2018年5月,北京706空間的一群年輕人把德語(yǔ)劇作家彼得·魏斯的《馬拉/薩德》搬上舞臺(tái)。在1960年代的西方,這部作品是對(duì)激進(jìn)革命這一主題最為重要的劇場(chǎng)論述。“五月風(fēng)暴”過(guò)去半個(gè)世紀(jì)之后,它的聲音穿越時(shí)空,在當(dāng)代中國(guó)發(fā)出余響。1.
《馬拉/薩德》舞臺(tái)劇海報(bào)
《馬拉/薩德》全名為《薩德侯爵導(dǎo)演,夏朗東精神病療養(yǎng)院劇團(tuán)演出的對(duì)讓·保爾·馬拉的迫害與謀殺事件》。正如該劇標(biāo)題所揭示的那樣,這是一出結(jié)構(gòu)復(fù)雜的戲中戲。劇中薩德侯爵以劇寫史,將1793年7月13日吉倫特派支持者夏洛特·柯黛刺殺雅各賓派人民領(lǐng)袖馬拉的歷史事件形諸筆墨。這出戲由夏朗東精神病療養(yǎng)院的一群病人加以演繹。而操縱這一歷史事件講述權(quán)的薩德與劇中另一主人公馬拉直接展開(kāi)對(duì)話,就革命的正當(dāng)性問(wèn)題進(jìn)行了激烈的辯論。
據(jù)美國(guó)戲劇研究學(xué)者羅伯特·科亨報(bào)道,彼得·魏斯從1962年開(kāi)始,對(duì)法國(guó)大革命中馬拉遇刺的事件產(chǎn)生了興趣,并對(duì)相關(guān)史料展開(kāi)研究。十九世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)歷史學(xué)家們,為這一歷史事件提供了一幅扭曲的圖像:馬拉被妖魔化為一個(gè)嗜血的激進(jìn)狂魔,而柯黛則是一個(gè)胸懷崇高的美貌處女。她手刃革命暴徒,救法蘭西于水深火熱。毫無(wú)疑問(wèn),這是一種極度簡(jiǎn)化的敘述。在對(duì)這一歷史事件的意義進(jìn)行深入挖掘時(shí),劇作家發(fā)現(xiàn),他無(wú)法讓那個(gè)外省修道院長(zhǎng)大的無(wú)知少女夏洛·柯黛來(lái)與革命者馬拉分庭抗禮,撐起戲中的反面角色。
為了尋找能與馬拉形成足夠戲劇張力的反派角色,彼得·魏斯的目光鎖定了馬拉的兩個(gè)同時(shí)代人,一個(gè)是薩德侯爵,一個(gè)尼古拉·雷蒂夫·德·拉·布勒托納。這兩位馬拉的同時(shí)代人一度都被視為是革命的同路人,而且同樣專注于色情文學(xué)的寫作。經(jīng)過(guò)一番斟酌,薩德最終成為劇作家的選擇。馬拉死后,薩德曾在其葬禮上致頌詞。此外,薩德生命中最后的11年是在巴黎近郊的夏朗東精神病院度過(guò)的。寫戲并且執(zhí)導(dǎo)醫(yī)院的病人進(jìn)行演出,是他余生的消遣。這些史實(shí)給了劇作家足夠的便利,讓他透過(guò)薩德之眼去呈現(xiàn)馬拉的形象。
經(jīng)過(guò)這一番精巧的構(gòu)思,革命和后革命在彼得·魏斯筆下呈現(xiàn)出復(fù)雜纏繞的面貌。盡管馬拉遇刺仍是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事主線,但演出的主題卻完全轉(zhuǎn)變?yōu)樗_德和馬拉之間的思想沖突。他們圍繞革命的合法性問(wèn)題展開(kāi)激辯,這一辯論成了演出主題的核心。作為劇中主導(dǎo)的敘述者,薩德對(duì)馬拉要求徹底解放普羅大眾的革命信念進(jìn)行了猛烈的攻擊。馬拉躺在浴缸里,對(duì)即將降臨的厄運(yùn)毫不知情。他不時(shí)從寫作和思考中抬起頭來(lái),將堅(jiān)決消滅私有財(cái)產(chǎn)和剝削制度的言辭拋向觀眾席中。
魏斯筆下的薩德是個(gè)意味深長(zhǎng)的角色。歷史上的薩德本是革命的同路人。波旁統(tǒng)治末期,他因在寫作中質(zhì)疑專制制度及其它原因而被投入巴士底獄。1789年7月14日,革命的巴黎人民從巴士底獄牢房里解救了身陷囹圄十年之久的薩德侯爵。大革命給薩德帶來(lái)了身體的解放,消滅了他心中腐朽的貴族階級(jí)。然而,當(dāng)革命進(jìn)一步走向深入,危及他在鄉(xiāng)間的宅邸和產(chǎn)業(yè)時(shí),他便不再能坦然接受。在之后的歲月里,薩德的處境極為尷尬。1974年羅伯斯庇爾遭處決之后,他因遭懷疑從事反革命活動(dòng)而被再次關(guān)押。拿破侖上臺(tái)后不久,他身陷夏朗東精神病院,最后終老于斯。了解薩德其人在歷史上的真實(shí)境遇,可以幫助我們理解劇作家在舞臺(tái)上呈現(xiàn)這一人物時(shí)的思考與匠心。舞臺(tái)上的薩德侯爵作為大時(shí)代的“第三種人”,表面上泰然自若,內(nèi)心卻難免困惑彷徨。他向困坐于浴缸中的馬拉屢屢發(fā)難,咄咄逼人、聲勢(shì)凌厲,似乎僅憑他的言辭就能將后者的革命理想徹底摧毀。而另一方面,他卻又時(shí)不時(shí)讓雅克·魯?shù)却蟾锩鼤r(shí)代的遺孤粉墨登場(chǎng)。他們用一種狂暴的激情控訴底層遭受的剝奪和苦難,不經(jīng)意間反倒印證了革命的道義合法性。這些“革命余孽”身上爆發(fā)出來(lái)的憤怒,讓端坐在觀眾席里的夏朗東精神病院院長(zhǎng)庫(kù)米爾——這個(gè)復(fù)辟時(shí)代的權(quán)力掌握者和既得利益者——膽戰(zhàn)心驚。彼得·魏斯筆下的薩德,態(tài)度激烈決絕,立場(chǎng)卻難以自洽。他夾在激進(jìn)和保守兩端之間無(wú)從自處的尷尬情狀,實(shí)在是值得玩味。
2.
彼得·魏斯
寫作《馬拉/薩德》時(shí),彼得·魏斯已年近五十。這部作品給劇作家?guī)?lái)世界聲譽(yù),也見(jiàn)證了他六十年代初期思想的轉(zhuǎn)變。彼·魏斯早年接受過(guò)美術(shù)和攝影的專業(yè)訓(xùn)練,除了寫作,他也從事實(shí)驗(yàn)電影和視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作。年輕時(shí)的魏斯推崇博斯和老勃魯蓋爾,仰慕貝克特、斯特林堡和伯格曼。他后來(lái)憶及,在1960年代之前,他所有的創(chuàng)作都是一種受到超現(xiàn)實(shí)主義影響,極具中產(chǎn)階級(jí)個(gè)人趣味的行為。五六十年代的古巴革命、越南戰(zhàn)爭(zhēng)和非洲獨(dú)立運(yùn)動(dòng)徹底改變了世界,也把這個(gè)趣味雅致的中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家拖離了原有的創(chuàng)作和生活軌道。世界各地被壓迫人民爭(zhēng)取解放的斗爭(zhēng)吸引了魏斯的注意。1963年初,魏斯嘗試了一部與之前的創(chuàng)作截然不同的作品。這部名為《關(guān)于格雷斯金定居點(diǎn)的制度和風(fēng)俗的報(bào)告》的社會(huì)諷刺故事,是魏斯第一次在作品里處理關(guān)于帝國(guó)主義和殖民主義的話題。然而,此時(shí)的魏斯還沒(méi)有形成自己的價(jià)值觀,用他自己的話說(shuō):“我還不知道自己的位置在哪兒?!?/p>
之后,魏斯開(kāi)始閱讀馬克思的著作,他接受了馬克思關(guān)于社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的理論,并且經(jīng)由馬克思吸收了偉大的劇場(chǎng)藝術(shù)家布萊希特的滋養(yǎng)。將徹底的馬克思主義立場(chǎng)貫徹到自己創(chuàng)作中,這在冷戰(zhàn)時(shí)代的西方自然不會(huì)是一個(gè)受歡迎的選擇。作為馬克思主義者的彼得·魏斯創(chuàng)作的第一部作品是《有客人的夜晚》。與以往的備受贊譽(yù)不同,這部作品收獲了猛烈的抨擊。當(dāng)年為他優(yōu)雅的現(xiàn)代主義風(fēng)格贊嘆不已的西方評(píng)論家們,將這部作品斥為一出“粗魯?shù)?,原始的,甚至愚蠢的政治說(shuō)教劇”。
來(lái)自西方文學(xué)界的白眼,也讓劇作家轉(zhuǎn)而去深入接觸鐵幕另一邊的文化藝術(shù)工作者。在之后的歲月里,他與民主德國(guó)(東德)劇場(chǎng)界、文學(xué)界和藝術(shù)界的同仁結(jié)下廣泛友誼,《馬拉/薩德》在1963年至1965年期間共有五個(gè)版本上演,其中民主德國(guó)羅斯托克劇院的演出是劇作家本人最看重的版本之一。盡管魏斯對(duì)蘇聯(lián)、民主德國(guó)(東德)的專制集權(quán)和官僚作風(fēng)不止一次發(fā)表過(guò)批評(píng),但穿越鐵幕的經(jīng)驗(yàn)還是深刻影響了魏斯,強(qiáng)化了他對(duì)于俄國(guó)十月革命的敬仰,對(duì)第三世界民族解放運(yùn)動(dòng)毫不動(dòng)搖的支持,以及對(duì)社會(huì)主義事業(yè)的深刻認(rèn)同。
馬克思主義歷史觀加布萊希特史詩(shī)劇舞臺(tái)形式,在《有客人的夜晚》之后,成為成熟期的彼得·魏斯一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。而《馬拉/薩德》是這一風(fēng)格形成后的第一部精彩之作。這部作品誕生在冷戰(zhàn)時(shí)期。舞臺(tái)上的故事發(fā)生在拿破侖稱帝后的1808年7月,這是一個(gè)從激進(jìn)回歸保守的時(shí)代。15年前大革命最高潮時(shí)的馬拉遇刺事件被搬上舞臺(tái)。一群瘋子粉墨登場(chǎng),用一種狂熱瘋癲的語(yǔ)言講述前朝舊事。這是一個(gè)后革命的文本,在其中革命是一段被詛咒、被誣蔑,遭遇塵封和掩埋的歷史。彼得·魏斯借助1808年法蘭西第一帝國(guó)時(shí)期的眾聲喧嘩,悼懷他心中激昂壯麗的1793。正如戲劇學(xué)者羅伯特·科亨所說(shuō)的那樣:“夏朗東的薩德只可能從失敗的視角來(lái)看待革命;他絕不會(huì)宣稱馬拉是正確的。回到1808年,薩德不可能在他關(guān)于馬拉的戲劇作品里還這位護(hù)民官以歷史的公正。當(dāng)我們討論《馬拉/薩德》中是否薩德取得了最后的勝利時(shí),我們必須將這一點(diǎn)記在心中?!?/p>
盡管如此,《馬拉/薩德》也是一個(gè)革命的文本。在劇中革命不僅是一個(gè)被哀悼的對(duì)象,更是指向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的精神之光。作為劇中革命精神的化身,馬拉要求對(duì)社會(huì)財(cái)富進(jìn)行重新分配。這一訴求穿越歲月的塵埃,在經(jīng)歷了馬克思、俄國(guó)十月革命和二十世紀(jì)社會(huì)主義革命的歷史之后,于1960年代彰顯出它真切的意義和現(xiàn)實(shí)可能性。在1963年秋天的舞臺(tái)上,馬拉告誡1793年第四等級(jí)的窮苦人們,要警惕這樣的謊言:“有一天,人們會(huì)告訴你們,階級(jí)沖突已經(jīng)不再存在?!鄙杂袣v史常識(shí)便會(huì)知曉,這是一種流行于后工業(yè)時(shí)代西方發(fā)達(dá)國(guó)家的虛假論斷。它所試圖蒙蔽的是二十世紀(jì)下半葉的無(wú)產(chǎn)階級(jí),而非1793年的法國(guó)無(wú)套褲漢。此外,正如羅伯特·科亨所說(shuō):“馬拉指責(zé)那些有權(quán)勢(shì)的人假借文明教化的名義,掠奪了全世界的人民。這樣的指控顯然更像是針對(duì)二十世紀(jì)的帝國(guó)主義者,而非十八世紀(jì)的殖民主義者?!?/p>
毫無(wú)疑問(wèn),這是一個(gè)關(guān)于當(dāng)下的戲。它討論的是革命在1960年代的必要性與可能性。也正因?yàn)槿绱?,《馬拉/薩德》成為1968的先導(dǎo)之聲。
遺憾的是,彼得·魏斯激進(jìn)的雅各賓主義立場(chǎng)在當(dāng)時(shí)的西方很少能得到理解和認(rèn)同。該劇在聯(lián)邦德國(guó)(西德)席勒劇院首演時(shí),面對(duì)馬拉-薩德這一組對(duì)峙的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。導(dǎo)演選擇了把認(rèn)同放在薩德身上。而1964年英國(guó)大導(dǎo)演彼得·布魯克在倫敦阿德維奇劇院執(zhí)導(dǎo)的英國(guó)版《馬拉/薩德》,盡管為該劇在英語(yǔ)世界贏得傳奇聲譽(yù),卻并未忠實(shí)準(zhǔn)確地傳達(dá)劇作家的思想。戲劇學(xué)者羅伯特·科亨毫不客氣地將彼得·布魯克的這個(gè)經(jīng)典版本鑒定為典型的失敗之作。他挖苦道:“觀眾去看的是精神病人的群魔亂舞,而對(duì)他們所不能理解的文本則完全持冷漠的態(tài)度。相較于在各種癲狂角色的身上展示舞臺(tái)技藝,布魯克對(duì)于該劇的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)辯顯然沒(méi)有多少興趣。特別是在后來(lái)(彼得·布魯克所導(dǎo)演的)電影版里,薩德和馬拉對(duì)話的理性內(nèi)核,尤其是馬拉為無(wú)套褲漢和第四等級(jí)的權(quán)利所進(jìn)行的革命斗爭(zhēng)幾乎全都消失了?!?/p>
彼得·布魯克所導(dǎo)演的《馬拉/薩德》電影版海報(bào)。
3.
實(shí)際上,關(guān)于薩德和馬拉之間的沖突,也就是如何看待革命的道義合法性,以及革命中的暴力問(wèn)題,從歌德、席勒到狄更斯、雨果,歐洲那些懷著人道主義理想的自由主義知識(shí)分子為之已經(jīng)糾結(jié)了兩百年。作為革命曾經(jīng)的同路人,薩德最終退守到“身體的世界”,將肉欲之歡奉為最高的禮贊。類似曾經(jīng)高舉最終又背棄革命理念的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子和自由主義者,在歷史上不計(jì)其數(shù)。薩德不是第一個(gè),也不會(huì)是最后一個(gè)。相比之下,倒是劇作家彼得·魏斯的經(jīng)歷,顯得殊為難得。從《馬拉/薩德》這一革命自我意識(shí)的起點(diǎn)出發(fā),彼得·魏斯后來(lái)成為六十年代第三世界被壓迫人民在西方最堅(jiān)定的支持者和辯護(hù)者。
《馬拉/薩德》走紅之時(shí),彼得·魏斯已開(kāi)始為《法庭調(diào)查》的寫作收集素材。這是一部呈現(xiàn)奧斯維辛集中營(yíng)罪行的文獻(xiàn)劇作品。談到自己這一時(shí)期思想的發(fā)展,彼得·魏斯說(shuō)道:相比于猶太人,我現(xiàn)在更加認(rèn)同于越南人民,或者南非的黑人。簡(jiǎn)單一句話,我認(rèn)同于世界上一切的受壓迫者。正因如此,在這部套用但丁《神曲》的結(jié)構(gòu)來(lái)揭露納粹法西斯罪行的作品中,除了集中營(yíng)的戰(zhàn)犯之外,劇作家把南非、西班牙、葡萄牙的殖民者也寫進(jìn)了地獄篇。而在1965的《葡萄牙的倀鬼之歌》里,劇作家再一次套用但丁的《神曲》之歌,來(lái)呈現(xiàn)葡萄牙對(duì)安哥拉殖民的歷史。古往今來(lái)的殖民者在劇中被呈現(xiàn)為魑魅魍魎,而安哥拉人民的獨(dú)立解放斗爭(zhēng)被加以頌揚(yáng)。
1966年4月,德語(yǔ)文學(xué)界“47人小組”應(yīng)邀訪問(wèn)美國(guó),彼得·魏斯名列訪問(wèn)者名單。4月25日,在普林斯頓大學(xué)舉辦的活動(dòng)上,彼得·魏斯用英文發(fā)表公開(kāi)演講《從我的藏身之地挺身而出》。在這篇演講里,他表明自己支持北越人民,反對(duì)美國(guó)侵略的立場(chǎng)。演講第二天,魏斯參與了一群美國(guó)大學(xué)生和教授組織的反越戰(zhàn)靜坐示威。這些舉動(dòng)令同行的德國(guó)作家君特·格拉斯大為惱怒,他指責(zé)彼得·魏斯的行為是在“濫用美方邀請(qǐng)者的一片好意”。對(duì)于1960年代的君特·格拉斯,一個(gè)選擇對(duì)自己的納粹背景保持沉默的戰(zhàn)后德國(guó)知識(shí)分子而言,彼得·魏斯的選擇確實(shí)難以理解。正默默咀嚼著自己青少年時(shí)代的經(jīng)歷所帶來(lái)的恥辱的格拉斯,此刻恐怕還很難體認(rèn)魏斯這種為“全世界受苦的人”挺身而出的胸懷。
1969年10月,《馬拉/薩德》在維吉尼亞博物館劇院首演。
普林斯頓大學(xué)的“出柜”演講之后,彼得·魏斯更近一步地介入了反越戰(zhàn)的民間抗議行動(dòng)。1967年4月和11月,他兩度參與英國(guó)哲學(xué)家羅素在瑞典斯德哥爾摩和丹麥羅斯基爾德發(fā)起的針對(duì)美國(guó)越南戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的民間審判。在這一時(shí)期,魏斯對(duì)與越南的歷史,以及與越戰(zhàn)相關(guān)的文獻(xiàn)檔案進(jìn)行了深入研究,這些研究的結(jié)果形成了1960年代反越戰(zhàn)行動(dòng)中最激動(dòng)人心的一部戲劇作品,這部作品被冠以一個(gè)極長(zhǎng)的標(biāo)題《關(guān)于曠日持久的越南解放戰(zhàn)爭(zhēng)的討論,以及對(duì)美國(guó)的壓迫及其摧毀革命源泉之企圖進(jìn)行武裝抵抗的必要性所進(jìn)行的說(shuō)明》,簡(jiǎn)稱《關(guān)于越南的討論》。2017年11月至2018年3月,彼得·魏斯的第二任妻子、重要合作者,古尼拉女士的舞臺(tái)設(shè)計(jì)回顧展在北京中央戲劇學(xué)院舉行。展廳里《馬拉/薩德》和《關(guān)于越南的討論》的設(shè)計(jì)圖稿分庭抗禮,占據(jù)了最多的展覽空間。毫無(wú)疑問(wèn),這是彼得·魏斯最重要的戲劇作品之一。
《關(guān)于越南的討論》全劇被分成兩部,共十一個(gè)場(chǎng)景,上部寫越南從公元前五百年到1945年的歷史,下部寫1954-1964年帝國(guó)主義勢(shì)力的外交陰謀以及戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、升級(jí)。全劇對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的翔實(shí)報(bào)道截止到1965年。在越戰(zhàn)達(dá)到高潮的1968年,歐洲反戰(zhàn)的劇場(chǎng)藝術(shù)家將它搬上了舞臺(tái)。3月20日,該劇首演于美因河畔法蘭克福的“城市舞臺(tái)”劇院,隨后在歐洲各地都進(jìn)行了演出。彼得·魏斯筆下的越南戰(zhàn)爭(zhēng),是一個(gè)非此即彼,黑白分明的世界,劇中所有的中國(guó)人民和越南人民都身穿黑色,而帝國(guó)主義者、殖民主義者及其幫兇身著白色。劇作家的黨派立場(chǎng)被簡(jiǎn)潔而鮮明地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。
有人對(duì)此提出質(zhì)疑,認(rèn)為劇作家此舉有失客觀。彼得·魏斯在《界定文獻(xiàn)劇的筆記》針鋒相對(duì)地指出:所謂客觀性其實(shí)是一種為壓迫者開(kāi)脫的說(shuō)辭。因?yàn)樵诮裉欤魏我粋€(gè)堅(jiān)持客觀性的人都面對(duì)這樣的一個(gè)質(zhì)疑,那就是:“我們難道可以客觀而不帶傾向地去呈現(xiàn)奧斯維辛集中營(yíng)么?!倍鴮?duì)于自己劇作中毫不掩飾的黨派性立場(chǎng),劇作家解釋道,所謂黨派性,其實(shí)就是“面對(duì)壓迫者堅(jiān)決不妥協(xié),而對(duì)于弱者則給予全部的團(tuán)結(jié)?!?968年5月15日至5月21日,在越戰(zhàn)形勢(shì)最危急的時(shí)候,彼得·魏斯和妻子古尼拉一起公開(kāi)訪問(wèn)了北越。
4.
今天,反越戰(zhàn)已經(jīng)成為我們理解1960年代西方左翼運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要視角。需要指出的一點(diǎn)是:當(dāng)時(shí)很多左翼知識(shí)分子從人道主義立場(chǎng)出發(fā),普遍持有一種反戰(zhàn)的立場(chǎng)。盡管如此,在越戰(zhàn)議題上公開(kāi)表達(dá)自己的社會(huì)主義傾向,聲援和支持北方越南民主共和國(guó)的人卻并不多。在冷戰(zhàn)時(shí)代的西歐,這樣做還是需要相當(dāng)?shù)挠職獾摹6欠N從一般人道主義出發(fā)而持有的反戰(zhàn)立場(chǎng)盡管政治全然正確,但因其思考效力的孱弱,往往在認(rèn)識(shí)主體需要分析現(xiàn)實(shí)處境,進(jìn)而采取行動(dòng)時(shí),它并不能提供一個(gè)穩(wěn)固可靠的出發(fā)點(diǎn)。
1965年8月,當(dāng)時(shí)一份著名的聯(lián)邦德國(guó)(西德)文化期刊《列車時(shí)刻表》在第二期上刊出了第三世界專欄。這一專欄登載了弗蘭茨·法農(nóng),菲德?tīng)枴たㄋ固亓_和卡洛斯·富恩特斯等人的文章,并以期刊出版人漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾的一篇文章做結(jié)。在其文章里,恩岑斯貝格爾表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn):當(dāng)下世界(1960年代)的對(duì)立已經(jīng)不再是資本主義社會(huì)與社會(huì)主義社會(huì)之間的對(duì)立,而是發(fā)達(dá)國(guó)家與貧困國(guó)家之間的對(duì)立。在將讀者的注意力從在歐洲內(nèi)部的冷戰(zhàn)轉(zhuǎn)移到遙遠(yuǎn)的第三世界非白人國(guó)家中存在的種種問(wèn)題之后,恩岑斯貝格爾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“我們”和“他們”之間的距離,并且斷然否認(rèn)“我們”與第三世界被殖民國(guó)家的人民之間有任何團(tuán)結(jié)的可能性,因?yàn)椤皼](méi)有任何一種想象的力量足以讓我們?nèi)ソ?jīng)歷這些人的處境?!?/p>
恩岑斯貝爾格的這種觀點(diǎn)盡管極端,某種程度上卻具有某種普遍性。如果忽略了“資本主義-社會(huì)主義”這一主要的矛盾對(duì)立,那么對(duì)殖民主義的批判性思考很有可能走向自身反面,變成一種可有可無(wú)的東西。彼得·魏斯對(duì)此有過(guò)猛烈的抨擊,他反對(duì)那種把西方資本主義國(guó)家簡(jiǎn)單描述成“富裕國(guó)家”的做法,他認(rèn)為即便在富裕的西方國(guó)家,也有巨大的階級(jí)差異,這些差異最終會(huì)導(dǎo)向斗爭(zhēng)。而這種斗爭(zhēng)和發(fā)生在第三世界的斗爭(zhēng)并非不可同日而語(yǔ)。不論是在恩岑斯貝爾格所謂的“這里”還是“那里”,只有社會(huì)主義才能最終使人們從剝削中獲得解放。即便在那個(gè)年代,彼得·魏斯的這些論述也不是左翼中的主流。在面對(duì)當(dāng)今世界的總體性危機(jī)時(shí)再讀到這些話語(yǔ),讓人不禁有一種別樣的感覺(jué)涌上心頭。這些思考在今天也并不過(guò)時(shí)。
事實(shí)上,那個(gè)被恩岑斯貝爾格有意無(wú)意忽略過(guò)去的冷戰(zhàn)背景,恰恰是讓當(dāng)時(shí)西歐主流民眾面對(duì)越戰(zhàn)普遍怯懦無(wú)語(yǔ)的重要原因。作為一個(gè)流亡瑞典的德語(yǔ)作家,彼得·魏斯曾經(jīng)憤怒地抨擊越戰(zhàn)時(shí)期聯(lián)邦德國(guó)(西德)民眾的親美立場(chǎng)和知識(shí)界的沉默,他說(shuō):這些德國(guó)人比美國(guó)人更像美國(guó)人。而這一時(shí)期彼得·魏斯針對(duì)越戰(zhàn)的寫作和公開(kāi)抗議行動(dòng),無(wú)疑讓他成為德語(yǔ)知識(shí)界在68風(fēng)暴中最引人注目的人物之一。
1968歐洲學(xué)運(yùn)爆發(fā)時(shí),彼得·魏斯已經(jīng)52歲。他與學(xué)運(yùn)一代的關(guān)系,也頗多耐人尋味之處。從很多方面來(lái)看,彼得·魏斯似乎都理所當(dāng)然地應(yīng)被視為68年學(xué)運(yùn)的先驅(qū)。他的馬克思主義轉(zhuǎn)向,他對(duì)德國(guó)納粹歷史的持續(xù)關(guān)注和深入揭露,他對(duì)資本主義制度的激進(jìn)批判,以及對(duì)第三世界民族解放運(yùn)動(dòng)的熱情支持,都為68學(xué)運(yùn)一代指引了方向。然而,事實(shí)上彼得·魏斯和年紀(jì)堪為其子輩一代的學(xué)運(yùn)眾人的關(guān)系并不順利,他們之間一直有著爭(zhēng)辯和沖突。事后彼得·魏斯回憶68年的往事,發(fā)出了這樣的評(píng)論:“學(xué)運(yùn)是1968年中發(fā)生的最棒的事情。但它終究也不過(guò)就是一次布爾喬亞的革命?!?/p>
《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們——60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》書封
彼得·魏斯的這一評(píng)價(jià)恐怕不是個(gè)人的褊狹激烈之語(yǔ)。在對(duì)那段歷史進(jìn)行回顧時(shí),很多論者都有相同或類似的觀點(diǎn)。中國(guó)學(xué)者程巍在《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們——60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》中,將68學(xué)運(yùn)稱為“以反叛資產(chǎn)階級(jí)的名義完成了一次資產(chǎn)階級(jí)的文化革命”。在他看來(lái),這次運(yùn)動(dòng)充其量不過(guò)是資產(chǎn)階級(jí)的子弟們替父輩從傳統(tǒng)貴族和無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派手中奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一次行動(dòng)。如果我們注意到在68之后,那么多當(dāng)初的“革命青年”剪掉長(zhǎng)發(fā),換上商務(wù)裝,開(kāi)始回歸主流社會(huì);而在“歷史終結(jié)”之后的歲月里,又有那么多堅(jiān)定捍衛(wèi)資產(chǎn)階級(jí)政治、經(jīng)濟(jì)和文化秩序的權(quán)力精英曾出身于學(xué)運(yùn)陣營(yíng)的話,就不難體會(huì)所謂“資產(chǎn)階級(jí)的文化革命”究竟意味著什么。
相比之下,倒是彼得·魏斯這個(gè)半百之年才開(kāi)始踏上激進(jìn)之路的革命者,將自己的立場(chǎng)貫徹了一生。1968年底,魏斯加入了瑞典共產(chǎn)黨。在后革命的寂寞歲月里(1976-1981),他拖著病老之軀,寫下《抵抗的美學(xué)》,講述了一個(gè)當(dāng)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命者的成長(zhǎng)故事。
5.
讓我們回到開(kāi)篇的話題《馬拉/薩德》,彼得·魏斯自己曾指出,馬拉在歷史上是馬克思的先聲。這或許正是他對(duì)這一人物著迷的原因?!恶R拉/薩德》德文版中有一句臺(tái)詞,稱馬拉超前于其時(shí)代一百年,這句臺(tái)詞在彼得·布魯克導(dǎo)演的英文版中被刪除了。毫無(wú)疑問(wèn),在1960年代召喚馬拉,就是召喚一種徹底消滅資本主義剝削制度的行動(dòng)。這一行動(dòng)穿過(guò)巴黎公社、十月革命和二十世紀(jì)社會(huì)主義革命的歷史,啟迪人們?nèi)ニ伎既祟惿钚碌目赡苄?。在后冷?zhàn)時(shí)代,“馬拉-薩德”之間的交鋒似乎以薩德的大獲全勝告終,歷史終于也迎來(lái)了自身的終結(jié)。然而,歷史發(fā)展總會(huì)在疑似山窮水盡的地方出現(xiàn)意想不到的柳暗花明,那些已然被遺忘的失敗者的幽靈,總會(huì)在不經(jīng)意的時(shí)刻重新登場(chǎng)。
706青年空間所演繹《馬拉/薩德》,給了觀眾一個(gè)出人意料的結(jié)尾。馬拉與薩德之間的對(duì)峙在馬拉殞命的那一刻消弭。薩德對(duì)肉身主體性的堅(jiān)持忽然迸發(fā)出強(qiáng)大的能量,成為受難的馬拉革命精神的延續(xù)。薩德,一個(gè)堅(jiān)決捍衛(wèi)對(duì)自我身體主宰權(quán)的個(gè)人主義者,開(kāi)始呼吁街頭革命。這絕對(duì)會(huì)是一個(gè)令劇作家本人意想不到的結(jié)尾。但在我看來(lái),這或許不失為一種有效的方式,讓后革命時(shí)代的年輕一代去體認(rèn)革命的意義和價(jià)值。在當(dāng)下資本主義父權(quán)制的社會(huì)結(jié)構(gòu)中,諸如性少數(shù)群體和女權(quán)主義者等人群因其對(duì)身體自主支配權(quán)的訴求而倍受壓抑,這種被壓抑的處境或許正是重新思考革命這一歷史命題的契機(jī)。
無(wú)論如何,《馬拉/薩德》的主題在今天都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有過(guò)時(shí)。