雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）無疑是當(dāng)今世界最為重要，同時也是知名度最高的建筑師之一。除了建筑師之外，他甚至還被冠以思想家的名頭，當(dāng)然，他自己也表示，“建筑本身就是一種思想”，他的建筑設(shè)計以及建筑理念在過去相當(dāng)長一段時間以來都在沖擊著人們對建筑的認(rèn)知。而作為北京中央電視臺新址的設(shè)計師，庫哈斯也因為這棟極富爭議性的大樓而為國人所熟知。2018年9月7日，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院邀請，庫哈斯在央美美術(shù)館進行了主題為“近期創(chuàng)作與思考聚焦”的演講，與到場的聽眾分享了他在近年來的一些作品，以及他想通過作品表達的思考成果。
在當(dāng)天早些時候，庫哈斯還參與了央美的“普通鄉(xiāng)村”（Generic Village）論壇，提到了他將在2019年9月發(fā)布的“鄉(xiāng)村的巨變”（Radical Changes in the Countryside）。可以說，鄉(xiāng)村問題也是庫哈斯近年來創(chuàng)作研究關(guān)注的焦點。而在晚間的演講中，庫哈斯談?wù)摰淖髌穭t更多還是某種意義上的城市建筑。普通鄉(xiāng)村的“普通”（generic）一詞，也常譯為“廣普”。除去廣普鄉(xiāng)村，庫哈斯在他的《小，中，大，超大》（S, M, L, XL）一書中提出了“廣普城市”（Generic City）的概念，日裔美國學(xué)者三好將夫（Miyoshi Masao）在同庫哈斯的對談中將其概括為喪失識別度、日趨同質(zhì)化的城市景觀。而顯然，庫哈斯在介紹他的作品時，有意識地在強調(diào)這些建筑的某種在地化特征，并根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈拿鞣e淀，重新審視歷史與現(xiàn)代文明的關(guān)系。
1944年生于鹿特丹的庫哈斯，兒時所處的是經(jīng)受第二次世界大戰(zhàn)炮火摧殘的生活環(huán)境，按他的話來說，那個時候歐洲的生活環(huán)境是“混亂、貧窮而且戲劇化的”，是“一種不幸的體驗”。8歲時，庫哈斯曾隨家人移居印尼，為了“過上像當(dāng)?shù)厝艘粯由睢?，還選擇了加入當(dāng)?shù)氐耐榆?，在他看來這是一段對他人生影響頗大的經(jīng)歷。盡管只在蘇加諾治下的印尼生活了三四年，庫哈斯還是非常樂于強調(diào)自己的亞洲背景。在1968年之前，庫哈斯并沒有過多接觸和建筑相關(guān)的內(nèi)容，反倒是當(dāng)起了記者和攝影師，他熱衷寫作，而且喜歡看電影，曾經(jīng)寫過劇本，他的鏡頭也記錄了1968年的學(xué)生運動，但庫哈斯強調(diào)，自己不是用一種叛逆者的視角來記錄這段歷史，而是作為一個冷靜的記者去觀察身邊發(fā)生的事情。
1967年，經(jīng)歷了莫斯科之旅的庫哈斯決心成為一名建筑師。而在經(jīng)歷了多年的成功與爭議后，庫哈斯在近年來開始反思建筑的某種基本法則（fundamental）。在2014年策劃威尼斯雙年展時，庫哈斯就嘗試回溯各國的特色建筑如何在過去一個世紀(jì)以來日漸流向同質(zhì)化，他強調(diào)，在新的溝通模式和溝通工具（如互聯(lián)網(wǎng)）出現(xiàn)并盛行的當(dāng)下，建筑師應(yīng)該重新思考人和建筑之間的關(guān)聯(lián)。翻看當(dāng)時威尼斯雙年展的報道，不難發(fā)現(xiàn)，庫哈斯的思考核心始終圍繞著建筑與人的關(guān)系，他沒有把當(dāng)代建筑納入到展覽之中，為的也是規(guī)避時下建筑展和當(dāng)代藝術(shù)展覽界限過于模糊所可能引發(fā)的誤讀。
2014年威尼斯建筑雙年展
演講中，庫哈斯提到2001年的“911”事件，以及隨后作為西方人恐慌反應(yīng)的伊拉克戰(zhàn)爭等一系列事件。在巨變面前，建筑應(yīng)該扮演什么樣的角色，人應(yīng)該如何與建筑產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為了庫哈斯創(chuàng)作的關(guān)切所在。得益于他兒時的亞洲經(jīng)驗，庫哈斯把這種關(guān)切帶到了西方以外的地區(qū)，在亞洲、阿拉伯國家、冷戰(zhàn)結(jié)束之后的東歐乃至非洲，他用一種非西方的目光審視著這里的文化，并試圖讓他的建筑能夠與不同文明的歷史積淀產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
北京央視大樓
按照庫哈斯的說法，最受中國聽眾熟知的中央電視臺新址其實在中國以外的其他國家也同樣具有爭議，而他并不否認(rèn)這些爭議。具有亞洲背景的庫哈斯在寫作《小，中，大，超大》之前，從1987年開始就展開對亞洲城市的研究，當(dāng)時他著手觀察的是日本的東京。在他看來，亞洲作為一個在二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代化空白區(qū)域，在20世紀(jì)中后期迎來了一段高速的發(fā)展階段，誕生了一大批新的建筑物。研究東京時，庫哈斯有意識地回避那種帶有“東方主義”色彩的西方人視角，他在和三好將夫的談話中表示，自己不想去觸碰那些西方人覺得美好的日本元素，轉(zhuǎn)而投身對東京這座城市里那些不討喜的元素的觀察。而對于中國，庫哈斯對北京的研究則從1994年就開始，他也曾經(jīng)細(xì)致研究過中國的珠三角地區(qū)。他認(rèn)為亞洲城市是最適合也最樂意操作所謂“白板”（tabula rasa）概念的，在珠三角，開發(fā)的步伐會在沒有事先規(guī)劃的情況下就開辟出一塊空白的場所，建筑得以從無到有發(fā)展出來。
央視大樓與北京城市景觀
在與王澍的對談中，庫哈斯承認(rèn)北京的CCTV新大樓是按照某種“美國經(jīng)驗”來完成的。但他否認(rèn)這是在刻意制造城市景觀的混亂，相反，他和他的團隊希望做到的是讓央視新大樓能與周圍的環(huán)境相呼應(yīng)，而讓聯(lián)系產(chǎn)生的方式，就是去做一個“中立”的建筑。演講中庫哈斯又再一次強調(diào)了這一點，他還展示了自己用相機拍下的一些有意思的圖片，包括一位農(nóng)民工在建筑工地上草草記下的抒情段落，以及從舊街道望向施工中的央視新大樓時所呈現(xiàn)出的畫面。類似的畫面也出現(xiàn)在他對臺北藝術(shù)中心的介紹中，在庫哈斯看來，臺北的街景看起來甚至比北京的還要“傳統(tǒng)”，視覺上的“舊”更為明顯，這也將讓竣工后的臺北藝術(shù)中心與周遭景觀產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時帶去更強大的視覺沖擊。臺北藝術(shù)中心的造價預(yù)算為38億新臺幣，由一座可容納1500人的大劇場和兩個容納800人的小劇場共同組成，三個劇場可以彼此打通，成為一個超大劇場。
臺北藝術(shù)中心效果圖
臺北藝術(shù)中心劇場結(jié)構(gòu)
臺北藝術(shù)中心與臺北城市景觀
但從庫哈斯的講座中，很明顯能夠聽出，如今他的理念，與他之前提出“廣普城市”和“超大”概念時稍有區(qū)別。過去庫哈斯將“廣普城市”和“白板”等理念付諸實踐時，注重的是對當(dāng)下的呈現(xiàn)。他拒絕傳統(tǒng)建筑對美的追求，用中立的、非價值判斷的建筑為當(dāng)代城市景觀賦義，用“超大”統(tǒng)合城市秩序。這種拋開個性的做法顯然與他在思考東京的城市建設(shè)時提出的，對城市中不討喜的關(guān)注有所關(guān)聯(lián)。但如今，即便是在他眼中最符合“白板”、最適合創(chuàng)造“廣普城市”的東亞，庫哈斯也越發(fā)強調(diào)對傳統(tǒng)的考量。在卡塔爾的多哈，以及在莫斯科，大膽前衛(wèi)的設(shè)計依然還在，但在理念上，庫哈斯不再拒斥對傳統(tǒng)和歷史的關(guān)懷。
按照2014年庫哈斯接受方振寧訪談時的說法，他一向都關(guān)注并且對歷史感興趣。而讓他開始“回顧歷史”的原因，則是當(dāng)下社會的發(fā)展，信息的爆炸式增長在增加了人們接觸歷史信息的機會的同時，卻又稀釋了這種接觸。在講座上談到這種人和歷史的微妙關(guān)系時，庫哈斯認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)事實上讓人們對歷史的記憶變得模糊，尤其在建筑領(lǐng)域，建筑史似乎不再受到關(guān)注。與之一同被遺忘的，還有歷史的、民族的建筑所承載的文明內(nèi)涵。這種對歷史的回顧在他一個未完成、也永遠無法完成的作品中也得到了體現(xiàn)。庫哈斯在演講中把敘利亞稱作為一個“消失的國度”，本來他和他的團隊要為大馬士革古城這樣一個匯聚了多種文明的空間提供一個建設(shè)方案，在這里，建筑會以考古遺跡和殘垣斷壁呈現(xiàn)出來，類似博物館這樣的建筑本可以成為某種管理古跡的手段。然而項目尚未付諸實施，敘利亞戰(zhàn)事就爆發(fā)，ISIS的崛起讓整個敘利亞物是人非。這不禁讓庫哈斯思考，在這樣一種劇烈的變革面前，建筑在變局中應(yīng)該又能夠承擔(dān)起什么樣的角色？
卡塔爾國家圖書館
在另外一個阿拉伯國家，庫哈斯把一塊理想的白板建構(gòu)為一個融入了當(dāng)?shù)匚拿鲗徝廊の兜脑诘鼗ㄖ?。在庫哈斯看來，坐擁石油資源而暴富的卡塔爾，盡管只擁有30萬卡塔爾人，但卻還有一百多萬的移民居住在這里，在他這看來是一個“包容度很高”的現(xiàn)代化國家。更讓庫哈斯感興趣的是，在卡塔爾，人們會在一個交互的框架下討論體育、教育、文化、藝術(shù)、媒體、科學(xué)等等議題，這啟發(fā)了他和團隊的卡塔爾國家圖書館設(shè)計方案。兩塊形狀幾乎完全相同的混凝土疊合在一起，構(gòu)成了一個廣闊且開放的超大空間，在這樣一座圖書館里，書籍是絕對的主角。開架的書柜整齊豎立在館內(nèi)，到這里閱讀和學(xué)習(xí)的人們會被數(shù)量眾多的書籍所包圍，似乎也預(yù)示著某種程度的知識公開化與民主化。
卡塔爾國家圖書館內(nèi)部
卡塔爾國家圖書館古籍存放處
在館內(nèi)，天花板可以反射出地面的景象，如此一來就構(gòu)成了兩個建筑景觀在同一空間之中的顯現(xiàn)。庫哈斯說，這座圖書館在設(shè)計時考慮了阿拉伯人對空間的想象，以及他們在建筑上對宏大空間的崇拜。在此前接受媒體采訪時，庫哈斯也談到了圖書館這樣一種建筑對于激進建筑實驗的作用。他承認(rèn)知識的數(shù)字化將是不可避免的趨勢，但就建筑和書籍之間的關(guān)系而言，兩者都是某種歷史的疊加產(chǎn)物，建筑和書籍一樣，具有悠久的歷史，但同時隨著歷史的發(fā)展，它們會自我更新自我迭代。為了讓書籍能夠在數(shù)字化時代依然具有活力，一個集閱讀、收藏、研究、合作等功能于一體的“激進的圖書館”的存在是有必要的。
卡塔爾國家圖書館內(nèi)部
演講最后提到的兩個案例是莫斯科的車庫當(dāng)代藝術(shù)中心（Garage Museum of Contemporary Art），以及意大利米蘭的Prada基金會藝術(shù)中心（Fondazione Prada）。這兩處設(shè)計都是廢舊建筑的再利用產(chǎn)物。莫斯科對于庫哈斯來說有著重要的意義，1967年他在那里游歷，并被當(dāng)時蘇聯(lián)那些風(fēng)格獨特的社會主義建筑所吸引，從而走上了建筑師的道路。車庫當(dāng)代藝術(shù)中心就是從一個餐廳所改造而來的，建筑本身充分利用了計劃經(jīng)濟時代的殘余，這些殘留的建筑實存如今也保留在車庫藝術(shù)中心里，作為計劃經(jīng)濟時代的歷史記憶載體而存在著。
莫斯科車庫當(dāng)代藝術(shù)中心外觀
車庫當(dāng)代藝術(shù)中心內(nèi)的前蘇聯(lián)建筑殘留
米蘭的Prada基金會藝術(shù)中心所承載的歷史記憶倒不像車庫這樣富有斷裂感和滄桑感，庫哈斯在陳述設(shè)計理念時，也強調(diào)了這個項目本身并不是在試圖做修復(fù)工作——事實上他在近年來也開始質(zhì)疑西方的傳統(tǒng)修復(fù)經(jīng)驗，他試圖尋求一種“組織和發(fā)展的新方法”（在回應(yīng)方振寧的疑問時如是說），以避免對傳統(tǒng)的保護變成一種對發(fā)展的耽擱。也因此，Prada基金會藝術(shù)中心在庫哈斯眼中更像是“保護”和“創(chuàng)新”的合奏。廣場上涂抹著的金色，以及在不同角度會呈現(xiàn)與街景不同融合景觀的白色塔樓，為這樣一個合奏般的建筑空間帶來更多的沖擊和對立，并避免了人們單一地將建筑視作修復(fù)工作或者創(chuàng)新工程。
Prada藝術(shù)基金會效果圖
Prada藝術(shù)基金會的白色塔樓
在庫哈斯的演講中，不難發(fā)現(xiàn)對立、沖擊，以及處在其中的建筑元素的共存是他的作品所致力傳達的理念，而他近年來的理念似乎也從過去極富創(chuàng)造性但也爭議頗多的“廣普”走向了某種意義上的在地化嘗試。不過，盡管庫哈斯對亞洲、阿拉伯世界以及東歐有著長期的研究經(jīng)驗，但他的“非西方視角”在不少作品中的展現(xiàn)，反而容易被當(dāng)?shù)厝艘曌魑鞣浇?jīng)驗故意制造的混亂。或許從他一開始決定摸索亞洲及其他地區(qū)城市景觀的“不討喜”之處時，這種誤讀的可能性就已經(jīng)注定出現(xiàn)。這種誤讀會為他帶去爭議乃至非議，也可能會反過來為當(dāng)?shù)氐木幼≌邆儙献嗍焦泊娴脑偎伎?。在講座的最后，在被問及自己的創(chuàng)作是否在近年來開始走下坡路時，74歲的荷蘭人干脆地予以否認(rèn)。自認(rèn)為不存在退步的庫哈斯，或許在接下來還會繼續(xù)給世人帶去新的沖擊。
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