看得見(jiàn)的真實(shí)——與自由有關(guān)的凡·高

1888年12月，法國(guó)普羅旺斯阿萊斯小鎮(zhèn)的黃房子里，在經(jīng)歷了一場(chǎng)與高更的激烈爭(zhēng)吵后，凡·高精神崩潰，割掉了自己的耳朵。這個(gè)事件似乎成了凡·高的死亡預(yù)告，兩年之后，他選擇了自殺。

從開(kāi)始荷蘭之旅的那一刻起，我就一直在回想凡·高的諸多傳奇。海牙到阿姆斯特丹，城市的角角落落里鋪滿了凡·高的元素，自畫(huà)像、向日葵、星空、麥田，林林總總，熱鬧有余，意外不多。拜各路賞析家所賜，現(xiàn)如今，凡·高成了符號(hào)，多少有些干癟。他要么是現(xiàn)代唐吉歌德，粘合著天賦異稟、風(fēng)月軼聞、精神疾病與古怪行徑；要么成了開(kāi)通天眼，望盡時(shí)代焦灼的荷蘭版尼采。可惜，賞析家們搞錯(cuò)了主語(yǔ)，凡·高只是一個(gè)畫(huà)家，他一生的絕大多數(shù)時(shí)間耗在了瘋狂學(xué)習(xí)與揣摩繪畫(huà)技術(shù)上，這并不是文學(xué)式的抒情所能夠驅(qū)策的。即便如其自述，他“觀察世界的方法與別人不同”，這種不同也不是情懷的結(jié)果，相反，只可能是其原因。

尋找凡·高的視角，是我此行的惺念。凡·高美術(shù)館提供了一個(gè)線索，“割耳事件”主題區(qū)的文字說(shuō)明里講道：高更的創(chuàng)作，基于“回憶”，而凡·高無(wú)法認(rèn)可，他堅(jiān)持繪畫(huà)應(yīng)表達(dá)“看得見(jiàn)的真實(shí)”（visible reality）。

高更與凡·高，兩人的藝術(shù)追求，方向一致，所以他們才能建立友情。學(xué)院派的高更無(wú)法忍受法國(guó)巴比松畫(huà)派的拘謹(jǐn)，盧梭那種反復(fù)寫(xiě)實(shí)的田園風(fēng)格，在高更看來(lái)是在抑制與損耗生命力（圖一）。他轉(zhuǎn)而向原始部落求助，浸淫于粗糙、狂熱與奔放的部落藝術(shù)中，逐漸閉上雙眼，習(xí)慣通過(guò)拼接與重組迷狂體驗(yàn)的記憶，來(lái)實(shí)現(xiàn)他的自由創(chuàng)作（圖二）。

圖一：泰奧多羅·盧梭《楓丹白露森林的黃昏》（1848），盧浮宮。

圖二：高更《布列塔尼的豬倌》（1888）

與高更相仿，拘謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)給凡·高造成的傷害更加直白。業(yè)余畫(huà)家起步的凡·高，在1885年之前幾乎完全依靠自己對(duì)鄉(xiāng)村生活的樸直觀察與經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，而他在這時(shí)期的一系列農(nóng)民、田園主題作品，卻受到來(lái)自學(xué)院派的畫(huà)家朋友的批評(píng)，他們嘲笑他畫(huà)得實(shí)在太假了，根本就是在畫(huà)漫畫(huà)（圖三）。

圖三：凡·高《食土豆者》（1885），凡·高美術(shù)館。畫(huà)中農(nóng)民方形的鼻子、唐突的下巴、失真的光影、僵硬的衣褶，均被他的朋友嘲笑。但凡·高自己認(rèn)為，農(nóng)民俯身于土地，色彩也與土地融為一體。仔細(xì)看農(nóng)民拿著餐刀的手，眼神與身形，能說(shuō)凡·高筆下的農(nóng)民“假”嗎？

“真實(shí)”是繪畫(huà)的根本訴求。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，“呈現(xiàn)真實(shí)”（現(xiàn)實(shí)）的方法幾乎鎖定于精確模仿視覺(jué)對(duì)象（寫(xiě)實(shí)）。文藝復(fù)興后，寫(xiě)實(shí)精確度的迭代，一直充當(dāng)著舊藝術(shù)風(fēng)格的掘墓人，其背后則托付著人對(duì)自身觀察力與行動(dòng)力一浪又一浪的信心膨脹。達(dá)芬奇?zhèn)儽普娴娜梭w線條與肌肉紋理，給中世紀(jì)毫無(wú)人味的宗教繪畫(huà)送了終（圖四）；巴洛克藝術(shù)直面主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)世界的各種不規(guī)則性，又給迷戀規(guī)則與對(duì)稱的文藝復(fù)興藝術(shù)當(dāng)頭一棒（圖五）。諸如巴比松畫(huà)派或者現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，不過(guò)是這條后浪搏殺前浪的狂飆之路上的一個(gè)中轉(zhuǎn)站而已：它以描摹自然風(fēng)景的精確度著稱，通過(guò)復(fù)雜的線條與調(diào)色，畫(huà)布上的樹(shù)葉甚至都讓人產(chǎn)生了搖落它的沖動(dòng)。

圖四：達(dá)芬奇《維特魯威人》，學(xué)院美術(shù)館。對(duì)稱性。

圖五：達(dá)維特《劫奪列賓女子》（1799），盧浮宮。不對(duì)稱性 。

然而，極致的精確性追求，卻存在某種內(nèi)在矛盾。無(wú)論現(xiàn)實(shí)抑或?qū)憣?shí)，從時(shí)間序列上說(shuō)，“實(shí)”都是在“現(xiàn)”和“寫(xiě)”之后。如果你是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，不是那種開(kāi)口閉口“氣韻”、“境界”或者“天人合一”的通玄大師，就不得不承認(rèn)，至少在繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)創(chuàng)作中，“實(shí)”只是“現(xiàn)”與“寫(xiě)”的結(jié)果。而“現(xiàn)”與“寫(xiě)”的發(fā)起者與主導(dǎo)者既然是“人”，“實(shí)”也就是“人”的結(jié)果，更確切地講，是“我”的身心作用結(jié)果。所以，“現(xiàn)實(shí)”的原因，并非將要畫(huà)下的物理對(duì)象，恰恰是寫(xiě)實(shí)者本人；“現(xiàn)實(shí)”的形式結(jié)構(gòu)，也不是單純復(fù)印事物的物理形象——復(fù)印是不可能的——而是寫(xiě)實(shí)者繪畫(huà)時(shí)心象與物象的疊加與融合；而“現(xiàn)實(shí)”本身，與其說(shuō)是“這個(gè)現(xiàn)實(shí)”或者“那個(gè)現(xiàn)實(shí)”，不如說(shuō)是“我看到的這個(gè)現(xiàn)實(shí)”、“那個(gè)現(xiàn)實(shí)”。醞釀?dòng)诎捅人僧?huà)派的現(xiàn)實(shí)主義格調(diào)，無(wú)論其表述如何與人本主義掛鉤，但其反復(fù)寫(xiě)實(shí)的技法，難免于不斷剔除著寫(xiě)實(shí)時(shí)畫(huà)家自我的因素，把主導(dǎo)權(quán)讓渡給描摹的對(duì)象。為滿足精確性所動(dòng)用的復(fù)雜線條與調(diào)色，反而掣肘著畫(huà)家的表達(dá)自主與自由。（圖六）

圖六：柯羅《拾穗者》（1857），奧塞美術(shù)館。

精確性與簡(jiǎn)單性的調(diào)和，興許是時(shí)代交給畫(huà)家的一道難題。凡·高與高更對(duì)日本版畫(huà)（浮世繪）著了迷，想要從中尋找到某個(gè)均衡點(diǎn)。凡·高感慨，說(shuō)他很羨慕日本人，說(shuō)日本人只需要用寥寥數(shù)筆，就能準(zhǔn)確畫(huà)出他們想畫(huà)的東西（圖七）。他們確實(shí)也那么做了，廣州一位贗品畫(huà)家曾經(jīng)點(diǎn)著煙深沉地說(shuō)：向日葵其實(shí)很簡(jiǎn)單，兩百多筆就能搞定。兩人的不同在于，高更嘗試通過(guò)“回憶”來(lái)捕捉心象與物象的疊加；而凡·高則在視覺(jué)觀察中“即時(shí)性地”（instentaneous）捕捉兩者。他所強(qiáng)調(diào)的“看得見(jiàn)的真實(shí)”（visible reality），也許更加準(zhǔn)確的意思是：“正在看見(jiàn)的真實(shí)”（being visualized reality）。

圖七：歌川廣眾《大橋驟雨》（1857）。線條、色塊清晰簡(jiǎn)單。

“正在看見(jiàn)的真實(shí)”，這是我對(duì)凡·高視角的理解。它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“看見(jiàn)了的”靜態(tài)圖像，而是一個(gè)正在通過(guò)我的“看”而在我的心靈當(dāng)中不斷生成與呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)景觀。并且，這種動(dòng)態(tài)景觀的呈現(xiàn)，既不依賴于解讀繪畫(huà)作品背后的敘事，也不依賴于啟動(dòng)自己已有的行動(dòng)記憶，而是通過(guò)不求調(diào)和的色塊間的刺目反差，赤裸裸地當(dāng)即沖撞看客的視覺(jué)，令人避無(wú)可避（圖八）。

圖八：凡·高《麥田上的鴉群》（1890），凡·高美術(shù)館。黃、藍(lán)、黑、紅、綠，五種顏色的對(duì)比沖撞，相互之間刻意不調(diào)和，不設(shè)置色塊的過(guò)渡地帶。

呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)不是凡·高的創(chuàng)舉，在之前的荷蘭畫(huà)派花卉畫(huà)與早餐畫(huà)中已蔚然成風(fēng)。許多漂亮的花朵插在一個(gè)瓶子里爭(zhēng)奇斗艷，瓶子旁邊時(shí)常還擺放著一個(gè)海螺、貝殼之類的物件，或者某些昆蟲(chóng)在爬行。這些靜物作品讓人感覺(jué)畫(huà)家對(duì)放在自家窗臺(tái)上的花瓶的描繪是如此逼真?？墒谴蠹叶忌袭?dāng)了，這不是現(xiàn)實(shí)，而是如假包換的想象。如果你擁有植物學(xué)、昆蟲(chóng)學(xué)和歷史學(xué)的先期知識(shí)或者行動(dòng)記憶，那么你就能發(fā)現(xiàn)，畫(huà)里的花不可能同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)瓶子中，它們分屬于不同的季節(jié)和不同的地域；在荷蘭也找不到那些海螺和貝殼，它們靜靜地呆在印度海岸上的某片沙灘里；昆蟲(chóng)們也許只是某位昆蟲(chóng)學(xué)家出版的彩圖本中的異域物種，如果讓它們出現(xiàn)在荷蘭，將會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難。這位騙人的畫(huà)家顯然不是在畫(huà)一個(gè)繁花似錦的窗臺(tái)靜物小景，而是想呈現(xiàn)大航海時(shí)代的浪涌，以及處于浪潮中心的荷蘭人，他們心靈視野的動(dòng)態(tài)生成與激昂擴(kuò)張（圖九、圖十）。

圖九：洛蘭特·薩弗里《靜物》（1624）。畫(huà)中共有63種花卉和44種動(dòng)物。

圖十：大博斯查爾特《瓷瓶中的花》（1618），莫瑞泰絲皇家博物館。畫(huà)中的花卉分屬于不同季節(jié)，郁金香剛被引入荷蘭不過(guò)二十年，右下的海螺與貝殼來(lái)自印度洋地區(qū)，窗內(nèi)與窗外暗喻著大航海時(shí)代中的荷蘭走向世界。

但是，我們卻很容易受到凡·高作品的感染，哪怕我們完全不了解他所畫(huà)事物背后的故事。草垛在燃燒、麥田在翻滾、房屋在生長(zhǎng)、星空在飛旋、天地在崩撞（圖十一），它們不是為了什么或者因?yàn)槭裁串?huà)外音而在那里涌動(dòng)，它們一直就是那么動(dòng)著。運(yùn)動(dòng)是事物自身所本有的情態(tài)，只有在那種無(wú)需溯因的運(yùn)動(dòng)中，事物才實(shí)現(xiàn)了自己的真實(shí)。

圖十一：凡·高《星月夜》（1889），紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。天空螺旋，如萬(wàn)川匯流，星月同大，打破眾星拱月的陳詞濫調(diào)。

凡·高擁有一種獨(dú)特的自信，他相信人的視覺(jué)是天然的調(diào)色板，畫(huà)家該做的，不是自認(rèn)聰明地調(diào)和色塊，給它們安排層次，建立透視，而是把他在觀察瞬間所捕捉到的顏色心象，如實(shí)且濃烈地呈現(xiàn)出來(lái)，至于這些色塊的強(qiáng)度、融合與層次，那是看客雙眼的自然自由。他顯然將色彩更多地視為一種心理對(duì)事物的應(yīng)激，這種應(yīng)激會(huì)隨著看客的視角、位移、心跳、心情等因素而變化（圖十二），所以在整個(gè)欣賞過(guò)程中，投射出了看客們多少有些莫名的動(dòng)態(tài)視覺(jué)體驗(yàn)。

圖十二：凡·高《出雙入對(duì)》（1887），凡·高美術(shù)館。畫(huà)中有多少人？右邊一對(duì)情侶左側(cè)，在色彩中還隱藏著兩個(gè)人。這是一個(gè)視覺(jué)基于距離自主重組色塊的實(shí)驗(yàn)：遠(yuǎn)離圖片看這兩人，他們與樹(shù)上的花區(qū)別不大；走近一些觀察，可以清晰發(fā)現(xiàn)他們是人；非?？拷^察，又并不像人。

持續(xù)的應(yīng)激，也是視覺(jué)建立事物形式的過(guò)程。設(shè)想一下，在沒(méi)有觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)參與的情況下，僅用視覺(jué)如何分辨事物？大抵只能依靠顏色，顏色的不同構(gòu)成了事物的邊界。如果只是一色，那真就“色即是空”了。因此，由線條所構(gòu)建的形式，說(shuō)到底仍然是顏色。哪怕是素描，也須借助素紙與筆芯的色差來(lái)實(shí)現(xiàn)線條的形式功能，孔夫子所謂“繪事后素”，說(shuō)得就是這個(gè)平淡的道理。

所以，在一幅畫(huà)中，“看得見(jiàn)的真實(shí)”就是“看得見(jiàn)的顏色”，“正在看見(jiàn)的真實(shí)”也就是“正在涌現(xiàn)的顏色”。傳統(tǒng)的構(gòu)圖無(wú)法充分兌現(xiàn)那種色彩的涌現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)透視法后，“光”這種色彩幾乎主導(dǎo)了繪畫(huà)作品的形式構(gòu)成?！肮狻碧峁┙o圖像以焦點(diǎn)，圍繞這一焦點(diǎn)，其他形象依次出現(xiàn)，并構(gòu)成相互之間的視覺(jué)邏輯。你無(wú)法想象，在一幅透視法的杰作當(dāng)中，你可以從某個(gè)烏黑的角落出發(fā)去觀察整個(gè)作品。（圖十三）“光”在構(gòu)成圖像的視覺(jué)邏輯以后，同時(shí)也限制了觀察的路徑。我們只能從“光”開(kāi)始，才能理解某幅畫(huà)，讀懂某個(gè)情景，這應(yīng)該是不少人賞畫(huà)的體驗(yàn)。

圖十三：倫勃朗《夜巡》（1624），荷蘭國(guó)立博物館。你能否設(shè)想，從畫(huà)面左上昏暗處的帷幕，或者右上昏暗處的木桿，又或者左右遠(yuǎn)景處的某個(gè)人物開(kāi)始，觀察和解讀整幅畫(huà)？光效已經(jīng)規(guī)定了觀察的出發(fā)點(diǎn)必須放置于畫(huà)面正中間強(qiáng)光覆蓋的兩個(gè)人物，其他人物和事物均通過(guò)他們而建立相互關(guān)聯(lián)。

不過(guò)，“光引之路”似乎存在一些不合理。在人尚未與對(duì)象建立起某種清晰的意義關(guān)聯(lián)之前，有誰(shuí)能像柯南那樣一上來(lái)就鎖定觀察的焦點(diǎn)，并順而推理出全部真相呢？常態(tài)之下，人運(yùn)用視覺(jué)進(jìn)行觀察的方式，更多地是點(diǎn)狀分布與連接，而非樹(shù)狀分支。除非你是明確“為了相親”（意義關(guān)聯(lián)）才去見(jiàn)一個(gè)女孩，你興許會(huì)預(yù)先盤(pán)算好觀察女孩的出發(fā)點(diǎn)與推理方式，相貌、身材、個(gè)性、品格，諸如此類的關(guān)鍵點(diǎn)以及彼此之間的次第已埋設(shè)在你心中，見(jiàn)面的過(guò)程不過(guò)是想方設(shè)法按照既定路徑來(lái)走。如果只是一般的路遇，你對(duì)女孩的觀察，常常是分散的，視野所及之處隨機(jī)采集信息——她畫(huà)了眼線，戴著美瞳，穿連衣裙——然后逐漸鏈接這些點(diǎn)，形成對(duì)女孩整體的形式化判斷：她似乎心情不佳。

我覺(jué)得，至少到了維米爾那里，可能已經(jīng)意識(shí)到了傳統(tǒng)的不自然與失真。維米爾的高超，并不在于光影的精妙交映，而在于對(duì)“光”的稀釋：他似乎想把“光”滲透到其他形象的內(nèi)里，淡化焦點(diǎn)，也可以說(shuō)讓焦點(diǎn)充溢畫(huà)面的每個(gè)角落（圖十四）。這種稀釋才創(chuàng)造了維米爾寧?kù)o淡雅的風(fēng)格。

圖十四：維米爾《倒牛奶的女仆》（1658），荷蘭國(guó)立博物館。左上的窗戶規(guī)定了“光”的來(lái)源與角度，女仆無(wú)疑的作品的焦點(diǎn)。但是光效所產(chǎn)生的明暗對(duì)比并不強(qiáng)烈，哪怕是光無(wú)法照見(jiàn)的窗戶右側(cè)掛著竹簍的角落，或者窗戶正下方桌子面向看客的立面，維米爾仍然分配給它們充分的光效。我們完全可以從畫(huà)面那些相對(duì)較暗的角落開(kāi)始觀察，“光”融釋于整個(gè)圖像。

凡·高比維米爾走得更遠(yuǎn)?！跋♂尅惫?，仍無(wú)從逃脫“光”的造作。更干脆一些吧，不要光。假如“光”也是一種色彩，那么它就沒(méi)有權(quán)利比其他色彩更占據(jù)中心，其他色彩也沒(méi)有義務(wù)必須接受“光”的調(diào)和?！吧势降取苯o予我的沖擊，不亞于凡·高更為出名的“點(diǎn)彩畫(huà)法”。我可以隨意進(jìn)入畫(huà)中的任何一個(gè)角落、任何一處色塊，把它作為觀察的起點(diǎn)。周圍的色塊與起點(diǎn)形成激烈又和諧的反差，使得它們已然不可遏抑地向我的本位涌來(lái)。受到這種“今日適越而昔至”般的視覺(jué)刺激，我動(dòng)身出發(fā)，進(jìn)入旁邊的色塊，新的周圍又如約而至。如此反復(fù)，直至整幅畫(huà)面如多米諾骨牌一樣全部袒露?！吧势降取睘榭纯蛣?chuàng)造了一種開(kāi)放自主的觀察路徑，任何起點(diǎn)在觀察中均是合法的，引領(lǐng)視覺(jué)移動(dòng)的力量則源于色彩的強(qiáng)烈對(duì)比?？纯筒⒉恍枰姥肮狻被蛘邉e的什么陳規(guī)，按部就班地“復(fù)制”畫(huà)家的觀察路徑，走自己的路即可，建構(gòu)屬于自己的作品形式。（圖十五）打開(kāi)建構(gòu)形式的自由空間，這是更深意義上的一種“動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)”。凡·高的許多作品，看客們說(shuō)不清楚他到底想表現(xiàn)什么事物，透視法的焦點(diǎn)在哪里（圖十六）。也許我們不該問(wèn)凡·高想要表現(xiàn)什么，該問(wèn)一問(wèn)自己，你看到了什么。

圖十五：凡·高《咖啡店女老板》（1887），凡·高美術(shù)館。整個(gè)畫(huà)面無(wú)光影。遠(yuǎn)景中黃色的椅子、藍(lán)色的咖啡壺和咖啡罐；近景中女老板紅色的帽子、黃色的啤酒杯、綠色的墻體、紅色與黃色的桌緣，構(gòu)成斑斕的色差，不斷吸引視覺(jué)的移動(dòng)和搜索。我們可以從畫(huà)面的任何一個(gè)角落出發(fā)，靠著色差來(lái)完成對(duì)政府作品的觀察。

圖十六：凡·高《杏花盛開(kāi)》（1890），凡·高美術(shù)館。色彩不一的藍(lán)色天空鋪滿整個(gè)畫(huà)面，與杏花的白、花枝的綠形成色差，天真平靜、生機(jī)勃勃。你能說(shuō)出凡·高畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)的視角在哪里嗎？這是凡·高送給他剛出生的小侄子的受洗禮，當(dāng)時(shí)的凡·高正在病院接受精神治療。

凡·高與自由是相關(guān)的，即便你說(shuō)凡·高就是自由，我也不會(huì)反駁，因?yàn)樗姆椒?，營(yíng)造了自由解讀的空間，看客們不需要揣摩和遵循畫(huà)家的邏輯，他們各自的觀察，即是在為作品建立邏輯。靠近凡·高，不是依靠既定程式，而是通過(guò)信步而行，這是我心中凡·高的筆端如此純粹與天真的所以然，在他那里，見(jiàn)不到權(quán)力的系譜。對(duì)于所謂“自由”，你我見(jiàn)地未必一致。但是，正因?yàn)槟阄抑^之自由的不同，自由才有價(jià)值。在相互不傷害的前提下，我們坦誠(chéng)地循著各自的自由各自生活，正如凡·高用畫(huà)筆所做的那樣。我相信，無(wú)論出發(fā)的地方相聚多么遙遠(yuǎn)，終點(diǎn)可會(huì)。愿自由與你常伴。

Starry starry night /星光閃耀的夜晚

paint your palette blue and grey /你的調(diào)色板繪出灰與藍(lán)

look out on a summer's day /面朝夏日的白晝

with eyes that know the darkness in my soul /你的雙眼洞透我靈魂的幽暗

Shadows on the hills /山崗鋪滿斑駁的影

sketch the trees and the daffodils /樹(shù)木與水仙點(diǎn)綴其間

catch the breeze and the winter chills / 在覆雪的亞麻地上

in colors on the snowy linen land /捕捉清風(fēng)與冬寒

And now I understand /現(xiàn)在我懂了

what you tried to say to me /你說(shuō)過(guò)的那些由衷之言

and how you suffered for your sanity /和你因獨(dú)醒而承受的苦冤

and how you tried to set them free /還有你那給予他們自由的夙愿

They would not listen /可那些人充耳不聞

they did not know how /因?yàn)樗麄儫o(wú)從知曉

perhaps they'll listen now /直到今天，方能明了