西域的古代遺跡自二十世紀初開始陸續(xù)得以發(fā)現(xiàn)，但都是國外所派遣探險隊的成果，他們有各種發(fā)現(xiàn)，同時將大量的收集帶回其國。巴黎吉美美術館藏有大量的西域壁畫，主要為法國探險隊帶回其國，也有當年德國隊收集后又流出的壁畫部分，“澎湃新聞·古代藝術”約請日本知名壁畫學者井上豪就吉美美術館所藏壁畫斷片進行了探討分析，這些壁畫為當年德國隊之收集，系從新疆克孜爾石窟切下的一部分。
本文重新確定流出壁畫中原位置未定的一處，并嘗試探討壁畫整體的圖像意義。這幅壁畫斷片是第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》的一部分，斷片包含的圖像，展示出隨侍國王的老幼侍從以及該故事所說的禮佛舉止。
序
巴黎吉美美術館藏有大量的西域壁畫。西域指現(xiàn)在中國的新疆維吾爾自治區(qū)一帶，這個區(qū)域自古就作為絲綢之路主線而繁興，曾孕育出燦爛的佛教文化。西域的古代遺跡自二十世紀初開始陸續(xù)得以發(fā)現(xiàn)，但都是國外所派遣探險隊的成果，他們有各種發(fā)現(xiàn)，同時將大量的收集帶回了本國。吉美美術館所藏的壁畫也是這些收集之一。其探險隊由法國派遣，留下敦煌文書的收集等多種成果，但此處談論的壁畫并不屬于法國隊，而是德國隊的收集。這些壁畫主要在第一次世界大戰(zhàn)前后流向市場，還包括探險隊長勒柯克（Albert von Le Coq）1寄贈法國研究者的壁畫。德國隊從1903年至1912年四次活動于新疆，他們以吐魯番和庫車的石窟寺院為中心展開調(diào)查，將大量壁畫切下帶走。然而，德國隊回國不久第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)敗國德國陷入極度疲敝中，繼續(xù)研究甚為困難。他們不得已賣掉部分壁畫斷片來充當經(jīng)費，并作為禮物向海外協(xié)助研究的人員贈送壁畫斷片2。這些壁畫并未記載于德國隊的收集目錄中，因此現(xiàn)在仍難明其全貌。吉美美術館的館藏，正是這些流出壁畫的一部分，同樣的壁畫斷片在美國、日本等世界各地都有收藏。
本文討論的吉美美術館所藏壁畫斷片，就是從庫車及克孜爾石窟切下的一部分?？俗螤柺呖偪邤?shù)超過三百，是中亞最大的石窟寺院，窟內(nèi)龐大的壁畫是見證佛教美術東漸的珍貴資料，備受矚目?？俗螤柺叱闪说聡钪匾恼{(diào)查對象，報告書里也特別有篇幅加以論述。
關于克孜爾石窟的流出壁畫，熊谷宣夫、上野アキ等學者曾做過調(diào)查，從日本的個人藏品到美國美術館等各地的藏品大約有二十余處，認為它們是從克孜爾第224窟上切下，并查明了原位置的壁畫3。此后，據(jù)說當?shù)氐凝斊澥咚D而將調(diào)查推進，重新確定了各國藏品的原位置。
本文重新確定流出壁畫中原位置未定的一處，并嘗試探討壁畫整體的圖像意義。根據(jù)拙見，這個斷片是將壁畫中比較重要的部分切下取走的。如果補上這一部分，有可能對壁畫的圖像做出更深入的解釋。以下討論吉美美術館壁畫斷片的原位置與圖像的意義。
一
吉美美術館的收藏中有（圖1）的壁畫斷片。這是個縱橫30厘米的斷片，整體呈斜四邊形，包含五個人。多用青綠，色彩鮮艷，人物配置規(guī)整，整體印象華美。遺憾的是剝落明顯，當是壁畫切下取走之前的破損，似是覬覦寶冠與胸飾等金彩時的人為舉動。因此，破壞并不是全面性的，人像的面貌和姿態(tài)等能夠充分確認。首先準備以人像的描寫為中心，觀察其內(nèi)容。
人物配置分為上下兩段，上段并列兩人，下段并列三人。上段的兩人都是光頭天仙，從頭飾及服飾來看，可知對面的左側為女仙，右側為男仙。下段左起，首先是皮膚白皙、貴族風格的年輕人，胸前有大塊剝落，左胸邊緣可見手指，當可窺知本來此處持有某物。從手邊到喉嚨處呈圓弧狀，殘留著部分綠色，可認為是所持物品的一部分。第二個是手捧供物的黑須人，綠色覆蓋物很顯眼，加上濃髯、額頭上所繪的皺紋，可見是年長的人物。第三人只在畫面右下角殘存著頭部，膚色暗灰，眉頭緊皺，畫中是幅兇相，可以確認他戴著碩大的耳環(huán)。頭發(fā)破損難辨，暗褐色的發(fā)髻中并列著青白相間的小圓突起物。前述帶須的人物，都可說風貌古怪獨特。畫面左端的年輕貴族頭后不遠，可以看到其他人物肘與胸的一部分，可知此處本來另有一人。另一方面，壁畫斷片上部可見青色帶狀線條。這是畫面界線的一部分，顯示出斷片位于畫面上端。另外，從前述帶須人物所捧供物的方向來看，斷片對面左側繪有佛陀。
以上是對壁畫斷片內(nèi)容的觀察。可以看出，這個斷片是從佛說法圖上取下了供養(yǎng)天人以及聽眾的一部分，由此推測它本來位于壁畫畫面右半部分的上端。人物像下段的聽眾饒有趣味，具有獨特風貌的兩個人物尤其引人關注。這個壁畫斷片，本來是哪個壁畫的一部分？接下來就想討論壁畫斷片具體的原位置。
圖1
克孜爾石窟現(xiàn)存的壁畫中，與這個斷片樣式相似的不乏其例。而且，壁畫被切下取走的石窟也為數(shù)甚多。于是將斷片的形狀與人物配置等先前指出的種種特征置于腦海，搜索候選對象，根據(jù)墻壁上殘留的切除痕跡觀察石窟的墻壁，浮現(xiàn)出的最適對象就是克孜爾第224 窟的右壁上段， 從入口數(shù)第三個說法圖。
第224 窟在克孜爾石窟中也具有代表性。德國隊的報告書也花了較多的篇幅加以解說。石窟位于所謂“后山區(qū)”的最深處，即德國隊稱的第三區(qū)，在佛像禮拜窟中也是非常大型的石窟。石窟的形式是以甬道連接前室和主室，主室正壁中央設有佛龕安置本尊，從正壁左右兩側開始圍繞本尊背后設有隧道式的回廊（圖2）。這種形式從克孜爾石窟到庫車地區(qū)的石窟都很多見，總之似乎是西域石窟的主流形式?？邇?nèi)各部分的壁畫主題也幾乎是諸窟共通的，配置為：主室側壁是取材于佛傳的說法圖，天井是本生圖或因緣圖，后廊是涅槃圖或分舍利圖。壁畫的樣式也與先前的斷片共通，是克孜爾最盛期的產(chǎn)物，以多用青綠的鮮艷色彩和規(guī)整的構圖為特征。德國隊從這個石窟切取了非常多的壁畫，因此目前石窟壁上仍有較大的缺損。失去壁畫的空白部分，至今仍清晰地保留著切取時的刀痕。這些刀痕也就呈現(xiàn)出所切取斷片的形狀。
圖2
仔細觀察窟內(nèi)的刀痕，可以發(fā)現(xiàn)主室右壁的一個殘留正與先前吉美美術館的壁畫斷片形狀大體相同。右壁整體分為上下兩段、左右四列，描繪出八幅佛說法圖，相應部分是主室右壁上段、入口數(shù)第三幅說法圖。用電腦將兩者實際拼合起來就是圖3。斷片左側上下角似有少許破損，但可以認為整體的形狀與刀痕非常一致?？邇?nèi)不允許測量，因此得不出準確的數(shù)值，但兩者的尺寸幾乎相同，描繪的人像大小也一致，另外上端的畫框等位置也非常相符。畫面內(nèi)的位置如先前的推定所說，正處在說法圖的右上部。更進一步，幾乎決定性的是兩者表面的傷痕也連成一體。（圖3 ）接近中央，佛的光環(huán)右端有類似棍棒的劃痕，仔細查看劃痕，它延伸到右上端人像的右顎部分， 即至拼合而成的壁畫斷片的左下部分為止連成一線（圖4）。劃痕如此吻合，如果二者原來不是一體的壁面就不可能出現(xiàn)，可以說這是斷片本來就在這部分的確鑿證據(jù)。
從以上幾點來看，筆者想得出這樣的結論：壁畫斷片是從克孜爾第224 窟右壁的第三主題上切取的。
圖3
圖4
二
前節(jié)推定了壁畫斷片的原位置，接下來準備討論壁畫的整體與主題。如前所述，這幅壁畫損毀處較多，另外確認出被切取的三處，各自的原位置也確定了。于是，將各個斷片嵌到原位置， 描繪出來的復原圖（井上作圖）如圖5。細線圈起來的部分是各國所藏的斷片，點線是從色彩等的推測描繪而出。除去左上角，剩余的部分都得以復原。首先，針對復原的圖像考察其內(nèi)容。
圖5
中間的佛臉朝向右下角的男女供養(yǎng)者，這些供養(yǎng)者伴有光環(huán)，由此可知是故事的主人公。供養(yǎng)者頭頂有側立的蓬頭人撐起的傘蓋，可以認為這些供養(yǎng)者是國王夫婦。上方是吉美美術館館藏斷片中包含的各種人物，左端連接的兩個斷片是美國史密森尼博物院（Smithsonian institute） 的藏品，天仙位于佛的頭頂附近，面對下方，可以確定吉美美術館斷片的左端部分所包含的肘與胸屬于這位天仙。天仙的左側有個五頭怪人。他的左邊是天仙，再左邊應該還有一個天仙，但從此處切掉的斷片還沒有找到。下方佛的背后分兩段繪有四人。右側面對上端的頭部為匈牙利的費倫茨·霍普東亞藝術博物館（Hopp Ferenc Art Museum of the Far East）所藏，這個斷片尺寸相合，但邊緣有破損，還不能確定，從事原位置推定工作的上野氏也未下斷言。下端左側坐著執(zhí)金剛神，屈身仰望佛。右手握金剛杵，左手應該持拂塵柄，但背后連接拂塵與左手的線條卻難以分辨。佛座的左手前有身著糞掃衣的蓄須老僧，雙手合攏跪坐客叩頭，這也是本壁畫的顯著特征之一。
另外，關于這幅壁畫，格倫威德爾（Albert Grünwedel）撰寫的第三次德國隊報告書中也有述及，此處想引用相關的部分。報告書用a、b、c 記號表示畫面的構成，如下圖所示，并做了如下的解說。 4
a 是佛陀，面向左，倚靠而坐，b、c 是白色的天神和女天神（雙手合十），坐姿；d為一青年，面向b、c， 手持華蓋， e 為一青年，手執(zhí)一頂王冠；f 為老男仆，手捧一盤子各各樣的供品；，器物內(nèi)盛有各種供物。g 為戴帽子的侍者，帽子上有微小的突起物。h、k 是二女神；i 為天神；l 為身穿百衲衣的婆羅門，向佛陀深深鞠躬；m為寂靜相的金剛，白色；n 為黑色坐姿天神；o、p 為二青年，束發(fā)冠珠，q 為五頭的（?。┢帕_門，r、s 為女神。天仙、貴族等不加區(qū)分，統(tǒng)稱為“神”，天仙中也可見男女混雜，雖有此等不正確的地方，但可以認為其記述大體與先前的復原圖一致。雙手合攏作禮的老僧與五頭怪人都被視為婆羅門，我們可由此窺見這種獨特的解釋。另外，位于吉美美術館斷片左側的貴族被稱為“一青年，手執(zhí)一頂王冠”，這一點也頗有意味，后文再談。 5
總之，這幅壁畫被認定為國王的禮佛場景，同時聽眾以作為國王眷屬的貴族為主。另外，怪人與跪拜的老僧這些獨特的成分，也在顯示這幅禮佛圖是經(jīng)典中的特定場景。
同樣的說法圖從克孜爾石窟到庫木土拉石窟等其他的石窟都有很多，第四次德國隊報告書的撰寫者之一瓦爾特施密特（Waldschmidt）將它們認定為佛傳故事《頻婆娑羅王的皈依》。這個故事的情節(jié)收錄在《根本說一切有部毘奈耶破僧事》、《佛本行集經(jīng)》等多種經(jīng)典中，圖像描繪了摩揭陀國國王頻婆娑羅與釋迦會面的場景，前者是僧團皈依佛法后的庇護者。頻婆娑羅王拜謁釋迦時，得知聲名卓著的婆羅門僧迦葉加入了這個僧團，不明白釋迦與迦葉誰是師傅。釋迦察知后， 命迦葉在國王前展示飛行、分身、發(fā)火等神通，然后讓他跪拜以顯示師徒關系。也就是說，壁畫中面對佛的貴族是頻婆娑羅王，釋迦上方所繪的五頭人并非婆羅門，而是迦葉演示發(fā)火、飛行、分身時的姿態(tài)，在同一幅圖上描繪出他俯伏于佛前等不同時刻的姿態(tài)。迦葉獨特的舉動非常典型， 很容易分辨，將這幅圖畫視為《頻婆娑羅王的皈依》應該不會錯。 6
壁畫的全像與畫的主題已經(jīng)很明顯，接下來想重新討論吉美美術館的斷片。這個斷片包含五個人物，其中尤其引人注目的是手持供物的帶須人與頭部有突起物的人。聽眾大多被描繪為貴族姿態(tài)，其中這兩個人可說是非常獨特的存在。
這樣的人物實際上在克孜爾壁畫的佛傳圖中經(jīng)常見到，尤其多在國王與貴族的禮佛場景中登場。從結論來看，他們是侍奉于國王左右的一對老幼侍從7 。其中最容易分辨的是（圖6）, 它是從第114 窟石壁的第三幅說法圖上切去的斷片，對面右側是帶著頭巾的年長人物、左側描繪的是頭部有串狀突起的人物。顯而易見，這二者與吉美美術館的壁畫斷片，即第224 窟《頻婆娑羅王的皈依》中描繪的特殊人物具有同樣的特征。如此，從右側的年長人物開始，觀察一下這個類型，分析這些侍從的人物像。
圖6
這個人物面部整體涂成灰黑色，雖然沒有繪出胡須，但面頰與口角刻有皺紋，可以看出是年長的人物。頭部的頭巾為白色，用赤褐色線條畫出布的褶皺，頭部側面有扣子，總之大概是頭巾類的物件。筆者想關注的是，這里的頭巾與第224 窟中人物的覆蓋物所繪的輪廓相同。第224 窟可以看到綠色寬大的帽狀物，它涂了厚厚的顏料，看不出布的褶皺，但還是能理解為戴著turban 狀的頭巾。瓦爾特施密特在報告書的解說中將第114 窟的這類人物稱為“貴族”，并把左側的人物視為這類侍從8。然而，詳細觀察這個例子，便會注意到這個戴頭巾的人物毋寧說被描繪為國王的侍從。（圖7 ）是第八窟的壁畫，這部分被切去現(xiàn)已不存，只留下模糊的照片9?？梢源_定戴巾蓄須的人物站在國王旁邊，是撐傘的姿態(tài)。（圖8） 是德國隊報告書中記載的圖像。皮膚黝黑、蓄有濃密黑髯，接近第224 窟的人物。（圖9） 在第161 窟的說法圖《Muktikā 王女的前世》中登場， 由于圖像剝落難以分辨，但可以確認白色的頭巾和濃密的胡須，且同樣撐著傘。因此，留胡須、戴頭巾的人物明顯可以視作侍從中的一員，也有多處描繪成為國王撐傘的人。另外，這個人物皮膚色彩一般是灰黑、赤褐、黑等深色，總之意指黑色人種?？梢哉J為他是異族之類的特殊種族?；蛟S還是奴隸身份。
圖7（左）圖8（右）
圖9
接下來準備討論頭部有突起物的人物。這個人物在第224 窟中被描繪成皮膚灰黑、眉頭緊皺的兇相，而且戴著碩大的耳環(huán)，頭部有幾個涂成黑白兩色的圓形突起物。第114 窟的例子中頭部的突起是赤褐色串狀，眉頭深鎖的表情，碩大的耳環(huán)，鬢發(fā)上剃過的形狀等都與第224 窟一致。此處鬢發(fā)中繪有網(wǎng)狀線條，也很有可能覆蓋著某種網(wǎng)狀物。格倫威德爾認為頭部是“突起的帽子”， 瓦爾特施密特認為“剃掉頭發(fā)，留有幾個發(fā)梢，戴著網(wǎng)形帽，縫隙中或許露出數(shù)綹”10。鬢發(fā)的發(fā)際線確實與比丘相同，看起來像是剃過的。如此說來后者的說法更有說服力，只是將頭部的微小突起描繪成串狀的例子非常罕見，除第114 窟以外，絕大多數(shù)都畫成圓形突起。尤其值得關注的是第8 窟的例子（圖10）。這里把頭部的突起描繪成白色的球形，與鬢發(fā)的接續(xù)處細細纏繞， 呈短小的莖狀?？傊?，這是結成小圓形發(fā)髻，用布等包裹，底部細細纏縛。結成同樣發(fā)髻的例子可舉出五髻健達婆的圖像（圖11）。五髻健達婆是樂神，顧名思義頭部結成五個發(fā)髻。第8 窟的樣例也同樣結髻。同時，（圖11） 的發(fā)髻底部細細纏縛，卷成黑色的瓔珞，與第224 窟的樣例配色相同。也就是說第224 窟的情況，同樣可以解釋成小髻用白布包裹，以黑色緞帶卷起的狀態(tài)。就是說可以得出結論：作為這個人物特征的頭部“微小突起”，是結成的小發(fā)髻。另外，瓦爾特施密特認為多數(shù)的樣例中突起都繪成五個，這一點或許會讓人想起剛才說的五髻健達婆。日本的佛像中，像五髻文殊像及不動明王的眷屬制多迦童子等也多結成五髻，《長阿含經(jīng)》卷五有“大梵王即化為童子，頭五角”的記述11，梵天的童子化身頭上也結成五髻。也就是說，頭部結很多發(fā)髻是童子的發(fā)型。而且，這個人物與其他人物相比，一般被描繪得軀體矮小，如果理解成童子也就符合情理了。把這個人物看作侍候國王左右的童子侍從，或許是比較妥當?shù)?。他們也多被畫成持扇或持刀狀，還有些時候跪在國王前做出弄臣的舉動。類似日本的“小姓”或者“稚兒”之類。
圖10（左）圖11（右）
然而，第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》中，繪有與他們都不同的一個持傘人物。這也可看作國王侍從中的一人，筆者想討論一下這個人物。此人與通常的貴族不同，蓬發(fā)垂肩，頭頂飾有花與瓔珞。一見似乎是女性，但將其描繪為婆羅門。典型的就是阿阇世王旁邊一人，即行雨大臣。根據(jù)《根本說一切有部毘奈耶雜事》，行雨大臣是聰明的婆羅門，他在釋尊涅槃時，為將此事稟告國王，畫了一張釋迦生涯的圖給國王。為了國王不受到驚嚇，讓他在濃郁的香水沐浴中看12。此景克孜爾石窟的壁畫也常加描繪13。圖中行雨大臣蓬發(fā) 垂肩，頭頂飾有花與瓔珞（圖12 ），與第224 窟《頻婆娑羅王的皈依》中描繪的持傘人物有共通之處。此人是侍立于國王側近的婆羅門，他也是侍從中的一人。
談論到壁畫中描繪的特異人像，這些人的姿態(tài)都是侍候國王與貴族的侍從。他們雖然是側近的侍從，但與普通的貴族身分不同，乃是以童子或祭司之類特殊身分侍候國王的，即超越于宮廷的身份等級，可以說是私人性的侍從。這些人物像意味深遠，可以從中窺見古代宮廷文化之一端。
圖12
三
前節(jié)討論了壁畫中描繪的古怪侍從，畫中與這些侍從并立的還有一人，是胸前捧著某物的貴族。如前所述，德國隊的報告書認為所持之物就是“冠”，可舉第207 窟壁畫為例（圖13）?？梢源_認，看似國王的供養(yǎng)者背后候著持冠的貴族。第224 窟的人物也與此相同，但第224 窟墻壁上殘留著這個人物的右手與所持之物的一部分，據(jù)此可以在某種程度上復原所持之物的形狀和持法（圖5）。所持之物下端白底，有細細串著白珠的瓔珞狀裝飾，而且上端繪有圓弧，涂有綠色。可以說，這個形狀與（圖13） 的冠非常接近。而且，持法可以復原為單手拖住所持之物的下端，另一只手置于上端，這也與第207 窟的人物一致。所持之物為頭冠當無疑問。也就是說，第224 窟壁畫上與侍從和童子并列的，有個戴冠貴族。
圖13
國王側近會有寵臣、王子等各種各樣的人物，因此描繪貴族的姿態(tài)本身沒什么問題，有問題的毋寧說是手持寶冠的意義。第224 窟的國王，細看之下并未佩戴寶冠，只能看到頭上以瓔珞裝飾的發(fā)髻和花飾。也就是說，前述貴族所持的只可能是國王的寶冠，國王自己脫冠命侍從秉持。如前所述，持傘秉扇乃是侍從的重要職責，寶冠和傘、扇一樣，肯定也是象征國王權威的小道具。然而，所謂寶冠只有國王佩戴在身上才能成為權威的象征，讓侍從秉持時與傘、扇的意義完全不同，此時肯定發(fā)生了某種特殊的事件。
圖14
做出同樣描繪的例子可見于第188 窟（圖14）。右半邊大片被切去，因此主題不明，但坐在床座上的夫婦頭頂有童子撐開的傘，可以說這也是國王禮佛圖的一種。夫婦背后有戴著頭巾的蓄須侍從，能夠確認其右手持冠、左手持劍。國王以瓔珞束起的發(fā)髻前戴有三角形的樸素頭巾， 果然未戴寶冠。也即是說，這里的國王也是脫冠命侍從秉持。此處不單是冠，連佩劍都讓侍從秉持，恐怕是因為國王即將禮佛，暫時把冠、劍除下，命侍從手持。
這與各種經(jīng)典中的記述相呼應，比如《根本說一切有部毘奈耶破僧事》中的“除五勝物，所謂傘蓋頭冠寶劍寶扇寶履”14，《雜阿含經(jīng)》卷1074 中的“除去五飾，脫冠卻蓋，除扇去劍刀， 脫革屣，到于佛前。整衣服，偏露右肩，為佛作禮，右繞三匝，自稱姓名”15，《頻婆娑羅王經(jīng)》中的“爾時大王到佛會已，除去王者自在之相”16。各處說的都是頻婆娑羅王謁見釋迦時行止的一部分，國王將“五勝物”或“五飾”即傘蓋、頭冠、寶劍、寶扇、寶履等國王身邊的莊嚴之物除下。經(jīng)典中把這五種物稱為“王者自在之相”，即是說國王作為世俗的統(tǒng)治者，在佛前不得不舍棄權威、謙虛聽法，國王在禮佛之際必須遵行這個“除五勝物”的做法。畫中的國王頭上張著傘蓋，這并不一定忠實于經(jīng)典，但將身上佩戴的威儀器具除下、命侍從手持的舉動卻無疑是“除五勝物”的象征性體現(xiàn)。
（圖15） 是第181 窟壁畫的說法圖《頻婆娑羅王的皈依》。與第224 窟的樣例相同，描繪迦葉的神跡與跪拜，一見便知兩者是同一主題。佛前合掌的國王繪成了戴冠的樣子，但上方分別繪有手持寶冠和手持佩劍的侍女。讓侍從秉持寶冠與寶劍，這種描寫與第188 窟的做法相同，也與描繪《頻婆娑羅王的皈依》同一主題的第224 窟類似，毫無疑問，這是該故事中所說“除五勝物”的象征性表現(xiàn)。這種做法與該故事中原有的“迦葉的神跡”并列，成為重要的場景之一。持冠的侍從，可說是壁畫中的關鍵要素。
圖15
結論
本文涉及吉美美術館藏克孜爾石窟壁畫斷片中原位置不明的一處，討論了其原位置與圖像。這幅壁畫斷片是第224 窟壁畫《頻婆娑羅王的皈依》的一部分，斷片包含的圖像，展示出隨侍國王的老幼侍從以及該故事所說的禮佛舉止。
其中戴著頭巾的老年侍從和結成五髻的兇相童子，似乎格外引起德國隊研究者們的關注，報告書中特意附圖記述，除此之外還明顯地覬覦這類圖像，將第114 窟與第8 窟等的壁畫切去。恐怕第224 窟的斷片也是因為同一意圖而被切掉的。圖像尚未破解，貴重的資料卻橫遭散逸，對他們來說實為憾事。
另外，圖中貴族所持之物是頭冠，可以看出這是該故事中國王脫下寶冠交給侍從的特寫。這種“除五勝物”的做法在壁畫中多有省略，現(xiàn)存《頻婆娑羅王的皈依》樣例中，侍從持冠的描寫僅見于第181 窟一處。然而，如前所述，第181 窟的例子把尊貴的國王描繪成戴冠的姿態(tài)，僅此一例難以索解。另一方面，第224 窟同樣的圖中，國王雖然脫去了頭冠，但持冠的侍從已被切去，下落不明。根據(jù)對壁畫缺損之處的修補，正面描寫這一舉止的圖像作為新的資料，得以復原。
這個故事是釋迦生涯中的一個場面，但很多經(jīng)典取材于“婆羅門尊者大迦葉與國王頻婆娑羅各自在釋迦面前否定自己的權威”這一內(nèi)容。也就是說，講述面對釋迦（即佛法）時的謙虛成了故事的主題?！俺鍎傥铩北緛硎侵匾闹黝}，壁畫是否描繪這一點，也反映出所依據(jù)的經(jīng)典等背景思想的狀況。它可以說是考察西域古代佛教文化的重要資料之一。
雖然脫離了原壁畫，不過是斷片化的一部分，卻具有格外重要的價值。
注釋：
1 勒柯克是第二次探險隊與第四次探險隊的隊長。第一次與第三次探險隊由阿爾伯特·格倫威德爾（Albert Grünwedel）擔任隊長。
2 熊谷宣夫《井上コレクションのキジル壁畫斷片について》（《佛教藝術》二，1984年），第125頁。上野アキ《キジル日本人洞の壁畫―ル·コック収集西域壁畫調(diào)査（一）》（《美術研究》，308頁，1978年）、一（123）頁。
3 熊谷宣夫《キジル第三區(qū)摩耶洞將來の壁畫》（《美術研究》172頁，1953年），上野アキ《キジル第３區(qū)マヤ洞壁畫説法図（上）―ル·コック収集西域壁畫調(diào)査（一）》（《美術研究》，312頁，1980年）。
4 Albert Grünwedel, Altbuddhistische Kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, Berlin, 1912, S. 176.
5 基本依據(jù)上野アキ的譯文，但以下各處加入了筆者的解釋。g“帽子上有微小的突起物”，原文為“Knopf Kappe”,Knopf有按鈕、把手、芽、扣子等意思，但也可表示“圓形物”、“圓頂?shù)模ㄋ钡?，上野アキ譯為“圓形帽子”，趙崇民、巫新華兩人譯為“圓頂便帽”。m“面相寂靜”，原文為“santa”，采用趙崇民、巫新華的譯文。上野的翻譯為“santa是白色的”，后文出現(xiàn)時也這樣翻譯。o“束發(fā)冠珠”，原文為“mit Cintamani in einer indischen c?da”，上野譯為“嵌著印度式c?da的寶珠”，趙、巫譯為“在印度式發(fā)髻上有一摩尼寶珠”。所謂“c?da”是印度小孩剃發(fā)時，頭頂上剃剩的毛發(fā)。壁畫的圖像中沒有相應的描寫，后者與g的人物混淆了。詳細參照本文第6頁。上野アキ，注3所引論文，第22（58）頁?！丢毢痛筠o典（第二版）》（小學館，2000年），第1290頁。Auguste Barth, The religions of India, London, 1891, p.270。趙崇民、巫新華《新疆古佛寺》（中國人民大學出版社，2007年）279頁。
6 Albert von Le Coq und Ernst Waldschmidt, Die buddhistische Spatantike in Mitterasien. Band7, Berlin, 1933, S.41.
7 拙著 《キジル石窟仏伝図壁畫「バドリカの継位」》（《てら ゆき めぐれ 大橋一章博士古稀記念美術史論集》中央公論美術出版、2013年），37-40頁。
8 Albert von Le Coq, Waldschmidt, op.ct., S.41.
9 Grünwedel, op.ct., S.52, S.54.
10 Albert von Le Coq, Waldschmidt, op.ct., S.41.
11 《長阿含經(jīng)》五（《大正新修大藏經(jīng)》一，31頁）。
12 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》（《大正新修大藏經(jīng)》三八，399頁）。
13 松本栄一《庫車壁畫に於ける阿闍世王故事》（《國華》五六六，1938年）。小谷仲男《ガンダーラ美術とキジル千仏洞壁畫》（《史窓》六八，2011年）、18（453）-21（450）頁。
14 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》（《大正新修大藏經(jīng)》二四，135頁）。
15 《雜阿含經(jīng)》一零七四（《大正新修大藏經(jīng)》三八，609頁）。
16 《頻婆娑羅王經(jīng)》（《大正新修大藏經(jīng)》一，825頁）
(作者為日本秋田公立美術大學教授，本文為其日語論文《ギメ美術館蔵キジル石窟壁畫斷 片の原位置とその図像的意義》，由周健強、張俐翻譯?！杜炫刃侣劇方?jīng)授權刊發(fā)。）
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