“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”評(píng)展欄目，以親身的觀展體驗(yàn)和獨(dú)立的視角，評(píng)點(diǎn)近期展覽。近期被刷屏的遼寧省博物館的“中國古代繪畫展和書法展”讓很多藝術(shù)愛好者查詢?nèi)ネ蜿柕臋C(jī)票，澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”第一時(shí)間帶來實(shí)地感受；上海油畫雕塑院美術(shù)館的“‘玩·物’楊冬白作品展”將中國山水意向與現(xiàn)代語境交疊；愛爾蘭國家美術(shù)館呈現(xiàn)的“羅德里克·奧康納和現(xiàn)代——巴黎和蓬塔旺之間”講述奧康納與高更等印象派藝術(shù)家的關(guān)系。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請(qǐng)注明“評(píng)展”。
地點(diǎn)：遼寧省博物館(沈陽)
時(shí)間：2018年8月14日至待定
票價(jià)：免費(fèi)
點(diǎn)評(píng)：遼博蓄力數(shù)年而呈現(xiàn)的展覽陳設(shè)著實(shí)讓人感受到國家級(jí)博物館的專業(yè)程度，柔和而低亮度的燈光，精致排版、翻譯準(zhǔn)確的展簽介紹，掛軸與手卷的合理角度，亞克力、金屬鎮(zhèn)紙、溫濕度檢測(cè)儀的配套設(shè)施，時(shí)間順序的線索展開，使得古畫既能得到最大化的保藏，同時(shí)現(xiàn)身于世間、傳遞給觀眾歷史的訊息與知識(shí)。雖至今，本次展覽的展期仍然待定，恐怕也是出于保存與展示的矛盾。
評(píng)星：五星
“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。也許，這就是本次遼寧省博物館的書畫大展會(huì)給各路觀眾，尤其是遼寧本地的觀眾，帶來的直接感受吧！
中國古代書畫在國內(nèi)的收藏，清宮所集最為大觀，而歷經(jīng)清末、民國的變動(dòng)，宮廷書畫主要分散到三處，除北京、臺(tái)北兩大故宮外，當(dāng)屬遼博。這一批藏品主要由溥儀私運(yùn)出宮，后在其成為偽滿洲國皇帝時(shí)，繼而轉(zhuǎn)運(yùn)東北。在不少如今遼博的珍貴書畫作品中，皆可見“宣統(tǒng)鑒賞”之印，可見其源流傳承。宮廷所藏，輾轉(zhuǎn)多地，其中萬千曲折自不待言；不過如今能重現(xiàn)于所有公眾眼前，亦是吾輩之幸。
唐代周昉《簪花仕女圖》（局部）
這些如雷貫耳的展品是吸引著各地觀眾的主要原因，而若細(xì)致一些，我們更能發(fā)現(xiàn)保藏、展陳這些展品的軟硬件設(shè)施以及策展的專業(yè)，絕不同于社會(huì)上普遍所認(rèn)知的東北。遼博蓄力數(shù)年而呈現(xiàn)出的展覽陳設(shè)著實(shí)讓人感受到國家級(jí)博物館的專業(yè)程度。柔和而低亮度的燈光，精致排版、翻譯準(zhǔn)確的展簽介紹，掛軸與手卷的合理角度，亞克力、金屬鎮(zhèn)紙、溫濕度檢測(cè)儀的配套設(shè)施，時(shí)間順序的線索展開，使得古畫既能得到最大化的保藏，同時(shí)現(xiàn)身于世間、傳遞給觀眾歷史的訊息與知識(shí)。至今，本次展覽的展期仍然待定，恐怕也是出于保存與展示的矛盾，這一點(diǎn)需要觀眾的理解。
展廳布局與燈光
可能是由于地理以及觀眾基礎(chǔ)的原因，展覽的人數(shù)不及預(yù)期多。當(dāng)然了，在唐代周昉《簪花仕女圖》、宋摹東晉顧愷之《洛神賦圖》以及宋徽宗《瑞鶴圖》之前，難免要排一會(huì)，此外的各種名作和佳作都可直接前去駐足觀賞。董其昌題五代董源《夏景山口待渡圖》寓繁于簡，細(xì)節(jié)諸多，很是耐看；清代王原祁晚年所作《西嶺云霞圖卷》，淺絳山水，并無程式化或重復(fù)感，另跋有其書畫之所思，可謂精品；清代梅清《天都峰圖軸》氣勢(shì)撼人，所繪在文人意趣和壯美之景之間，在線性的美術(shù)史敘述中，豁然有一種“現(xiàn)代感”。紙本作品存留千年已經(jīng)殊為難得，書法展覽中唐代歐陽詢《仲尼夢(mèng)奠帖》和張旭《古詩四帖》因而都無疑是鎮(zhèn)館之寶，直接可從唐人墨跡窺探實(shí)際的筆法。
梅清，《天都峰圖軸》
張旭，《古詩四帖》局部
遼博的展陳以及文字?jǐn)⑹霾豢芍^不細(xì)致，盡量言說充分而準(zhǔn)確的信息；但是如果說有什么需要提高的，恐怕是長期的觀眾教育。一個(gè)大展（以及免費(fèi)的門票）是完全不足以收獲觀眾的長效學(xué)習(xí)的。觀眾幾乎不掩飾自己的好奇，不停地詢問“是真的嗎”，在《簪花仕女圖》前問倒是有理，在隋刻北宋拓本《蘭亭序》前發(fā)問就有些令人無奈，對(duì)著清代徐揚(yáng)《姑蘇繁華圖卷》這一風(fēng)俗畫巨制不停發(fā)問“這是《清明上河圖》嗎”，便更讓人意識(shí)到：藝術(shù)教育絕不能生產(chǎn)消費(fèi)社會(huì)中流量明星式的作品爆點(diǎn)，而應(yīng)該通過公共教育長期、長效培養(yǎng)我們的歷史認(rèn)知。（文/小羊）
“玩·物”楊冬白作品展
地點(diǎn)：上海油畫雕塑院美術(shù)館
展期：2018年8月17日-9月6日
票價(jià)：免費(fèi)
點(diǎn)評(píng)：將中國山水意向與現(xiàn)代語境的交疊，以“金屬材料+切割”表達(dá)現(xiàn)代工業(yè)山水，帶來的是視覺、審美、感觀與文化語境等的一系列改變。但展覽中兩處懸掛的“互動(dòng)裝置”不免有為互動(dòng)而互動(dòng)之嫌。
評(píng)星：三星半
上海油畫雕塑院的藝術(shù)家楊冬白，最近在藝術(shù)領(lǐng)域露面不斷，最近上海油雕院的上下兩層展廳再次演繹其藝術(shù)探索，從小展廳，到油雕院大空間，作品體量自不可同日而語，此次展覽作品跨度從1982年的實(shí)驗(yàn)性水墨至2018年的雕塑新作，作為上海油雕院兩年一度的學(xué)術(shù)系列展，向公眾展示藝術(shù)家不同階段的學(xué)術(shù)思考成果。前者如烹小鮮，后者如制大菜，但卻有著相似的底色——中國山水意向與現(xiàn)代語境的交疊。
楊冬白，《晨煙暮靄系列》， 鋁板、金屬漆 ，2018
走進(jìn)油雕院一樓展廳，似乎來到一個(gè)“水墨”的世界，當(dāng)然所謂水墨絕非一般意義上的毛筆、墨、宣紙，而是一個(gè)“墨分五色”“計(jì)白當(dāng)黑”的黑白空間，以及以白墻為紙、金屬為墨的“寫意”山水，其背后傳遞出的是從“宣紙+毛筆”的傳統(tǒng)古典山水，到“金屬材料+切割”的現(xiàn)代工業(yè)山水，帶來的是視覺、審美、感觀與文化語境等的一系列改變。對(duì)于山水的轉(zhuǎn)化，也讓那些久居現(xiàn)代文明中的都市人，欣然獲得一種精神的慰藉和文化認(rèn)同感。
然而，對(duì)山水的重新闡釋絕非一蹴而就的，展廳樓梯的空間播放的紀(jì)錄片，帶著觀眾隨藝術(shù)家走進(jìn)太行山脈觸碰荊浩的山水理論。拾梯而上，二樓空間雖作品在同一體系下，但以燈光做了區(qū)隔，同時(shí)也讓互動(dòng)裝置在光的詮釋下更為豐富。但不得不說，展覽中兩處懸掛的“互動(dòng)裝置”（一樓展廳入口處的佛手印，二樓的各式眼睛）不免有為互動(dòng)而互動(dòng)之嫌，并未把佛家印相與眾生眼睛的內(nèi)涵真正表達(dá)，裝飾性偏重。
相比之下，《轉(zhuǎn)山系列》對(duì)當(dāng)下觀念的轉(zhuǎn)化則恰到好處，這組作品涉及紅外線攝影、鋁版、繪畫三種不同的藝術(shù)媒材，藝術(shù)家巧妙地將他們?nèi)嗄笤谝黄?，完成了一種全新的視覺再造。攝影常常被看作是橫亙于現(xiàn)實(shí)世界和主體之間真實(shí)的“客體”，紅外線攝影則摒棄對(duì)色彩的追求，刻意制造觀者與外部世界的距離感。而繪畫性的元素，讓原本客觀性的自然對(duì)象帶有了鮮明的主觀表現(xiàn)色彩，并與現(xiàn)實(shí)形成某種勾連?；?yàn)楝F(xiàn)代人用工業(yè)時(shí)代的媒材和手段對(duì)即將失落的古典文明的一種致敬和祭奠。（文/小松）
楊冬白，《轉(zhuǎn)山系列》，微噴，2017
羅德里克·奧康納和現(xiàn)代繪畫——巴黎和蓬塔旺之間
地點(diǎn)：愛爾蘭國家美術(shù)館（都柏林）
展期： 2018年7月18日–10月28日
票價(jià)：15歐
點(diǎn)評(píng)：展覽將展示羅德里克·奧康納對(duì)19世紀(jì)歐洲藝術(shù)革命性實(shí)驗(yàn)的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。展覽再現(xiàn)了1887年至1895年奧康納生涯的關(guān)鍵階段。這次展覽提供了一個(gè)獨(dú)特的機(jī)會(huì)，不僅可以看到奧康納表現(xiàn)主義風(fēng)格的演變，而且可以將他的工作與他所接觸和合作的藝術(shù)家（包括文梵高、高更、阿爾芒·塞吉恩、羅伯特·貝桑等）并肩。
評(píng)星：四星
羅德里克·奧康納是一位被大多數(shù)人喜愛的愛爾蘭藝術(shù)家，特別是他支助過其他藝術(shù)家，買他們的畫、分享工作室空間，被很多人喜歡，但作家薩默塞特·毛姆是個(gè)例外。這兩個(gè)人在巴黎相遇，顯然彼此都很厭惡對(duì)方。毛姆在幾部小說中對(duì)奧康納進(jìn)行了嘲諷，尤其是《人性的束縛》中的憤世嫉俗的一段。“不一會(huì)兒，來了一個(gè)年輕人，他有一頭濃密的黑頭發(fā)，一個(gè)巨大的鼻子，一張長臉，這讓人想起了一匹馬?！?/p>
奧康納，《自畫像》，1903
愛爾蘭國家美術(shù)館展覽中，把奧康納的作品與包括梵高、高更在內(nèi)同時(shí)代的最著名藝術(shù)家相提并論，他的作品質(zhì)量可觀，但數(shù)量不多，銷量也較低，但是他的后印象派風(fēng)格經(jīng)久不衰。
1940年，奧康納去世，16年后，他的遺孀賣掉了他工作室里的作品，用數(shù)百張畫淹沒了市場(chǎng)。然而，展覽中拍賣的一幅華麗的畫作《林間空地》(the Glade)，畫中是一棵細(xì)長的樹，像燃燒的火炬，在空地上燃燒著，成為第一批進(jìn)入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的藏品。
奧康納，《林間空地》，1892
展覽中，作品被懸掛在淡紫色的墻壁上，非常引人入勝。如果把奧康納的作品懸掛在他的同代人之中，就會(huì)顯示出他受其他藝術(shù)家非常大的影響，但愛爾蘭國家美術(shù)館館長喬納森·貝寧頓認(rèn)為奧康納能勝任這項(xiàng)對(duì)比?！澳惝?dāng)然可以看到他是如何吸收其他藝術(shù)家的想法的，但是關(guān)于奧康納的研究，對(duì)作品創(chuàng)作時(shí)間的研究是很重要的，一開始很容易就會(huì)認(rèn)為他是一個(gè)追隨者，但是后來卻發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是領(lǐng)航人。”
奧康納，《蓬塔旺玉米地》，1892
這次展覽涵蓋了奧康納的輝煌歲月，他是一位成熟的后印象派畫家，比他的任何一位英國同時(shí)代人接受后印象派風(fēng)格要早15年。簡單地說，奧康納是那個(gè)時(shí)代最前衛(wèi)的講英語的藝術(shù)家。
印象派畫家高更，對(duì)他的作品有不可磨滅的影響，展覽中的一幅非常糟糕的畫作《向高更致敬》借展自龐特阿文博物館的館藏，作品中主人公被奉為基督的形象，一群真正崇拜高更的藝術(shù)家，一群散居各地的裸體女人則是裝飾作用。 “這無疑是展覽中的大頭針?！必悓庮D含情脈脈地看著那幅巨大的油畫說，“你可能不喜歡它，但你不會(huì)輕易忘記它。”
奧康納，《向高更致敬》，1906
羅德里克·奧康納，吸收了高更濃重的造型和顏色，并在多年后顯現(xiàn)高更的影響。1913年，高更去世10年，奧康納展示了一幅法國南部的風(fēng)景畫。詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾同時(shí)記錄了這種影響，并形容他“小心翼翼地保留了高更傳承下來的傳統(tǒng)”——許多參觀展覽的人無疑會(huì)分享這一觀點(diǎn)。（編譯/吳嘉菲）
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