張謝之交指的是張大千與謝稚柳二人的交往，這是近代中國畫壇的一段奇緣和佳話。
張謝的交往初始于二人兄長的交往，亦始于對藝術(shù)的同好與互賞。事實上，二人的情誼，恐連“兄弟”二字都難以言表。近日，首次結(jié)集的《大風(fēng)堂余澤——張大千的三十五通書信》將要出版，書中所刊載的部分書信與書畫涉及張大千與謝稚柳的交往。
“澎湃新聞·藝術(shù)評論”特刊發(fā)謝稚柳之子謝定偉筆下的“張謝之交”，文章同時針對臺灣地區(qū)有觀點認(rèn)為“《敦煌藝術(shù)敘錄》是謝稚柳抄襲張大千”、有文章認(rèn)為“謝稚柳是張大千的學(xué)生”等也進(jìn)行了澄清。
張大千關(guān)心謝稚柳的書信手札
張大千與向大延（右一）在八德園中欣賞大阪松
《大風(fēng)堂余澤：張大千書札卅五通》(浙江人美社） ，徐建華、謝定偉編著
張謝之交指的是張大千與謝稚柳二人的交往，這是近代中國畫壇的一段奇緣和佳話。張謝的交往初始于二人兄長的交往，亦始于對藝術(shù)的同好與互賞。二十世紀(jì)二十年代末，謝稚柳的長兄、近代最具才華的詞人謝玉岑在上海南洋中學(xué)教書，在西門路寓所與張善孖、張大千昆仲隔壁而居，由此得識張善孖，而后再識張大千。謝稚柳當(dāng)時在南京國民政府關(guān)務(wù)署工作，來上海探望兄長，因而也結(jié)識了張氏兄弟。謝稚柳后來在回憶初識張大千時曾寫道：“當(dāng)我未識大千時，先認(rèn)識了他的畫。奇氣橫溢的才調(diào)，令人難忘。及認(rèn)識大千，他濃髯如云，雅善說笑，豪縱自放。才恍然于他的畫筆正是從他的性格而來的?！币痪湃迥?，謝玉岑英年早逝。一九四〇年，張善孖離世。兩位兄長的交往遂由兩位弟弟承繼下來。大千年長，是為“八兄”（大千兄弟輩排行第八），稚柳年少，是為“柳弟”，雖未結(jié)拜，實際上卻像“把兄弟”一般。大風(fēng)堂門規(guī)，弟子必須稱謝稚柳為“師叔”。
張大千 畫贈謝玉岑《蒼龍嶺》 甲戌（1934）
張大千 畫贈謝玉岑《蒼龍嶺》 另面
張謝的交往，首先是藝術(shù)與繪畫的交往。張大千的繪畫初學(xué)石濤，后來又推演至八大及明清諸家，才情之高，無不可以亂真。謝稚柳雖然小張大千十一歲，但由于受名師錢振鍠和兄長謝玉岑的教導(dǎo)與提點，“少時弄筆出章侯”，從明代陳老蓮的花鳥畫入手，青出于藍(lán)；更寫得一手老蓮書體，惟妙惟肖。然無論書與畫，雅趣常在老蓮之外。張謝的交往，在這樣的基礎(chǔ)上開始，自然是相得益彰?！按笄О诵帧睂Α傲堋毕騺硎顷P(guān)愛備至，提攜有加，試舉兩例：其一，抗戰(zhàn)時期，大千在四川訂制大風(fēng)堂用紙，每次都在萬張之?dāng)?shù)，而“柳弟”用紙皆來自“八兄”。其二，謝稚柳研習(xí)陳老蓮書畫，張大千尋機(jī)特意為“柳弟”雙鉤白描一幅老蓮荷花畫稿，并在荷葉旁仔細(xì)做注解。在畫的下方，大千寫道：
前排左起:謝稚柳、張大千、陳巨來
“柳弟
兄性卞急，不賴細(xì)鉤，又山中新年，往來多俗客，心緒益惡劣，此數(shù)稿致多乖誤，幸吾弟閱時正之。友人嚴(yán)谷聲……舊有《山寺諷讀圖》，今佚，索兄補(bǔ)之，乞弟代擬一詩，能仿李長吉尤感。又盛學(xué)明于月內(nèi)展覽，須兄出名紹介，亦乞弟擬一小啟，短為妙……
小兄爰頓首，初四日?！?/p>
又附言：“此老蓮中歲（三十余）極用意之作，其體物之深，平生所見為第一。吾弟老蓮后身，當(dāng)亦許爰為賞音也……”（見鄭重著《謝稚柳系年錄》第三六—三七頁）從畫稿和書信中可見，大千對稚柳的關(guān)愛與賞識，躍然紙上。另一方面，“柳弟”少年時受業(yè)于江南大儒錢名山，詩文功底自不在話下，因此“八兄”凡需題畫詩或撰文，常常請“柳弟”代筆，由此亦能看出大千對稚柳的倚重與信賴。
謝稚柳《墨荷圖》
謝稚柳補(bǔ)寫張大千未完成之作《朱荷圖》
一九四〇年，大千西去敦煌，行至半路，忽接報兄長張善孖病故，急奔重慶治喪。喪事畢，大千于稚柳寓中作《荷花》，畫未竟而去。四十二年后，謝稚柳在故紙堆中檢得張大千這幅未完成之作并將之補(bǔ)成為《朱荷圖》。他在畫的裱邊上題識曰：
“庚辰十月，大千以其仲兄善孖之喪自成都來重慶，住予大德里寓樓，燈下試緬甸紙作此一圖，未竟而去。忽忽已四十二年，東西流轉(zhuǎn)，此圖遂失所在，三年前偶從亂紙叢中檢得之，如逢故人，不覺悵然。念與大千別且三十四年，流光容易把人拋，曾作詩云：'休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒。'顧瞻此圖，惜其未竟，因為足成之，以付裝池，不獨(dú)出于相知之情，亦珍惜故人筆墨之意，使他日如相見，披圖玄賞，為一解頤。壬戌十月，壯暮翁，時年七十有三，大千八十四矣?！?/p>
一九四九年大千去國，張謝兄弟天涯相隔，數(shù)十年蒼茫歲月的等待與懷念，感人肺腑，這幅《朱荷圖》成為張謝之交的歷史見證。
張大千書“水殿風(fēng)來暗香滿”
時至一九四一年，張大千的敦煌之旅終于得以成行。他在敦煌夜以繼日地臨摹壁畫，仍感時日不夠，于是寫信邀請謝稚柳前去敦煌助其一臂之力。謝稚柳時任監(jiān)察院秘書，在院長于右任的支持下啟程赴敦煌。抵達(dá)之后，謝稚柳幫助大千做石室壁畫的研究工作，主要是測量洞窟中的壁畫尺寸，記錄壁畫內(nèi)容，研究南北朝、隋、唐、宋壁畫的風(fēng)格流派，偶爾也臨摹壁畫。敦煌之行對張謝的畫風(fēng)產(chǎn)生了巨大的影響。對此，謝稚柳曾這樣論述張大千的人物畫：“大千的人物畫本來寫得很好，自到敦煌以后，他認(rèn)為唐代的人物畫，那種豪邁而雍容的氣度，是最高的藝術(shù)。當(dāng)他臨摹了大量的壁畫以后，他自己的人物畫風(fēng)，已完全舍棄了原有的格調(diào)，他后期的書體，正是由此而來的?！迸c大千一樣，謝稚柳的人物畫，也深受唐人的影響。雖然他的花鳥畫出于陳老蓮，但始終未以老蓮的人物畫為師。大千曾在稚柳一九四六年所寫的的仕女畫《倚春圖》上題曰：“此稚柳敦煌歸后，其運(yùn)筆及衣飾并效唐人，非時賢所能夢見也。己丑十月，大千居士題。”
謝稚柳 《倚春圖》1946年作
一九四九年，張大千離開祖國大陸，開始他漂泊世界的后半生。從此他與謝稚柳天涯阻隔，終其一生，倆人再未謀面。但張謝的交誼并沒有因此而中止，許多海內(nèi)外朋友居間傳信，他們?nèi)匀槐３种?lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不及時。一九六四年有兩件事值得在這里敘述。這年，張大千在德國科隆辦畫展，張謝共同的朋友關(guān)德懋在科隆見到張大千并帶去一幅謝稚柳一九四七年贈送給關(guān)的《槲樹啼猿圖》請大千題跋。大千題詩曰：“別來歲歲總煙塵，畫里啼猿怨未申。天下英雄君與操，三分割據(jù)又何人？”同是這年，張大千以南美洲牛耳內(nèi)的毫毛，特制一批畫筆，以其中兩管對筆贈謝稚柳，并于筆桿上刻字“藝壇主盟”，“此牛耳毫于南美得之，制成寄上稚柳吾弟試用，大千居士爰，甲辰七月客江府?！保ㄒ姳緯谑摚?。此時張大千六十六歲，謝稚柳五十五歲，數(shù)十年耕耘，放眼畫壇，大千借用《三國演義》“煮酒論英雄”的典故，寓意兄弟二人已經(jīng)可以當(dāng)之無愧地以“藝壇主盟”之名執(zhí)畫壇牛耳！而從本書第四通致徐伯郊信中可知，當(dāng)年大千正是托徐伯郊將牛耳毫筆帶給謝稚柳，因當(dāng)時神州政治運(yùn)動，這兩支筆幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，歷經(jīng)十年，直至一九七四年才到達(dá)謝稚柳手中。謝稚柳感慨萬千，賦詩一首，以明心跡：“十年風(fēng)腕霧雙眸，萬里思牽到雀頭。豪氣何堪搖五岳，墨痕無奈舞長矛。蠻箋放浪霞成綺，故服飄颻海狎鷗。休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒?！?/p>
張大千贈謝稚柳南美洲牛耳毫毛筆“藝壇主盟”
這首詩，表達(dá)了謝稚柳“萬里思牽”的懷念，“豪氣搖五岳”的胸襟，以及“休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒”的感懷。
除卻畫藝詩文的切磋與互賞，張大千還是一位極重義氣極重感情的兄長。本書致王師子信第二通（約寫于一九四七年初）中記載：“聞稚柳上海方面需用六百元，甚急……，如尚未籌得，可先于弟潤資中為償之，但不令稚柳知之可也……”兄弟至交之間，救人之急且不留名姓，至情至義之致也！一九五二年的“三反”、“五反”運(yùn)動，謝稚柳遭誣陷蒙冤。大千聞訊后致信張目寒稱：“連得稚柳、無量消息，為之黯然。前聞有八百萬，稚柳可贖，即去函六侄，速為營救。昨得來書，知前言不實，奈何，奈何！”（見《張大千致張目寒信札》第五四頁）雖然消息不實，但大千看到兄弟蒙難，不惜代價出手相救的仗義豪情，感人肺腑！及至垂暮之年，大千聽聞謝稚柳面部中風(fēng)，即致信謝稚柳：
大千聽聞謝稚柳面部中風(fēng)，致信謝稚柳
稚柳吾弟
頃者應(yīng)流兄來摩耶精舍，聞弟中風(fēng)，至為不安，爰亦衰病，步履維艱，所幸尚可操筆，不至饑餓。老年弟兄一別，遂逾三十載，何時始得風(fēng)雨連床耶？望萬萬自重。近中當(dāng)作小畫，乞應(yīng)流兄轉(zhuǎn)上。己未十一月十一日率書，即頌早日康復(fù)。
小兄爰頓首。
佩秋夫人前八嫂雯波率十二侄羅羅叩安。
陳佩秋擬張大千潑彩山水
張大千畫贈謝稚柳《三峗初雪圖》1942年
數(shù)十年兄弟之情，未有一日稍淡，仍然盼望“風(fēng)雨連床”，徹夜長談，此種情誼，恐“兄弟”二字都難以言表！
一九八三年，張大千歸于道山，其后海峽兩岸對張大千的研究也漸漸增多。而關(guān)于張謝之交，也出現(xiàn)了兩段公案。一是臺灣地區(qū)有觀點認(rèn)為《敦煌藝術(shù)敘錄》是謝稚柳抄襲張大千；二是有文章認(rèn)為謝稚柳是張大千的學(xué)生。本文盼藉此機(jī)會，做一澄清。
大千離世后，臺灣地區(qū)有關(guān)方面在清理大千遺物時，發(fā)現(xiàn)有關(guān)于敦煌壁畫的著述手稿，據(jù)此便擬作為大千遺著出版。在編輯過程中，經(jīng)過比對，發(fā)現(xiàn)謝稚柳早先發(fā)表的《敦煌石室記》（一九四九年出版）與《敦煌藝術(shù)敘錄》（一九五五年出版）兩書與大千所存稿件內(nèi)容基本相似，于是就形成了謝稚柳抄襲張大千，搶先發(fā)表敦煌著作的結(jié)論。大千去世兩年后，臺灣出版了《張大千先生遺著漠高窟記》一書。當(dāng)時的臺北故宮博物院院長秦孝儀在序言中寫道：
“張（大千）作初名《敦煌石室記》，脫稿后，為武進(jìn)謝稚柳假歸觀覽，謝于三十八年（一九四九）夏出版記錄洞窟內(nèi)容之作，即名為《敦煌石室記》，蓋綴輯張書而成；其內(nèi)容雖較張記簡略，但兼錄西千佛洞與榆林諸窟洞號。而張記反遲未問世，故四十年來，世人知有謝書，而不知有張記。謝書刊行未久，……謝氏復(fù)有《敦煌藝術(shù)敘錄》之作，不僅窟號系用張編，其供養(yǎng)者題識及部分畫論，亦多沿襲張說?！?/p>
一時間，“假歸觀覽”、“綴輯張書”、“世人知謝不知張”、“題識畫論沿襲張說”等指責(zé)都加到了謝稚柳的頭上。
然而，事情的始末真相卻是這樣的。筆者陳述六點為證。
張大千（左四）與謝稚柳（右一）等同游雁蕩山
一，一九八八年十二月廿八日的《廣州日報》刊載了謝稚柳撰寫的《我在敦煌》一文。文中寫道：
當(dāng)時，張大千請了四位青海畫畫的喇嘛，和他的子侄門人等，在那里進(jìn)行大規(guī)模的壁畫臨摹。這無異是一個組，凡制布、制筆、制色以及勾摹、賦色等等從頭至尾在張大千指揮下緊張地進(jìn)行著。而我，獨(dú)自一人進(jìn)行著石窟的調(diào)查，從石窟的洞口、甬道、四壁、佛龕，度量了高低尺寸和各個方位的佛畫，供養(yǎng)人像與發(fā)愿文、題記、題名以及塑像等等作了詳盡的記錄。我記錄的石窟共為三百零九窟。先是，張大千已為石窟編了號，很自然，為了便利，我只能采用他所編的窟號。
提到拙著《敦煌藝術(shù)敘錄》，當(dāng)時有一經(jīng)過。在記錄之際，我對張大千說：“我這份敘錄完成了歸你。”我并代他作了序言?；厮拇ê?，張大千表示此敘錄他不打算出版了。因此我在一九四九年二月出版了《敦煌石室記》，并寄與張大千。直到一九五五年，才正式出版了詳細(xì)記錄，就是《敦煌藝術(shù)敘錄》，但其中缺少了自第一百零一窟至第一百五十窟的敘錄，則是因為這五十個窟的敘錄張大千沒有退回。
謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》稿本
從敦煌莫高窟到安西榆林窟，與張大千都在一起，直到蘭州才分手。在這一段時間里，面對著石窟壁畫，經(jīng)常各自談?wù)撟约旱乃囆g(shù)感受，生活整個沈浸在石窟繪畫藝術(shù)的氣氛之中。與張大千一別四十年，遂有幽明之隔，往事回首，真不堪人琴之感了。
二， 現(xiàn)在所知，當(dāng)年張大千在敦煌大量臨摹壁畫，應(yīng)接不暇。雖然有心做文字記述，并已編好洞窟號，甚至制作了書口印有“敦煌石室記、大風(fēng)堂”字樣的空白簿冊供記錄撰寫之用，但終因分身乏術(shù)，未能如愿。其實這也正是當(dāng)時張大千寫信給謝稚柳敦促其趕赴敦煌的原因之一，即由謝稚柳代他完成石窟的敘錄工作。
三，臺北一九八五年版《張大千遺著漠高窟記》的編輯整理者臺北故宮博物院研究員蘇瑩輝先生，在此書的點校后記中稱：“……原稿用毛筆端楷書寫，并非大千先生墨跡，但部分增、刪、修改之處，則多出先生手筆 ……”由此可知，大千遺存的《敦煌石室記》原稿，并無張大千的親筆手稿，而是由他人“毛筆端楷書寫”。換句話說，他人以端正楷書所寫，應(yīng)是謄寫抄錄，而原始手稿必有它本?，F(xiàn)在尚存的謝稚柳敦煌手稿為謝稚柳親筆，其中有大量增刪修改，并有許多批注，可確信為原始記錄手稿，并非抄錄謄寫者?？梢酝普摚瑥埓笄娴摹懊P端楷書寫”原稿，實際上正是抄錄謝稚柳手稿的謄本。
謝稚柳(前排左三),張大千(右三)在敦煌
四，據(jù)謝稚柳所言，當(dāng)時他將自己的手稿交與張大千出版并代張大千寫了序言，后來張大千將手稿退還，但留下了一冊五十窟內(nèi)容的手稿未退還，致使謝稚柳的《敘錄》缺失了五十窟的內(nèi)容。如果謝稚柳抄錄了張大千的原著，何以抄漏了五十窟的內(nèi)容？而張大千也無必要再借謝稚柳的抄本。張大千遺留的原始資料中只有謄本而無親筆手稿的事實，據(jù)此完全可以斷定當(dāng)年是張大千請人“毛筆端楷”抄錄了謝稚柳的原始手稿，然后將原稿退還謝稚柳，但留存了一冊五十窟內(nèi)容未退還。
五，根據(jù)今天所能見到的所有關(guān)于張大千的回憶或研究資料，除了為所有的洞窟做了編號以及大量臨摹壁畫之外，并沒有任何關(guān)于張大千當(dāng)年在敦煌作洞窟文字?jǐn)浌ぷ鞯挠涊d。此外，根據(jù)謝稚柳的敘述，張大千當(dāng)年留存著謝稚柳五十個洞窟的一冊敘錄手稿沒有退回。筆者猜想，臺北故宮博物院現(xiàn)存的張大千敦煌石窟資料中或許還保存著謝稚柳的這一冊手稿，也許有一天臺北故宮博物院可以證實此事。
張大千《紅拂女》
謝稚柳 槲樹猿啼圖 1947年
六，當(dāng)年謝稚柳做了敦煌敘錄的文字工作，交由張大千具名出版，并代張大千寫了序言在報上發(fā)表。這一事實，與他經(jīng)常代大千撰寫題畫詩文及其他應(yīng)酬文字的情況，應(yīng)當(dāng)是吻合的。而他們兄弟交情莫逆，你中有我，我中有你，不分彼此，也完全是合乎情理的。后來，張大千表示此敘錄他不打算出版了，因此謝在一九四九年二月出版了《敦煌石室記》，并寄與大千。案，此時張大千尚在國內(nèi)，謝稚柳先前已允諾此書由大千具名出版，如不與大千事先溝通，斷無可能獨(dú)自出版石室記，因為這不合情理，更不符合謝稚柳的性格與為人。
至于有人認(rèn)為謝稚柳是張大千的學(xué)生，亦是研究者的大膽設(shè)想，即謝稚柳胞兄謝玉岑一九三五年去世前，曾要求張大千收謝稚柳為弟子，但張大千礙于與謝玉岑的交情沒有接受。這個“托弟”的故事被編得有板有眼，以至于后來許多的文章以訛傳訛，本文在此也作一澄清。這樣的推斷的確是一個“大膽假設(shè)”，但缺乏的是“小心求證”，因為做此推想者實際上對張謝二人和張謝之交并不甚了解。當(dāng)然，這個假設(shè)也有它的出發(fā)點：首先，張謝年紀(jì)相差十一歲，張大千出道早，因此謝稚柳成為張的學(xué)生不無可能；其次，張謝的畫風(fēng)相似，應(yīng)該是謝稚柳學(xué)張大千才對。這些問題代表了一些研究者的疑慮。由于之前所有關(guān)于張謝的文字記載以及大風(fēng)堂門規(guī)，從無謝稚柳是張大千學(xué)生的蛛絲馬跡，于是謝玉岑“托弟”，張大千推辭的假設(shè)便形成了，似乎只有這樣，才能顯得張大千的高風(fēng)亮節(jié)，而謝稚柳所有的成就，也是他師從張大千方能取得。但是，如下的事實應(yīng)當(dāng)可以幫助真相：
謝稚柳所書“苦中作樂，忙里偷閑” ，張大千作題跋
謝稚柳所書“樂中作苦，閑里偷忙”
第一，到目前為止，從沒有任何可靠而且原始的資料和證據(jù)證實謝玉岑臨終時曾要謝稚柳拜張大千為師。謝玉岑逝世于一九三五年，謝氏兄弟與張氏兄弟交往已逾七年，如果謝玉岑有意讓老弟拜師張大千，似乎不必等這么久。
第二，事實上，即使是臨終起意，謝玉岑當(dāng)時是“托孤”拜師，而不是“托弟”拜師，托的是自己的兒子謝伯子。謝玉岑早先喪妻，臨終遺孤子女四人當(dāng)時均未成年，長子謝伯子才十二歲。設(shè)想人之常情，如果此時說要托付拜師，首先想到的自然是自己的長子謝伯子，以求張大千對謝伯子有所照顧，而不太可能先讓兄弟拜師，兄弟不成再讓兒子拜師，更不可能讓叔侄二人都拜張大千為師，以至叔侄成為師兄弟。這斷不是謝玉岑的行事作派。后來為了證實假設(shè)，有人曾專訪謝伯子，問起謝玉岑要謝伯子磕頭拜張大千為師一事，并刻意追問當(dāng)時謝玉岑曾否要謝稚柳拜師張大千，謝伯子回答不知此事。可以想見，這種假設(shè)是很牽強(qiáng)的。
張大千 畫贈謝稚柳《巢松客》 戊寅（1938）
張大千 畫贈謝稚柳《巢松客》 另面
第三，張大千對謝稚柳有過一個評語：“恃才傲物?！睆埓笄щm長謝稚柳十一歲，出道早，對謝的影響與提攜自然是不言而喻。但謝稚柳出身書香門第，十五歲跟隨江南大儒錢振鍠學(xué)習(xí)經(jīng)史百家，打下堅實的國學(xué)根基，后研習(xí)陳老蓮，書、畫皆可亂真，與張大千亂真石濤可以說是如出一轍。及至張謝兩對兄弟交往的六七年間，如果謝稚柳有意拜大千為師，何必等到謝玉岑去世？而謝玉岑臨終時，謝稚柳已二十六歲，即使謝玉岑希望謝稚柳拜師，但以謝稚柳的心氣，此時也不會有拜師的意愿。何況謝玉岑此時應(yīng)該擔(dān)心的是四個孤兒的撫養(yǎng)。因此，謝伯子的拜師，才是人之常情，順理成章！
張大千在美國加州環(huán)華庵庭院
第四，張謝之交，可以說是亦師亦友，但他們的交情超過了一般的師友。前文已提到張對謝的關(guān)照提攜。而從另一方面來看，謝稚柳對張大千的作用也絕非張大千的學(xué)生輩可以相及。張大千為養(yǎng)活一家大小和門生子侄，作畫應(yīng)酬繁忙，許多畫作來不及賦詩作跋，謝玉岑在世時經(jīng)常為大千代筆，之后便由謝稚柳代擬詩稿或撰跋文，前文所提到的敦煌敘錄一事，讀者可以了解謝稚柳對大千的重要襄助。再舉一例，張大千與徐悲鴻交換董源《溪岸圖》，也是委托謝稚柳出面與徐悲鴻商議，可見張大千對謝稚柳的倚重，絕不是一般學(xué)生的分量。而徐悲鴻失而復(fù)得《八十七神仙卷》之后，專請張大千與謝稚柳在卷后長跋，可見張謝在徐氏眼中的地位。此外，謝稚柳少年老成，交往的文人雅士，多為年長者，有的年長十幾歲甚至二三十歲，如沈尹默、潘伯鷹、徐悲鴻、喬大壯、汪東、章士釗等。今天看來，與年長的文人學(xué)者交往，或許正是謝稚柳成就其畫藝學(xué)問的捷徑。
潘伯鷹 為謝稚柳題寫“苦篁齋” 丁亥（1947）
張大千 為謝稚柳題寫“苦篁齋” 丁亥（1947）
第五，關(guān)于畫風(fēng)相近，有人認(rèn)為謝稚柳與張大千的繪畫風(fēng)格似乎同出一轍，于是便推斷謝稚柳學(xué)張大千。實際上，早年謝稚柳學(xué)陳老蓮，張大千師石濤，畫風(fēng)并不相同。出于對藝術(shù)的追求與理想一致，甚至可以說是張對謝的影響，自敦煌起，兩人同以唐宋為宗，人物宗唐人，山水花鳥以兩宋為楷模，這才是張謝盛期畫風(fēng)相近的根源。如果深究筆墨畫意，不難看出張謝之間的不同。對比張謝一九四零至一九六零年代的畫作，雖然同以宋人為宗，論山水畫，張畫雄渾豪放，謝畫儒雅細(xì)膩；論花鳥畫，張雍容富貴，謝清麗脫俗；論畫荷花，張像楊貴妃，謝似李清照。倆人性格的不同造成了他們筆墨畫格的不同。事實上，幾十年來，謝稚柳一直在筆墨淵源上刻意與張大千保持距離。比如他一直聲稱自己從不學(xué)石濤，其實也是表明自己的心跡，不讓人誤會他是學(xué)張大千。
張大千 潑彩山水 壬戌（1982）
陳佩秋 《 臨張大千潑彩山水》 之一
第六，大風(fēng)堂門規(guī)，門人必尊稱謝稚柳為師叔，這雖然是大千對故友謝玉岑的一往情深，但也可見大千對謝稚柳才氣與實力的信賴和肯定，試想如果謝的水平與大千的學(xué)生輩為伍，大千有必要非要門人子侄逢謝稚柳必稱師叔嗎？
相識半個多世紀(jì)，張謝二人的生死之交，以習(xí)古開今、書畫往來之追求而互賞，以文人雅士、高風(fēng)亮節(jié)之情懷相往還，成為民國時代文化傳奇之絕響，令今人留戀感懷。
（本文標(biāo)題為《張謝之交（代序）》）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 