在這個消費主義盛行且娛樂至上的時代，即便在戛納拿到了金棕櫚獎，《小偷家族》這類藝術(shù)片仍然看者寥寥。在一個小放映廳里，時間一到，燈光暗黑了下來，一束強光打在了正前方的白板上，映射出了影像。奇怪的是，影像中仿佛暗含著一種奇異的魔力，我心中完全沒有在影院看美國電影時的那種騷動，情緒只是靜靜地伴隨著影像似清泉般的流動。
的確，《小偷家族》沒有一絲一毫的所謂“娛樂性”，一切嘩眾取寵的商業(yè)因素都被驅(qū)逐了，只有仿真或者說逼真的人生情態(tài)。當(dāng)故事中幾個人物紛紛亮相，我不禁自問：為什么他們彼此間關(guān)系會讓人感覺怪怪的？我一直在努力辨識著這一家五口的人物關(guān)系，試圖搞清楚他們幾人的家庭位置。在這里，只有那位慈祥的“奶奶”是相對明晰的。我一度甚至覺得編導(dǎo)疏忽了對這一組家族關(guān)系的交代，急匆匆地進入了情節(jié)的推進。
《小偷家族》劇照。
所有的人物關(guān)系直到進入尾聲時才漸漸明朗起來。一道驟然而至的思想之光，迅即照亮了這部充滿著晦暗而又苦澀，讓模糊不清的人物關(guān)系瞬間透徹了起來。尤其是當(dāng)片中的那位“妻子”信代在警察署受審，當(dāng)被問及她將兩個孩子“偷”來作為自己的孩子，是不是因為自己不能生孩子時，一個極為驚人的鏡頭出現(xiàn)了：信代先是一愣，然后沉默了一下，目光有些恍惚地看著鏡頭，突然仿佛有一股極度的悲傷襲上心頭，她欲言又止，拼命壓抑著，偏過頭抹了一把臉，看向鏡頭，卻沒忍住淚水，又抹了一下臉——在這個長鏡頭中，信代的這一看似呆滯的表情動作無聲地反復(fù)了幾次，最后終于隱忍著喃喃說了一句：“嗯?！?/p>
這時，我眼中涌動的淚水幾近奪眶而出。作為演員的信代，將這個靜場似的無聲表演演繹得極好，情感分寸拿捏得恰到好處，從心靈迸發(fā)出的力量擊碎了這個世界被粉飾的道德面具，使觀者陷入了一種難言的感動和百味雜陳的心酸。
果然，這個“小偷家族”根本不是一個正常的家庭組合，家庭成員之間都沒有血緣關(guān)系。就連“奶奶”也不是血親意義上的“奶奶”，她在過往的生活中被丈夫遺棄?！捌拮印钡男糯颓槿酥纬鲇谡?dāng)防衛(wèi)殺死了她的前夫，兩人一起被“奶奶”收留，也照顧她的日常起居。奶奶是這個家族中唯一一個有穩(wěn)定收入的人（國家發(fā)放的養(yǎng)老金），治與信代打工為生，但隨時面臨失業(yè)的風(fēng)險。男孩祥太是信代夫婦偷車時從一輛破車?yán)铩巴怠眮淼?，之后就跟著這一家人從事“偷竊”來維持生計。這些作為影片“前戲”的人物關(guān)系背景并沒有在影像中實際表演出來，只是通過臺詞的交代讓觀眾間接了解。電影中直接予以展示的，只有被丈夫治“偷”來的那個受盡家人虐待的小女孩，這個瘦弱得像一桿豆芽菜似的小女孩也跟著“哥哥” 祥太踏上了“偷盜”之路。
不難看出，這是一個彼此“偷”來的家族組合，這也就是為什么電影中人物關(guān)系多少顯得別扭、怪異， 但這個家族的異樣生態(tài)又不時展現(xiàn)出他們之間相互依存的溫情與溫馨。
有人從倫理角度對這部影評中奇異家族和他們的偷竊行為加以批判，但在我看來，身兼導(dǎo)演、編劇之職的是枝裕和并不想從一般倫理學(xué)的意義上來處理這組復(fù)雜的人物關(guān)系以及他們的“反社會”行為。他刻意回避了這一社會學(xué)視角，從而讓藝術(shù)回歸了對人生、命運以及人性的透視。是枝裕和將他的人物放在顯微鏡下，透過鏡片小心翼翼地辨析他們作為社會存在的肌理和組織結(jié)構(gòu)，不論其行為的善惡與是非，而是致力于探究人性的合理與悖謬，而最好的藝術(shù)作品往往都是反常規(guī)和悖論式的。
《小偷家族》劇照。
很難想象是枝裕和是如何完成這一艱巨的拍攝任務(wù)：場景之選擇全為實景，大多數(shù)情況下只能將機器架設(shè)在“家族成員”居住的那個逼仄狹窄的空間里，還要在其中完成對人物的鏡頭塑造（小全、中景、近景或特寫），交代出人物的底層身份和性格特征，以及繁華都市對窮人的無形壓迫和欺凌。這一切都是由“鏡頭”來言說。
在日本電影史上，是枝裕和的前輩導(dǎo)演小津安二郎也傾心于表現(xiàn)日本二戰(zhàn)后的普通都市男女。但小津的電影中明確存在著導(dǎo)演的個人價值觀，他的電影幾乎都是通過“當(dāng)代生活”及人物形象的展現(xiàn)，有意無意地表露對過往日本文化傳統(tǒng)的向往與迷戀，其中暗含著對當(dāng)代生活以不適應(yīng)之形式的“婉拒”。小津的電影貌似在表現(xiàn)當(dāng)代，骨子里流淌的卻是對已逝的歷史傳統(tǒng)的頻頻回望，以及對當(dāng)代都市文明發(fā)展的困惑遲疑。
這在川端康成的小說中亦有顯現(xiàn)，幾乎與小津異曲同工。傳統(tǒng)與過往的生活習(xí)俗、禮儀慣例，作為一種存在過的或者遺留下的歷史痕跡，讓小津與川端念茲在茲，然后傳統(tǒng)已經(jīng)成為正在遠去的文化幻象，終將逝去，難以挽回。于是，無論是電影導(dǎo)演小津安二郎，還是小說家川端康成，他們的影像或文字中，不時地會流淌出一種一言難盡的惆悵和傷感。
但在《小偷家庭》中，這一傳統(tǒng)之文化符碼已然徹底缺席，成了一個僅只能與其前輩藝術(shù)家進行比照下才能存在的樣態(tài)。“傳統(tǒng)”與傳統(tǒng)禮儀在《小偷家族》中是空無的，存在的只有當(dāng)下，歷史的文化深度在這里被徹底消解了。在我看來，這并非是枝裕和刻意要表達的，而是在都市化的前景下，傳統(tǒng)已成一個遙遠的傳說，它并不真正存在于當(dāng)下，而那些茍活于生活之中，困窘、無奈而又舉步維艱的生存者才是真正存在的，一如在電影中呈現(xiàn)的這組非血緣關(guān)系的家族成員。
這樣的當(dāng)下，還是我們這些域外之人所熟悉的那個日本嗎？ 我們通過跨海旅游，通過各類有關(guān)日本的書籍、畫冊，以及各種類型的影像資料，大多萃取到的日本信息皆是符號性的，比如茶道、花道、甚至劍道，還有日本料理、寺廟、枯山水、唐式的古老建筑、酒館與俳句等等等等。法國著名哲學(xué)家羅蘭-巴特還專門為此寫過《符號帝國》一書。在法國人巴特看來，日本是一個奇異而又令人耳目一新的陌異之國度，它的典型特征乃是處處可見的文化“符號”，這種符號悄然地融入了日本帝國的人物關(guān)系中，物景、山水、禮儀、飲食中，它不動聲色地存在著，透著一種獨特的美學(xué)景觀，讓人忘情流連。中國也有不少人染上了日本旅游癡迷癥，甚至一擲千金在日本買下屋產(chǎn)，周末飛去度二天假，周一又飛回上班，顯然也是收到日本文化“符號”之誘惑。
但是，作為藝術(shù)家的是枝裕和，絲毫沒有在影片中表現(xiàn)這些人文景觀，所有的文化符號在這里都被剔除了，裸露出的是不被一般人所知曉的掙扎在生活底層的普羅大眾。他們是被喧囂的文明世界忽視甚至遺忘的群體，我作為游客的幾次日本之行中也從未注意甚至想到過這里還存在這樣一個群體。他們被文明世界遮蔽或掩蓋了，無聲無息地被突飛猛進的現(xiàn)代社會碾壓著、蹂躢著，踐踏著， 就像從來不曾存在。
《小偷家族》劇照。
顯然，是枝裕和要為這群人“正名”，要以藝術(shù)之名莊嚴(yán)地告訴世人，他們是我們這個被命名為文明世界中真實存在著的一部分人，文明世界沒有任何理由遺忘乃至背棄他們，哪怕他們生活狀態(tài)與行為舉止如此不堪，甚至以犯罪的形式茍且地存活于世。 盡管這是一個缺少血緣關(guān)系的奇異家族，但他們并也不缺少“血緣”般的溫情與溫馨，如果彼此背叛，也僅僅是出于無奈的生活所迫。
或許這也是為什么，在戛納電影節(jié)的授獎儀式上，評委會主席凱特?布蘭切特宣布的授獎理由乃是：“它擊中了每一個人的心！”試問，還有哪種藝術(shù)評價能高于這句崇高的評語呢？這才是對《小偷家族》最高的獎賞，甚至超過金棕櫚獎本身。后來，凱旋歸國的是枝裕和斷然拒絕了日本首相安倍為其接風(fēng)的請求，誓言絕不與公權(quán)力同流合污，這就足以說明他堅守的人民立場了。
（王斌，作家、評論家、編劇。策劃過電影《活著》、《滿城盡帶黃金甲》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》、《千里走單騎》等；編劇過電影《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》、《青春愛人事件》與《美人依舊》；出版了小說《六六年》、《遇》、《斯德哥爾摩綜合癥》與長篇報告文學(xué)《活著·張藝謀》等。）
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