無人之地還是天堂：從《斷背山》到《蘆葦蕩的時(shí)光》

在2017年由芬蘭年輕導(dǎo)演Mikko Makela拍攝的電影《蘆葦蕩的時(shí)光》（A Moment in the Reeds）中的最后一幕，年輕男孩李維再次面對(duì)著他曾經(jīng)如此厭惡且百般逃離，但如今卻因與塔里克在此發(fā)生的一段炙熱感情的影響，而漸漸從這片寂寥卻美麗的芬蘭鄉(xiāng)下風(fēng)景中獲得了些許安慰。喜歡的人已經(jīng)在父親充滿種族主義的羞辱下離開了，剩下的只有這片曾經(jīng)見證了他們落入愛河的無聲無息的風(fēng)景，一如十多年前李安導(dǎo)演的那部《斷背山》（Brokeback Mountain）中的典型場景：斷背山依舊風(fēng)光旖旎，寂寥且孤獨(dú)，但曾經(jīng)它所見證的一段禁忌且真摯的美好感情已經(jīng)徹底錯(cuò)過了……從《斷背山》到《蘆葦蕩的時(shí)光》，以及比后者早幾個(gè)月，由英國導(dǎo)演弗朗西斯·李所拍攝的《上帝之國》（God’s Own Country），在這12年間變化的不僅僅是影視中的故事，還有催生這一變化的西方近十多年來對(duì)于性少數(shù)群體權(quán)益的關(guān)注以及他們的奮斗和爭取。

如果我們能粗線條地給西方當(dāng)代同志電影做一個(gè)梳理便會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著上世紀(jì)五六十年代開始浮出水面，到七八十年代隨著同志運(yùn)動(dòng)的興起而開始出現(xiàn)的同聲相應(yīng)趨勢以及對(duì)于群體和個(gè)體生活與情感的描述；在新世紀(jì)的西方同志電影中，雖然關(guān)于性取向、出柜和面臨的種種壓力的作品依舊層出不窮，但另一方面它也開始出現(xiàn)某種“正常化”傾向，意思是說：隨著西方諸多國家與社會(huì)開始保障同志群體的基本權(quán)利，影視作品的關(guān)注點(diǎn)也開始漸漸轉(zhuǎn)向他們的日常生活、情感際遇以及個(gè)人的故事與言說，并且開始出現(xiàn)了諸如《愛你，西蒙》這般同志類型電影。

在這一總體趨勢下，出自英國的《上帝之國》以及芬蘭的《蘆葦蕩的時(shí)光》在某種程度上也在此序列之中；另一方面，由于它們與世紀(jì)初美國的《斷背山》之間存在的諸多相似（如故事、場景以及所關(guān)注與討論的主要問題等，甚至在《上帝之國》中的一些鏡頭場景都十分有意地致敬），我把它們放在同一系譜上。在這一時(shí)間發(fā)展中，《斷背山》的故事發(fā)展為《上帝之國》與《蘆葦蕩的時(shí)光》，其中有些東西變化很大，而有些問題則依舊存在，雖然只是換了個(gè)模樣。

《蘆葦蕩的時(shí)光》

一、徘徊中的進(jìn)步

這三部電影所涉及的國家在如今（美國2017年、英國2014年與芬蘭2017年）都已經(jīng)承認(rèn)同志婚姻。同志婚姻，在西方主流同志運(yùn)動(dòng)中被認(rèn)為是一個(gè)里程碑的結(jié)果。但在李安拍攝《斷背山》的2005年，美國社會(huì)卻依舊籠罩在1996年國會(huì)頒布的《婚姻捍衛(wèi)法》（DOMA）中，同志婚姻被以法律形式拒絕，雖然當(dāng)時(shí)美國一些州已經(jīng)開始保護(hù)同志伴侶權(quán)益，但政治與宗教保守主義的壓力依舊十分強(qiáng)勢（這一點(diǎn)同樣反映在美國諸多州以及媒體、宗教對(duì)于《斷背山》公映的抵制和批評(píng)。）這一氣氛與《斷背山》中故事所發(fā)生的上世紀(jì)五六十年代似乎沒什么兩樣，而這個(gè)發(fā)生在美國西部懷俄明州的禁忌之戀，同樣直接冒犯了二十一世紀(jì)初的美國保守氛圍。

因此，杰克與恩尼斯的故事不僅僅只發(fā)生在上世紀(jì)中旬，同樣發(fā)生在新世紀(jì)初。于當(dāng)時(shí)，不僅美國，歐洲諸國同樣對(duì)同志權(quán)益持有懷疑、保留甚至大肆壓制的趨勢。唯有北歐幾國在上世紀(jì)末開啟了這一方便之門：1989年丹麥頒布同性伴侶法，其他諸如瑞典、挪威、芬蘭和冰島也都相繼出現(xiàn)相似的法案，保障同志伴侶權(quán)益。拍攝于2017年的《蘆葦蕩中的時(shí)光》也正是芬蘭實(shí)施同志婚姻的一年，在其于2014年剛通過此法案時(shí)，立刻便遭到反同群體的阻攔，要求重審法案，雖然最終失敗，但這一現(xiàn)象可見即使如北歐的芬蘭，同志婚姻依舊并非一帆風(fēng)順。

雖然《上帝之國》與《蘆葦蕩的時(shí)光》的故事并未涉及這一社會(huì)背景，發(fā)生于兩位男主角之間的故事也更多是個(gè)人層面，但一些細(xì)節(jié)與對(duì)話中流露出的情緒或抱怨，卻依舊能夠?yàn)槲覀兲峁┮粋€(gè)管窺的切面，從而能夠察覺到那些溢出屏幕之外更為復(fù)雜的社會(huì)政治情況、同志權(quán)利與其中的博弈和抵抗。在《蘆葦蕩的時(shí)光中》，李維正是因?yàn)闊o法忍受父親的保守而前往巴黎留學(xué)，并且不愿再歸來。這兩個(gè)發(fā)生在2017年的電影故事已經(jīng)不再像《斷背山》中所展現(xiàn)的存在于杰克和恩尼斯之間的強(qiáng)大壓力，他們所生活的年代和社會(huì)環(huán)境對(duì)于他們的出格行為的懲罰不僅僅是污名與羞辱，還有暴力與死亡。恩尼斯之所以一輩子都未能答應(yīng)杰克的請(qǐng)求，最主要的原因便是童年的陰影：他曾跟著父親去看一個(gè)被一群人打死的年輕男人，而致死他的原因便是他被認(rèn)為是同性戀。也正是這一殘酷的陰影讓恩尼斯難以鼓起勇氣答應(yīng)和杰克生活在一起。

這一童年陰影便是主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的縮影，通過它來達(dá)到對(duì)于任何出格以及可能跨出邊界行為的約束、恐嚇與懲罰。這一外在的規(guī)訓(xùn)最終會(huì)經(jīng)過繁復(fù)的日常生活以及社會(huì)中的方方面面作用于每個(gè)人，從而導(dǎo)致對(duì)其的內(nèi)化成為自我畫地為牢的工具。恩尼斯便被困于其中，且最終為其所害。這一對(duì)于強(qiáng)制性異性戀規(guī)則的內(nèi)化所導(dǎo)致的同志個(gè)體的天人交戰(zhàn)，一度是西方同影中的主流題材之一，1970年的美國電影《樂隊(duì)男孩》（The Boys in the Band）是其典型代表。

《樂隊(duì)男孩》

男主人公邁克爾是一個(gè)對(duì)自己性取向已經(jīng)接受的同志，但隨著故事的發(fā)展我們最終發(fā)現(xiàn)他對(duì)于自己所存在的反感、厭惡與排斥。他一直渴望自己能“變得正?！?，并且放棄這樣的自我厭惡，但最終卻在這一內(nèi)心的矛盾和沖突中痛苦不已。在這里出現(xiàn)的規(guī)訓(xùn)者已經(jīng)不是冷面的社會(huì)或殘酷的法律，甚至沒有任何反同者，而就是自己與自己的戰(zhàn)爭。就如朱迪斯·巴特勒在其《心靈的誕生：憂郁、矛盾、憤怒》 一文中所指出的：我們的“心靈”最終只不過是外界社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)通過內(nèi)化所形成的東西，因此從一開始我們就已經(jīng)把那些敵意接納進(jìn)自己的體內(nèi)，從而造成自身與自我的矛盾。而在這一狀況下，自省也就成了變相的敵意，而這也正是邁克爾痛苦的原因。社會(huì)對(duì)于同志的惡意成為他們用來檢視自己的標(biāo)準(zhǔn)，從而導(dǎo)致他們成為自己的受害者。而恩尼斯也便是其中之一。

也正是為了解決這一自我認(rèn)同問題，西方同運(yùn)的一個(gè)主要目的便是建構(gòu)新的自我身份認(rèn)同，從而形成“出柜”（coming out）文化，以此來解決傳統(tǒng)中內(nèi)化在每個(gè)同志個(gè)體中的規(guī)訓(xùn)和沉重的羞愧意識(shí)。也因此，各國同志運(yùn)動(dòng)提出“驕傲”（pride，2014年英國曾拍攝了一部同名電影，講述上世紀(jì)80年代，同志群體與礦工聯(lián)合抵抗撒切爾政府的政治措施）概念。在《上帝之國》以及《蘆葦蕩的時(shí)光》中，我們已經(jīng)看不到男孩們對(duì)于自我性取向的排斥或反感，也不會(huì)因此而造成困擾和痛苦，即使未向父母出柜，也依舊建立了完善的自我認(rèn)同。這一變化便是西方同志運(yùn)動(dòng)的最大收獲之一。

雖然個(gè)體的自我認(rèn)同已經(jīng)不再是這兩部電影的主要討論對(duì)象，但與《斷背山》相似的是，即使在所謂的“后同志時(shí)代”的歐美國家，同志依舊在某種程度上希望逃離，而導(dǎo)致這一渴望的原因不僅有諸如《上帝之國》束縛著約翰尼的父親的農(nóng)場，也有如《蘆葦蕩的時(shí)光》中無法忍受保守嚴(yán)苛的父親（母親的缺席和父親的在場且開始衰落，是這兩部電影中的共同點(diǎn)，這一點(diǎn)十分的符合精神分析學(xué)）。而這兩者最終又都與《斷背山》中杰克與恩尼斯逃往斷背山的原因存在緊密的聯(lián)系，即造成這些同志逃往/逃離的根本原因依舊是主流異性戀社會(huì)所形成的無所不在的壓制。它們已不再以國家、法律或宗教的霸權(quán)面目展現(xiàn)出來，而是以一種日常的、分散的、?？滤^的現(xiàn)代權(quán)力模式出現(xiàn)。在這一羅網(wǎng)般的狀況下，我們所討論的三個(gè)故事便都十分相似地發(fā)生在一個(gè)“無人之地”。

《斷背山》

二、無人之地：逃往/逃離

這三部電影共同的特點(diǎn)便是故事都圍繞著“逃往/逃離”：《斷背山》中因作幫工而走到一起的杰克和恩尼斯，一次次地從充滿禁忌和懲罰的陳舊社會(huì)中逃離，逃往對(duì)他們彼此的感情和親密都默默接納的斷背山；在《上帝之國》和《蘆葦蕩的時(shí)光》中，主人公則希望逃離他們此刻所在之地，前往他處。就好似蘭波的那句宣言“生活在別處”般，在這三部電影中充滿了鮮明的空間特質(zhì)的劃分：成長所在之地總是封閉、單調(diào)、壓制與充滿束縛的，而他們所渴望逃往的地方則與之截然相反。陌生的環(huán)境帶來了嶄新的自由和對(duì)于自我欲望的舒展。

從《斷背山》到2017年的兩個(gè)故事，雖然曾經(jīng)嚴(yán)酷的束縛已經(jīng)漸漸解除，但強(qiáng)制性異性戀社會(huì)在其漫長主流歷史和社會(huì)文化的發(fā)展中，早已通過自然化的手段把自己覆蓋于形形色色的現(xiàn)實(shí)生活和日常觀念中，這些權(quán)力以毛細(xì)血管狀分布和分散在我們當(dāng)下所生活的社會(huì)。由此導(dǎo)致多年成長與所生活之地成為整個(gè)社會(huì)與意識(shí)形態(tài)體系的典型化身，而遭到批判與拋棄。而這個(gè)拋棄的過程在這三部電影中既相似又十分不同。

《斷背山》是逃離和逃往的故事。當(dāng)杰克和恩尼斯于斷背山上發(fā)展出兩人的感情之后，重新回到日常社會(huì)和生活而使得他們必須隱藏?cái)啾成缴系淖约汉颓楦小Ｒ虼水?dāng)恩尼斯多年之后突然收到杰克的明信片并告知前來看他時(shí)，逃離封閉和思想蔽塞的小鎮(zhèn)，前往斷背山也就成了他們之后生活中最值得期待的事件。在電影中，中西部的小鎮(zhèn)和社會(huì)與斷背山形成了鮮明的對(duì)比，前者喧嘩、傳統(tǒng)與滿是禁忌和規(guī)則，后者則原始、自然與無拘無束。

這一典型對(duì)比模式幾乎是19世紀(jì)西方浪漫主義的潛在繼承者，即隨著工業(yè)社會(huì)促使現(xiàn)代大都市的誕生，對(duì)于自然的向往與贊美再次出現(xiàn)，且一度成為對(duì)抗“墮落”都市的最大王牌。雖然杰克和恩尼斯都并非生活在現(xiàn)代大都市而是美國西部落后保守的小鎮(zhèn)，但當(dāng)它與斷背山相比時(shí)卻依舊滿是人為所制造的種種區(qū)隔與禁忌的痕跡。在小鎮(zhèn)中的杰克和恩尼斯需要隱藏，而這其中最重要的便是自身的感情與欲望。情欲自主是現(xiàn)代西方啟蒙的核心觀念，于是個(gè)人與社會(huì)對(duì)抗的這一曾經(jīng)占據(jù)西方社會(huì)討論的主題再次出現(xiàn)。

上世紀(jì)五六十年代的西方，大都市中的同志通過公園、公廁以及一些地下俱樂部來尋找他人，而偏僻鄉(xiāng)村的同志則往往消失在森林或深山之中，以此作為隱藏與遮蔽。當(dāng)社會(huì)充滿惡意，一些人選擇隱藏，把自己“變成”異性戀，一些人則選擇逃往其他地方。一戰(zhàn)后英國詩人奧登、《單身男子》的作者克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）都從僵化的英國逃往當(dāng)時(shí)活色生香的魏瑪?shù)陌亓?，在那里找到自己的渴望；二?zhàn)后的美國作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）同樣逃離了種族主義和恐同猖獗的美國社會(huì)，前往巴黎，就像《蘆葦蕩的時(shí)光》中的男主角李維。

因?yàn)楦赣H希望把芬蘭鄉(xiāng)下的度假小屋重新修繕一番，然后賣掉，在巴黎讀書的李維回來幫他。電影中通過各種鏡頭與情節(jié)展現(xiàn)著李維和父親之間的疏離與隔閡，并且盤旋在他們中間的還有李維母親在之前的去世。他們一家三口曾經(jīng)常來度假小屋，李維在這里度過了許多愉快時(shí)光，但隨著母親去世，與父親疏遠(yuǎn)，小屋也破敗了。于是曾經(jīng)的天堂變成了地獄，李維選擇逃離，前往巴黎。在這部電影中，逃離的不僅僅只有芬蘭男孩李維，還有來這里給他父親幫工的敘利亞男孩塔里克，他逃離自己的國家與家庭，來到這里。于是在李維和塔里克之間形成了有趣的對(duì)比。

《蘆葦蕩的時(shí)光》

在李維看來，這個(gè)位于芬蘭鄉(xiāng)下的度假小屋之地已經(jīng)變得和父親一樣保守而冷漠，而他在此則隱藏著自己的性取向，由此感到沉重的壓力，所以他選擇前往巴黎。塔里克的經(jīng)歷與他相似，只是地點(diǎn)出現(xiàn)了變化，逃離的芬蘭變成敘利亞，逃往的巴黎變成了芬蘭。在李維和塔里克的對(duì)話中，他們都講到自己剛到逃亡之地（李維的巴黎，塔里克的芬蘭）時(shí)所作的第一件事便是毫無節(jié)制的性愛冒險(xiǎn)，好像要把曾經(jīng)二十多年被壓制的欲望一股腦地全都釋放。

在《上帝之國》中，約翰尼通過與其他偶遇的男人在公廁中釋放自己的欲望，但卻從不會(huì)并且他也似乎并不希望由此與他人建立親密關(guān)系。約翰尼對(duì)于自我感情的封閉是為了能夠在這個(gè)他已被束縛的農(nóng)場中生活下去，因?yàn)橐坏┏霈F(xiàn)渴望也就意味著對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)狀的不滿，但改變卻并非約翰尼能獲得的。2006年荷蘭作家赫布蘭德.巴克出版小說《上面很安靜》（Boven is het stil），并于2013年被拍成同名電影。故事講述的也正是原本在大都市中學(xué)習(xí)的赫爾默因?yàn)榈艿艿囊馔馊ナ蓝徽倩丶?，開始承擔(dān)起原本弟弟所喜歡的農(nóng)場工作。且隨著父親衰朽，照顧他與農(nóng)場也就成了赫爾默漫長下半生的主要工作。約翰尼的處境與赫爾默十分相似，而接下來故事的發(fā)展也都不出所料，即他們?cè)舅浪疅o波的生活中出現(xiàn)了他者（一個(gè)男孩到赫爾默農(nóng)場幫忙；約翰尼的父親雇了格奧爾基來幫忙打理冬天的農(nóng)場），并最終由此開啟了一個(gè)嶄新的生活期望。

與《蘆葦蕩的時(shí)光》中李維不同的是，約翰尼沒有任何逃離的機(jī)會(huì)，并且也很難像杰克和恩尼斯那般能夠時(shí)不時(shí)地逃往斷背山。因此改變只能在發(fā)生這個(gè)已經(jīng)被厭惡之地。在《上帝之國》和《蘆葦蕩的時(shí)光》中，原本對(duì)自己所在地心存厭惡和反感的約翰尼和李維最終都因與從他處來到這里的他者產(chǎn)生了感情而重新發(fā)現(xiàn)這些偏僻與荒涼之地的美麗。兩部電影中都有許多相似的鏡頭：他們并肩站在滿是蘆葦?shù)暮舆吙聪﹃栁飨?，或是站在荒涼的山上看著一望無邊的遠(yuǎn)方。這些原本荒涼孤獨(dú)（約翰尼稱農(nóng)場為“屎地方”）的“無人之地”最終重獲生機(jī)，從曾經(jīng)的束縛之地變成了如今見證他們情感的天堂。斷背山雖然從未束縛過杰克和恩尼斯，但最大的悲劇在于它所能提供的保護(hù)太過有限與脆弱，并且就如中國古人所謂的“天地不仁”，杰克與恩尼斯的感情最終也死于此。

無論是《斷背山》《上帝之國》還是《蘆葦蕩的時(shí)光》，故事的發(fā)生地都在原始的自然之中，或是山巒、偏僻的農(nóng)場或是鄉(xiāng)下的度假小屋。在某種程度上它們都是“無人之地”，處于世俗社會(huì)之外，帶著強(qiáng)烈的自然色彩，自由且孤獨(dú)。這些非主流的人們一方面渴望逃離，卻又因種種現(xiàn)實(shí)而難以出去或總要?dú)w來，唯一能令其改變的只有某個(gè)“他者”的出現(xiàn)。這一“他者”既與他們相似，又與他們之間存在著巨大的差異。而這一從《斷背山》之后開始的變化，卻也展現(xiàn)著當(dāng)下西方社會(huì)所遭遇的一個(gè)主要問題。

《上帝之國》

三、他者之愛：來自東方

《斷背山》開宗明義地告訴我們天堂就在斷背山，而在《蘆葦蕩的時(shí)光中》中對(duì)李維和塔里克而言天堂在不同地方，而最有意思的是對(duì)李維而言充滿窒息感的芬蘭在從敘利亞逃出來的塔里克看來就是天堂。這里存在著鮮明的東西方對(duì)比，就如《上帝之國》中英國男孩約翰尼和來自東歐羅馬尼亞的格奧爾基。約翰尼并非如李維般逃往另一個(gè)國家（的大都市），他只希望逃離父親這個(gè)偏僻孤寒的農(nóng)場，前往城市。而格奧爾基則與塔里克一樣，從一個(gè)在他們看來已經(jīng)衰落甚至死亡的自己國度，逃往他者之國，而這一“他者”往往是“西方”（對(duì)東方的敘利亞和東歐的羅馬尼亞而言）。

我們或許可以說這些拍攝自“西方”（英國與芬蘭）的同影中透露著某種西方中心主義，但在我看來之所以出現(xiàn)這一狀況的原因或許是來源于西方當(dāng)下所面臨的移民問題，無論是來自東方——敘利亞——的難民，還是來自東歐——羅馬尼亞——的鄰居。由此導(dǎo)致存在于兩個(gè)主角之間的問題也就變得更加復(fù)雜。在某種程度上——《上帝之國》表現(xiàn)的并不鮮明，《蘆葦蕩的時(shí)光》中卻表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈，即通過兩個(gè)主角之間的一次次交流與對(duì)話展現(xiàn)著存在于當(dāng)下西方的焦慮以及希望了解這些陌生的他者的愿望。當(dāng)生長在芬蘭的李維聽到塔里克從敘利亞前往歐洲的一路辛苦，以及途中所遭受的種種困難、污名和羞辱后，他反復(fù)說自己完全不能想象他的遭遇。這就好似一個(gè)縮小的隱喻，即生長生活在富裕民主且和平的歐洲人往往難以了解和知道來自東方的難民或是鄰居們所遭遇的重重麻煩與羞辱。但當(dāng)你對(duì)某人動(dòng)心且喜歡上他后，你便必然希望知道他的來龍去脈，而當(dāng)這個(gè)“他”來自遠(yuǎn)方時(shí)，經(jīng)歷的截然不同也就顯露無益。

在《上帝之國》中，我們對(duì)于格奧爾基的祖國羅馬尼亞并沒有多少了解，而那些他所說的寥寥幾句也都表現(xiàn)著這個(gè)東歐國家令人難過的衰落和死亡。格奧爾基因?yàn)樽约涸诹_馬尼亞的農(nóng)場的破產(chǎn)才來到英國，希望在這里獲得機(jī)會(huì)重新開始，就如塔里克一樣。對(duì)后者而言，芬蘭就是自由與和平的天堂，在這里他能夠做自己，不必對(duì)人隱藏性取向。所以當(dāng)他面對(duì)著李維從小看到大且已經(jīng)感到厭煩的那些湖邊風(fēng)景時(shí)，他看到的是動(dòng)人的美麗而非李維所看到的陳舊與封閉，而這也不正是在今日這一全球化世界中依舊十分根深蒂固的東西方差異嗎？

影視劇中來自東方的男人并非僅僅始于當(dāng)下，1985年由英國著名的巴基斯坦裔作家漢尼夫·庫雷西（Hanif Kureishi）所編劇的同影《我美麗的洗衣店》（My Beautiful Laundrette）中，主角之一便是來自巴基斯坦的男孩。對(duì)于這些電影我們一方面可以使用愛德華·薩義德的東方主義進(jìn)行分析與批評(píng)，例如其中對(duì)于東方的想象等等；但另一方面，在《上帝之國》中，來自羅馬尼亞的格奧爾基更像是某種英國當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)其的折射。在酒吧的一場戲中，酒吧老板娘對(duì)格奧爾基態(tài)度惡劣且口出惡言，反映的也許正是當(dāng)下英國社會(huì)日益膨脹的種族歧視甚至是沖突問題。

隨著英國脫歐，層出不窮的種族歧視新聞以及社會(huì)事件反映的也正是在這個(gè)一方面全球化加速，另一方面民粹保守主義興起的世界中的種種摩擦、緊張與沖突。在挪威劇《羞恥》（Skam）第四季中，穆斯林女孩對(duì)自己的挪威朋友說：挪威看似民主開放，但遍布四下的種族主義依舊強(qiáng)勢。在《蘆葦蕩的時(shí)光》中，李維父親最后把他與李維之間的沖突轉(zhuǎn)移到塔里克身上，而以種族主義言論羞辱了后者，導(dǎo)致其憤然離開……

在《蘆葦蕩的時(shí)光》中，我們通過李維、李維父親以及塔里克三者之間的沖突中所看到的幾乎就是當(dāng)下西方諸多民粹主義的一貫方法。原本存在于李維父子之間的摩擦（我們可以把它看作是暗喻西方諸國自身內(nèi)部的問題），最終被李維父親轉(zhuǎn)移給了這個(gè)來自敘利亞的難民（而這一手段也不正是當(dāng)下西方諸多民粹主義所采用的方法：轉(zhuǎn)移國內(nèi)矛盾，怪罪那些來自別處的“他者”，從而使這些少數(shù)族群成為他們自身問題的替罪羊）。

塔里克最后告訴李維，他必須走，因?yàn)閬碜岳罹S父親的種族主義羞辱在他前往西方的一路上已經(jīng)出現(xiàn)太多。這幾乎成了難以擺脫的詛咒，但即使如此，芬蘭對(duì)于塔里克而言依舊是自由之地，即使這個(gè)“天堂”把他當(dāng)做替罪羊，對(duì)其污名與羞辱。隨著西方各國國內(nèi)民粹主義掌握政權(quán)，這些被格奧爾基和塔里克所渴望的天堂最終或許便會(huì)成為新的“無人之地”，而當(dāng)像諸如李維這樣有能力的西方人可以輕易地逃往另一個(gè)天堂之地，而像約翰尼或是前來這里尋找自由和包容的格奧爾基和塔里克則無法再繼續(xù)前往他處時(shí)，悲劇和新的反抗便會(huì)發(fā)生。

《上帝之國》