色的復(fù)雜性，在于女性身上多種身份和氣質(zhì)的混雜，實(shí)際上，電影的名字雖然是“神女”，可是高明就高明在導(dǎo)演塑造是活生生的人，而不是想象出的女人的模型。七十多年過(guò)去了，我們的電影導(dǎo)演可以一再公開(kāi)說(shuō)自己認(rèn)為女人是神，女人比男人更接近上帝。雖然這也僅僅是他話語(yǔ)中的比喻，可是筆者仍要說(shuō)，女人和男人一樣，如果真的有上帝，那么兩性之間距離神的距離應(yīng)該是一樣遠(yuǎn)和一樣近的。如果一部電影只有神，看不見(jiàn)真的人，這實(shí)在讓人感到沮喪。
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