當(dāng)城市的公共空間飛速私人化和媒介化，從舞廳退到KTV，從棋牌室退到家中的自動麻將機(jī)，從斗毆的街頭退到飯店包廂，從電影院退到直播室，人人買得起海康威視，十字路口的攝像頭能識別身份證，公共領(lǐng)域的退潮，觀看權(quán)力的下放到觀看權(quán)利的再收緊，多層級多維度的觀看形成的空間帶著無窮的吸力，把所有人卷進(jìn)去且越卷越深，這是常年在山西街頭摸爬滾打的賈樟柯所陌生和緊張的。
1.
賈樟柯對公共空間的興趣是有目共睹的。舞廳、火車站、棋牌室、街道、工廠、集體宿舍、公園等，都在他所有的電影里反復(fù)出現(xiàn)。
這種興趣自覺地變成一種方法大概最早是在2001年，他受韓國全州電影節(jié)委托，創(chuàng)作《公共場所》，這是一部30分鐘的短片，“大同煤礦挖空，即將舉城搬遷到新疆”的傳說將他帶到大同。1999年成立的全州電影節(jié)是一個(gè)數(shù)碼電影節(jié)，只允許用數(shù)碼拍攝。這在2000年左右還是非常先鋒的做法。里面是他對公共空間與臉的忘情注視。他排除掉所有對話和情節(jié)，把攝像機(jī)對準(zhǔn)人群活動的空間，包括一個(gè)郊區(qū)小火車站深夜的候車室、一個(gè)黃昏時(shí)分礦區(qū)附近的汽車站、一輛不知開往何方向的公共汽車、一個(gè)由廢棄公共汽車改造成的小餐館和一個(gè)長途汽車站的候車室。人不斷和攝影機(jī)直接遭遇，攝影機(jī)耐心地打量著每一張無論是平靜的、無聊的、期待的、歡樂的臉，余力為的調(diào)度讓平淡無奇的空間非常耐看。這種注視也透露了賈樟柯長期以來拍電影的方法，從具體的空間場景提煉和想象故事，可以比為之后多部的前傳?！豆矆鏊吩谫Z電影的另一個(gè)里程碑作用是第一次用DV完成一部影片的拍攝，DV給他的刺激非同小可，感受到擺脫了考慮膠片成本負(fù)擔(dān)后無與倫比的輕松和自由度，緊接著的《任逍遙》就是他第一部使用DV的劇情片。
社會轉(zhuǎn)型給賈樟柯的工作帶來的最直接影響可能體現(xiàn)在公共空間上，2007年，大同在耿彥波帶領(lǐng)下開始大刀闊斧地造城，這一段被周浩的《大同》完整地記錄下來。一個(gè)跨度十八年的電影，如何還原2000年左右的空間，如何在日漸坍縮的公共空間里拍攝公共生活，雖借用《任逍遙》，但第一段的夢幻感比《任逍遙》強(qiáng)了很多，不光是趙濤臉上的柔光。在北京的首映映后談里，賈樟柯坦率地說，“拍公共場所越來越難了！我以后可能沒法拍電影了，哪都不讓拍，站臺、火車都不讓拍，我這么一個(gè)喜歡拍公共場所的人，覺得以后都得搭景了。”
2
出獄后的趙濤尋找廖凡的段落是《江湖兒女》三段中最精彩的一段，在這一段，賈樟柯展示了這個(gè)劇本最猶疑和開放的部分——他似乎不確定自己要講一個(gè)什么樣的故事了，是個(gè)人的成長故事，還是人在江湖飄，愛情算甚鳥的故事。他將這一段完全交給了趙濤，愛恨情仇的故事轉(zhuǎn)化為一個(gè)人在陌生的新世界里尋找舊情人，即尋找自己的故事。舊情人只需出演一次深沉的缺席，在小旅館里，廖凡完成得很好，他牽著趙濤的手跳火盆，但絕不多伸出一點(diǎn)，在大雨里離開。趙濤則奉獻(xiàn)了比在《山河故人》結(jié)尾的獨(dú)舞更精彩的演出，謝天謝地，她終于不那么生硬了，她的生硬被貫穿全片的鎮(zhèn)定取代，鎮(zhèn)定來自于她比其他人都知道自己的能力和界限。穿著和《三峽好人》里同樣的鵝黃襯衫，拿著同樣半空的塑料水瓶，動不動喝兩口，在熟悉的奉節(jié)游船、街道、飯店穿梭，劈開人群，坑蒙拐騙，見招拆招，攝影機(jī)仿佛長在她身上一樣流暢。
其實(shí)《三峽好人》是賈樟柯序列里很不尋常的電影，他的好友劉小東去寫生三峽，他去拍《東》，拍了十天，他被三峽附近的滿目廢墟和人在困難中“找活路”的狀態(tài)震懾了，幾乎是應(yīng)激之作?！霸谌龒{，如果我們僅僅作為一個(gè)游客，仍能看到青山綠水。但如果走上岸，走過那些街道，進(jìn)入這些家庭，我們會發(fā)現(xiàn)在古老的山水里面有這些現(xiàn)代人，但是他們家徒四壁?！币蛔鶅汕甑某鞘幸簧蜎]，這里的人如何去理解這樣的變遷？
他趕在人類有史以來最大的一次水漫金山前拍的這部歷史性的電影，拿下2006年的威尼斯金獅，它的確不凡?！度龒{好人》是賈樟柯第一次在一部電影（而不是三部曲的結(jié)構(gòu)）里為時(shí)代的變遷把脈，他極聰明，絕不為本地人代言，又寫了一個(gè)從山西出發(fā)的故事，他壓抑住戲劇性的引誘，用紀(jì)錄片的方法拍下了大量三峽附近的空間和群像，將觀點(diǎn)蓄在大量看起來敘事意義微弱的空鏡里。正是這種卓絕的空間敏感令整部電影脫穎而出，江邊一座座逐漸爆破的空樓、三峽移民紀(jì)念碑，汗涔涔的赤膊船工，在今日這些都是珍貴的影像資料。在這之前，賈樟柯的電影是有且僅有北方的，四季分明而干燥的北方縣城，或者奇光異彩的北方大都市，漫天塵土，人的臉隨著道路和山移動。
近年來有討論關(guān)注中國電影的南北方分野，從題材到創(chuàng)作者，比如“南方電影中人更自在，北方電影中人的依賴性更強(qiáng)，更像社會人”（張獻(xiàn)民），我很同意這個(gè)看起來隨意的判斷。更平坦寬闊的北方環(huán)境讓人和人之間發(fā)生了更多的互動，充滿山區(qū)、丘陵、河流的南方，人被隔離開，顯得內(nèi)省很多。這樣的結(jié)構(gòu)似乎也能對應(yīng)到本片身上，在第一段和第三段的山西，主人公都是被人群簇?fù)淼?，敘事基礎(chǔ)也是人群成團(tuán)以后的故事；第二段的奉節(jié)，人和人之間的距離被山河分開了，忽然變成人和一片山水相對的故事。當(dāng)巧巧去找一個(gè)不存在的對手時(shí)，江湖兒女只剩下女兒了，這個(gè)女兒要怎么接受一個(gè)空蕩蕩的人間？這是一個(gè)比江湖或愛情更高難的命題。
“你知道我是誰嗎？我是她姐姐?！?/p>
巧巧在大雨中騎摩托車擺脫強(qiáng)奸犯的那段，林強(qiáng)奏起高音，咚，咚，咚，我一下子很激動，以為巧巧忽然清晰的面貌上指涉著一系列熒屏俠女的影子，但這個(gè)鏡頭短促到讓人來不及回味，第二段在UFO里倏然中止，自我發(fā)現(xiàn)無疾而終，非常遺憾。在寫劇本上，文學(xué)青年賈樟柯極喜歡揣摩人物，他仿佛經(jīng)常會隨著人物走而不是帶著人物走，我想這一段巧巧是帶著他的，可惜沒有走太遠(yuǎn)。
3
《江湖兒女》的故事完成度很高，且仍然忠于賈樟柯自己的口號——“大時(shí)代背景下的普通人”，從山西出發(fā)、到奉節(jié)，點(diǎn)水新疆，又回到山西的電影，即使每一個(gè)地方他都拜訪過無數(shù)次，素材量超千小時(shí)，也已經(jīng)包不住他的空間敏感力所不能全部把握住的破綻了。從《天注定》開始的對新時(shí)代把握的無力，在《山河故人》中暴露無疑，也許因?yàn)橛只氐缴轿鞯钠迮剖?，在《江湖兒女》中被弱化了，但難以忽視。這不是說巧巧的“有義無情”，山西江湖的故事不成立，而是曾經(jīng)大開大合的賈樟柯，放棄去把脈江湖，退回到兒女了。
我想這其中最根本的問題是，在最近的三年，中國的公共空間發(fā)生的翻天覆地的變化，除景觀更新外，公共空間已經(jīng)和媒介空間高度融合了，各種尺寸的監(jiān)控、手機(jī)小屏上發(fā)生的事情，奪取了人們曾經(jīng)對于大屏的癡迷。不論是廣場的喇叭，電視機(jī)、還是電影院的大屏，都已經(jīng)走入了要和小屏、低像素、壞圖像一決高低的分水嶺。如果說過去觀看與權(quán)力密切對應(yīng)，在全民監(jiān)控和小屏?xí)r代，這種觀看秩序則混亂百倍，大有文章可做。當(dāng)城市的公共空間飛速私人化和媒介化，從舞廳退到KTV，從棋牌室退到家中的自動麻將機(jī)，從斗毆的街頭退到飯店包廂，從電影院退到直播室，人人買得起?？低暎致房诘臄z像頭能識別身份證，公共領(lǐng)域的退潮，觀看權(quán)力的下放到觀看權(quán)利的再收緊，多層級多維度的觀看形成的空間帶著無窮的吸力，把所有人卷進(jìn)去且越卷越深，這是常年在山西街頭摸爬滾打的賈樟柯所陌生和緊張的。
近兩年所有的電影中，對這種變化最有能動反應(yīng)的是《大佛普拉斯》，黃信堯用兩個(gè)邊緣人偶然發(fā)現(xiàn)老板豪華汽車的行車記錄儀，持續(xù)窺視，反轉(zhuǎn)了階級和觀看權(quán)力的對應(yīng)。物理空間上鎖死的三人，在觀看層面有截然不同的序列，制造的緊張是相當(dāng)新鮮的，真是少見的天才設(shè)計(jì)。徐冰的《蜻蜓之眼》從現(xiàn)已被關(guān)閉的360“水滴直播”平臺捕捉素材，這個(gè)平臺上曾經(jīng)是全國各地民用監(jiān)控?cái)z像機(jī)的實(shí)時(shí)錄像，小賣部、學(xué)校、街道、臥房等，從這個(gè)驚人的素材起點(diǎn)出發(fā)，后來發(fā)生了什么，我們也都知道，對作者權(quán)的迷戀敗壞過很多作品。在光譜的兩極，《江湖兒女》根本沒有涉身其中，第三段，斌哥回到棋牌室后，有人拿手機(jī)拍他，被剪掉的馮小剛五分鐘里請斌哥加他的微信，結(jié)尾停在監(jiān)控屏上巧巧落寞的身影，這些看起來不經(jīng)意的細(xì)節(jié)都意味著賈樟柯對公共空間和日常觀看的變遷確有意識，但還在隔岸觀火的程度。無論怎樣，對于所有想在這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的人，這都是一個(gè)無處可逃的新語境，亟待被重述，對于熱愛公共場所的賈樟柯來說，更是難以回避的問題——現(xiàn)在不只是你的攝像機(jī)在觀看了（不管它們是什么材質(zhì)），是一萬只攝像頭也在盯著你。如何在不同大小、不同權(quán)力屬性的照相機(jī)形成的觀看空間里操作電影？當(dāng)大屏的權(quán)威飛速瓦解，它們?nèi)绾闻c小屏爭奪？電影落幕，燈還沒開的瞬間，人們急急地摸索著包，瞇著眼睛適應(yīng)刺眼的小屏，無數(shù)的小屏閃爍，這是這個(gè)時(shí)代關(guān)于觀看一個(gè)最真實(shí)的瞬間。
90年代以來，對于人造空間和自然山水的直覺感受曾造就一批偉大的作品，如《鐵西區(qū)》，《巫山云雨》和《三峽好人》，毫無疑問，現(xiàn)在這樣已經(jīng)不夠了。城市化帶來的物理景觀巨變還在其次，如賈樟柯所說，“日新月異中總有落下的腳落和人”，你可以用無人機(jī)俯瞰大同城墻，可以用落單的人和落單的素材編織一個(gè)“有多少愛可以重來”的故事，但是致敬完自己后，打算如何開啟新工作呢？在新時(shí)代，江湖兒女的故事可能更類似2016年在四川入獄的雪梨槍，這可怎么理解呢？
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