11月28日凌晨1點55分，知名藝術史學者、黃賓虹研究專家王中秀因心肺功能衰竭等在上海瑞金醫(yī)院辭世，享年78歲。王中秀先生是一位低調而踏實的學者，他的辭世，無疑是中國藝術史界的重大損失。
王中秀先生1940年生于山東福山（現煙臺），曾供職于上海書畫出版社，長期從事上海近代美術史料輯佚、考辨，做過大量黃賓虹第一手資料整理、編撰與研究工作，也以書畫為寄，師從胡問遂、黃幻吾，著有《近現代中國金石書畫家潤例》（與人合著）、《黃賓虹年譜長編》、《黃賓虹畫傳》、《黃賓虹文集全編》等。
王中秀先生（1940-2018)
“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)今天上午致電王中秀夫人表達哀悼時，據她介紹，王中秀先生患肺炎已有十年之久，前不久，突然肺部不適，遂住院，然而此病發(fā)作后來勢洶洶，到昨夜，由于肺纖維化引起心肺腎功能衰竭，于今天凌晨1點55分辭世。
王中秀數十年的好友謝春彥是知名藝術評論與畫家，對于王中秀先生的意外辭世，他感到極其悲慟，他說，他與王中秀是中學同學：“他是一位真正的學者，低調的學者，他長期從事黃賓虹先生的資料整理與研究，取得了十分重要的成就，他所撰寫的《黃賓虹畫傳》曾邀我寫序，他對黃賓虹先生的研究是因為深切了解與懂得黃賓虹的意義，他去年把幾十箱研究資料捐給中國美術學院圖書館，他的學術研究讓人感動。我昨天去看他時，他還說希望我們下輩子還做同學。現在想來真是傷感之極?！敝x春彥表示，王中秀最近一直在從事劉海粟年譜的編輯整理，已經有六七十萬字了，他真是一位低調踏實的學者。
上海師范大學美術學院教授邵琦說，王中秀是最早全面關注黃賓虹的資料和研究的，數十年來心追手摹、踏訪收羅，成就為掌握黃賓虹史料最全面的專家之一。
謝春彥題潘順祺畫王中秀
1976年的王中秀 謝春彥攝影
王中秀年輕時的自畫像
王中秀昨晚在病房中
上海書畫出版社社長、總編輯王立翔對“澎湃新聞”表示，一早獲悉王中秀先生去世，深感震驚，“王中秀先生是上海書畫出版社的老編輯，他以編集《黃賓虹文集》為切入口，長期從事上海近代美術史料輯佚、考辨工作，對二十世紀上半葉美術史有深入的研究，他猝然離世，肯定尚有許多未竟工作，當是學界的重大損失?！?/p>
上海師范大學美術學院教授彭萊說：“當年我們在書畫社工作時，王中秀先生已退休，不過他經常攙著小孫子過來，黃劍總是親切地說：‘達摩來了！’我一直沒問過為什么叫‘達摩’，心里卻思忖著可能因為他的眼睛又大又突出的緣故吧！書畫社的老同事喜歡說道‘達摩’如何崇拜黃賓虹，并且模仿他用禿筆破筆作畫的樣子。王先生研究黃賓虹，將上海圖書館民國資料翻了個底朝天，編出厚厚的《黃賓虹年譜》、《黃賓虹文集》。我曾在十年前因友人約稿去往他的寓所夢蝶苑與他作了一番訪談，那時另一本厚厚的《王一亭年譜》也已出版。深感先生勤奮執(zhí)著，令人敬佩！”
彭萊說，昨晚去瑞金醫(yī)院看望王中秀先生，雖然插著呼吸管但看得出他很高興，他艱難地說：“拍照！”我們合了影，“我和先已到達的漆瀾握著他的手說，您是我們佩服的學者，您這一輩子有那么多厚厚的著作，值了！師母說先生是肺病引發(fā)器官衰竭自己決定不再作維持治療。凌晨，收到師母發(fā)來短信先生已離世。愿先生在天之靈有書陪伴，安寧！”
知名畫家、原上海書畫出版社副總編湯哲明說，前兩年因為對于美術史研究的不同看法還與他有些爭議，“我在書畫出版社時經常與他開玩笑，沒大沒小，他其實平常也是夠損夠皮的，不過也是實實在在有成就，上海書畫出版社的同仁絕大多數是受老先生影響的實在人，都實實在在做過事情。王中秀做資料用功?。∈畮啄昱菰趫D書館抄申報，那些資料搞出來真是不容易，對后面的人用處很大?！?/p>
王中秀著作之一
王中秀研究黃賓虹整理的資料
“澎湃新聞·藝術版”主編顧村言說，昨晚與一些朋友小聚時，聊起上海書畫出版社的往事，還聊起王中秀先生的不少軼事，后來有人說王中秀先生住院了，就想著抽時間去看望他一下，“他有著一種甘坐冷板凳的精神，王中秀先生生前對《東方早報·藝術評論》與‘澎湃新聞’都非常支持，投過不少稿件，這次真沒想到他走得這么快，去年澎湃新聞與中華藝術宮聯合主辦‘文心雕龍——上海山水畫邀請大展’時，聽謝春彥先生說他山水畫畫得非常之好，我曾專門邀請他參展，他提供了一組山水冊頁，筆墨空靈而富韻致，有賓翁遺風在，這也是第一次看到王中秀先生畫作，當時想王中秀先生真是太低調了。我與王中秀先生有一些交往，他喝完酒話多，很性情，他是真正的學者，也是真正的書生本色，他還有那么多研究要做！王中秀先生的辭世，是中國美術史界的重大損失，也是上海書畫界的重大損失?！?/p>
王中秀去年參加澎湃新聞與中華藝術宮主辦的山水畫展的作品介紹
上海美術史學者鄧明今天聞訊作七絕紀念王中秀先生：
“用心畫學摒時風，
蕪去真存不世功。
才說金針能見效，
飄然仙逝伴賓翁?！?/p>
對于黃賓虹等畫家的研究，王中秀先生信奉胡適名言“有幾分材料說幾分話”，哪怕是黃賓虹本人的回憶，也被他通過從海量民國舊報中搜羅、整理的史料，訂正了不少錯誤。他編輯、撰寫的《黃賓虹文集》《黃賓虹年譜》（兩書增訂版近期都將出版）《黃賓虹畫傳》等，在黃賓虹研究領域極具影響，是相關研究者須臾不可離的參考著作。他由黃賓虹研究拓展開來所做的《王一亭年譜長編》（已經完成）和《劉海粟年譜長編》，和《黃賓虹年譜》一起，對于上海美術史研究意義重大。
王中秀像 澎湃新聞 蔣立冬繪
對于何以從事黃賓虹研究，王中秀生前在接受“澎湃新聞”專訪時說，“其實研究黃賓虹的學者，水平比我高、本事比我大的人多得是，但是有兩件事情促成了我深入黃賓虹研究，而這些學者卻始終被堵在門外，不得其門而入。第一件事情是，我有機會看到黃賓虹捐贈的全部的東西。第二件事情是，在編黃賓虹文集的時候，借助圖書館，發(fā)現了很多美術史論研究者的研究盲區(qū)：民國時期的舊報紙。他們沒有意識到，這是一個巨大的、有待發(fā)掘的寶庫。這兩件事情促成了我研究黃賓虹二十多年——這個過程沒有什么計劃，而是自然而然、一步一步走過來的，甚至感覺有點連推帶拉。我進上海書畫出版社是在1987年，當時我已經快五十歲了，三年之后，一個偶然的機會，我‘碰見’了黃賓虹。我?guī)鸵粋€同事到浙江博物館拍黃賓虹的幾張畫。就是這次機會，我見到了駱堅群女士，那時她管理著黃賓虹紀念室。閑聊中無意提到，能不能夠打開黃賓虹捐贈的、沒有整理過的東西，讓我們編一本全新畫冊。我知道這個事其實很難，當時的情況很復雜，希望渺茫。此前張仃、賴少其、李可染等前輩已經成立了黃賓虹研究會，他們也想看黃賓虹捐的這些東西。然而，之前上海人民美術出版社和浙江人民美術出版社合出了一本《黃賓虹畫集》，用了浙江博物館的一些藏品，但是既沒有寄樣書，也沒有付勞務費，而且沒有注明出處。浙博方面對此非常不滿，就拒絕外人來看這批東西。賴少其和張仃都是人民代表、政協(xié)委員，因此多次寫了提案，也沒有解開這個“結”。作為局外人，我無疑收獲了“漁翁”之利。等我從浙江回到上海，就接到浙博方面的電話，說他們愿意提供這批材料，希望由上海書畫出版社和浙博來整理、出版——事實上也就是由我來整理：我們社里有一條不成文的規(guī)矩，誰發(fā)現的選題就歸誰來做。隨著《黃賓虹畫集》《黃賓虹抉微畫集》的相繼問世，文集的編纂便呼之即出。但是有一個關鍵問題：黃賓虹捐的手稿數量有多少，搞不清楚，只有個籠統(tǒng)說法是‘整整一箱’。”
王中秀先生在學術交流中
王中秀生前回憶說：“黃賓虹的手稿很雜很凌亂。這些手稿包括了老人隨手所記的紙片，數量不少，但紛雜無序。文稿有些有頭沒尾，有些有尾沒頭，有些你可能似曾相識，大部分卻摸不著頭腦，沒有‘戶口’，需要考訂出處。這些文章當中，發(fā)在雜志上的，大多數已經被前人發(fā)現了，因為雜志翻閱起來容易些。如果發(fā)表在報紙上，報紙浩如煙海，休想花一兩個月就解決問題。對一種大報的搜索，更得以‘年’為單元來計時，否則無異于盲人摸象。為了編黃賓虹文集，我有整整兩年時間在圖書館里尋找、抄錄跟黃賓虹有關的文章。藏書樓閱覽室門口的石榴樹，閱覽室幽暗的燈光，夏天咬腳的蚊子和熏人的蚊香，以及抄錄新獲得材料的暗暗自喜，如今都成了我二十年前那段時光的追憶?！?/p>
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延伸閱讀
學人黃賓虹：以“內美”為核心的藝術史觀
王中秀
黃賓虹
黃賓虹名質，字樸存，號濱虹，1917年改字賓虹，以字行，題畫嘗自署“賓虹學人”。他祖籍安徽省歙縣，1865年生于浙江省金華，1955年歿于杭州，享年90歲。他一生致力于藝術、學術的研究和探索，成績斐然，人譽之“百年巨匠”，與齊白石有“南黃北齊”之稱。他做過記者、編輯、教授，主要的貢獻亦在藝術領域，諸如中國書畫史論、書畫創(chuàng)作、金石學以及三代古文字學，尤以崇尚“內美”的藝術史觀和書畫獨詣，在藝術史上具有承前啟后的影響力?！皟让馈彼囆g史觀是黃賓虹學術的核心，是黃賓虹受20世紀上半葉新文化運動精神召喚，立足中國固有藝術本位，溝通西方現代畫學理念，重整并開拓中國畫傳統(tǒng)理論取得的重要成果。
20世紀初，中國畫面臨著自身式微和西方藝術強勢東漸的雙重挑戰(zhàn)，以輕具象重“抒寫”為特性的中國寫意畫遭遇了前所未有的詰難。以西方古典主義繪畫改良中國畫，便是其中的一種呼聲。然而，到了20年代初，拋棄具象、張揚個性的西方現代繪畫進入國內畫壇，人們對西洋畫的認識得以更新，這一新的認識，既扭轉了社會對中國寫意畫的詰難，也賦予死氣沉沉的中國畫壇再生活力和文化自信，被稱之為“國畫復活”(胡懷琛語)的新潮就這樣生成了。西方現代藝術輕形似重個性張揚的美學語言的轉換，在學界形成了“中國美術忽一躍而為雄飛于歐洲的新時代的藝術界，為現代藝術的導師”(豐子愷語)的“解讀”，這種解讀促成中國學界對中國畫內在現代性因子“內美”(1930年蔣錫曾語)的再認識。正是在這種態(tài)勢下，黃賓虹抓住時代思潮賦予的契機，開始思考并啟動以“內美”為核心的中國畫論現代重構的課題，并成為這個課題領域內同時代學者中研究最持久、最徹底的佼佼者。他以中國傳統(tǒng)畫論的“氣韻”、“神似”、“虛”為基點，吸納西方“不齊弧三角”的現代審美觀，建立了“畫重內美”藝術觀。關于“內美”，他在不同場合不同時間有著多方面、多角度的闡發(fā)。在《國畫之民學》演講里，他對“內美”有如下的闡發(fā)：“凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美;一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美?！兑住吩疲嚎捎^莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標準，所以可觀。這在中國很早的時候，便有這種認識了。君學重在外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。”
在朱硯英筆錄、黃賓虹口述的《虹廬畫談》里則有更具體的表述：“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù);齊而不齊，是為內美?！?/p>
探求并堅持“內美”美術史觀，即黃賓虹所說“輕外(美)重內(美)”，貫穿于他重整固有畫論的整個歷程中。他在梳理傳統(tǒng)書論畫論的同時，廣泛與海內外學者切磋，力求溝通中國固有傳統(tǒng)和西方現代學術，打破中國畫和西洋畫“雞犬相聞，不相往來”的壁壘。中西學術的溝通導致生成一個新的認識，這個認識表露在1935年的一次題為《中國畫之認識》的演講里。他說：“中畫與西畫，若造極詣，其理相同。中國畫家與西洋畫家至于互相非詆，蓋皆未能達其最高峰。並推之世間之理，九流百家之道，紛紜錯雜，然考核其真諦，莫不殊途同歸?！敝袊嫷墓P墨構成，是“內美”理念的載體，而中國畫的“內美”需要靠筆墨來支撐和張揚。黃賓虹從汗牛充棟而又精華糟粕雜陳的中國書論和畫論中，選擇其具有現代活性的成分，重鑄以“內美”為核心的中國畫筆墨的基本框架。這個框架便是“五筆法”(簡稱五筆)和“七墨法”(簡稱七墨)。
“內美”是核心，“五筆”“七墨”是框架，兩者構成黃賓虹重整中國畫學的大結構。
“五筆法”是指“平、圓、留、重、變”?！白儭笔亲兓?，屬于“章法”范疇，其余“平、圓、留、重”四法均是書學術語：“平”為錐畫沙，“圓”是折釵股，“留”是屋漏痕，“重”是高山墜石。四法是書法中最具繪畫性的概念，大凡書法美學精華盡在于此。將書法用筆移作畫法用筆法則，前無古人，是黃賓虹的一大創(chuàng)舉。這里，他顛覆了歷來被視為學畫不二法門的《芥子園畫傳》格局，拋棄了“石法”、“樹法”、“皴法”帶有“具象”、“形似”嫌疑的成法，重起爐灶，把最具“內美”特性的“以書入畫”傳統(tǒng)厘定為畫學上至高無上的“法則”。
“七墨法”是指“濃、淡、破、潑、焦、宿、漬”(實際上，還有“積墨”)，傳統(tǒng)畫論里的墨法都歸納在這里了。而墨法在《芥子園畫傳》是遭到無視的。
以“五筆”“七墨”為主體框架，黃賓虹對散存在浩若煙海的書畫典籍里的具有現代活性的論述都一一作了勾稽，這些散發(fā)著古人智睿都被黃賓虹作為部件，移植嫁接到他那“內美”美術史觀的這個構架中，構建成色彩鮮明而內涵繽紛的現代畫學的寶庫。一批淹沒在浩瀚的古代典籍里的前人心得，一經黃賓虹新的闡述，便具有首創(chuàng)色彩和現代價值。前代學人評黃賓虹“賦舊詞以新義”，即源于此。略舉二則于下，以窺豹一斑。
1. 蘸水法：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別?！庇衷疲骸胺蛏飘嬚?，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸水耳?！?/p>
2. 辣字訣：“用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒铦利……用筆有‘辣’字訣，使筆如刀之铦利，從頓挫而來。”
相較于艱澀的畫學理念，黃賓虹繪畫的獨特面貌和程式更多地受到時人的關注。正源于此，藝術品市場興起了“黃賓虹熱”。渾厚華滋、個性鮮明而獨具的繪畫，在中國美術史上找不到像他那樣的面目。他自己也說，他的畫“與古人無一似者”。試想悠悠千年，無數的藝人為獨創(chuàng)新貌，付出艱巨的勞動，創(chuàng)造出無數藝術程式，要見縫插針已屬萬難，而黃賓虹能別開新面談何容易!然而他做到了。除了畫理方面有獨見，對古畫的研讀即“臨古”，以及寫生即“師造化”，是其達成的契機。
不同于一般傳統(tǒng)畫家，他特別注重實地寫生。尤其1928年桂林講學那次，畫桂林山水的作品展覽于“全國第一次美展”，影響所及，到名山大川寫生成為上海畫家的一時風氣。其后以69歲高齡入川游覽寫生，不避險阻，歷時經年。就是在載游載畫的過程中，不期然而形成一種“無虛不實，無實不虛”的獨特樣式和個人風格。給傅雷信中，他講述了這段經歷：“旅滬三十年而游山之日居多，未嘗有一日之間斷于作畫，自信好之之篤耳。然觀古名畫必鉤其丘壑輪廓，至于設色皴法不甚留意。當游山時，途中猋輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛，否則實而又實，非窒礙阻隔不可?！?/p>
這里說的“鉤古畫法”是黃賓虹臨摹古畫的畫法，不是描頭畫角的那種畫法，而類似速寫。黃賓虹在寫實景時候，來不及仔細描繪，寫其大概，體味到“虛中之實”，由此形成迥異于前人的程式結構。黃賓虹繪畫的獨特面目就是這樣在專研傳統(tǒng)和師造化中自然形成的。
如果說臨古和寫生催生了黃賓虹繪畫面目的雛形，那么對畫理、畫史的深刻認識，以及數十年如一日不間斷的“練習”，歷經多次“變法”，尤其是最后十年“北宋陰面山變法”和“簡筆畫變法”二次變法，形成了既迥異于古人亦迥異于時人的“黃賓虹圖式”。
實踐和思考的交互，不斷深化他建立起來的“內美”藝術史觀，對“五筆”、“七墨”的闡述也突破了最初的闡述，為中國畫“筆墨法”增添了前所未有的超越成法的內容。譬如“焦墨法”，最初的表述是：“濃墨、焦墨，用于松棱石角，故而瞭然。”(《論國畫上用墨》)“焦墨法，多用于山石陰面及樹根或苔點，比濃墨重，用作醒筆?！?《講學集錄》)這一闡述顯然沒有超越傳統(tǒng)成法?！懂嫹ㄒ肌返年U述略異于上述：“戴鹿床稱程穆倩畫‘干裂秋風，潤含春雨’，干以潤出之，斯善用焦墨矣?！彼稣Z焉不詳。到了40年代，《畫談》的表述顯然來自實踐的領悟：“焦墨法：于濃墨、淡墨之間運以渴筆，古人稱為‘干裂秋風，潤含春雨’，視若枯燥。意極華滋?！痹谥笇W生的信里他又做了進一步的闡述：“分明是筆，融洽是墨，墨法渾成，氣即生韻。多看古書，合真山水，自易得之。先著數筆，以墨渾之。”(與朱硯英書)如此明晰的闡述，賦予“焦墨法”超越古人的意蘊。我們看到黃賓虹晚期山水作品那“干裂秋風，潤含春雨”、“渾厚華滋”的氣韻，即與“焦墨法”的突破不無關系。
此外，“漬墨法”的突破性演繹，也與黃賓虹“渾厚華滋”的山水畫成因密切相關?！皾n墨法”是黃賓虹從清初“四王”畫里的大混點總結出來的，古人無此名目。在最初的“七墨法”里也只有“積墨法”，并沒有“漬墨法”這條目。該法最早見于1934年的《墨法說》：“漬墨須見用筆痕，如中濃邊淡;濃處是筆，淡處是墨?！睌的旰笥肿隽嗽斒觯骸皾n墨法，四王畫多有之。清畫多用枯筆干皴而少滋潤，故四王畫每張均有漬墨，用于大混點，以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨暈?！?《講學集錄》)此后不久，在香港講畫法，又有了上述的“蘸水法”的新解。傳統(tǒng)畫法上“漬墨”只用于點，而在黃賓虹晚年，他沖破古人怕淪為“墨豬”成見，將漬墨點延伸為線，用“筆力”洗發(fā)出漬墨的魅力，所以有學者稱他晚年山水畫“漬墨淋漓”。
筆墨法的開拓演繹，既締造了黃賓虹“渾厚華滋”的山水畫，也為中國畫筆墨法領域增添了新的資源。除了繪畫，金石學是黃賓虹取得不凡成就的領域。自小黃賓虹就對古璽印情有獨鐘，到20年代初，他收藏的古璽印之多為全國之冠，其后盡管遭受搶劫，損失數十紐最重要的金銀古印，然而并沒有撲滅他對古璽印研究的熱忱，也沒有阻斷他探索的腳步，在三代古文字研究以及印學與美術學的聯通上他都取得超越性的成就。
黃賓虹自20年代開始發(fā)表古璽印方面的研究成果，1930年發(fā)表在《東方雜志》第27卷第2號的《古印概論》是一篇極為重要的古印研究的學術論文。該文分“文字蛻變之大因”、“名稱施用之實證”、“形質制作之代異”、“譜錄傳世之提要”、“考證經史之闕誤”、“篆刻名家之法古”六個部分，附以“拓印編目”，囊括了前人和自己數十年研究的成果。該文發(fā)表后，引起海內外學者的關注。1937年，法國漢學家皮埃爾·道丁(Pierre Daudin)翻譯成法文，刊于在越南西貢出版的《中國和安南的印章》(Sigillographie Sine-Annamite, Saigon: Imprimerie de l'Union, 1937)一書，乃為西方介紹中國古印之濫觴。
金石學以及作為重要構成部分的古璽印，在黃賓虹整合中國傳統(tǒng)畫論的過程中，起到了不可或缺的互補之功。黃賓虹打通了金石學和美術學兩大領域，將金石精神融入書畫理念。清代“四王”以來，“正統(tǒng)”畫學崇尚“帖學”，帖學用筆的軟弱特性導致中國畫萎靡不振，每況愈下。有見于此，黃賓虹極力推崇包世臣的《藝舟雙楫》，該書發(fā)掘倡導的“碑學”用筆被黃賓虹認為是畫學秘籍。他不止一次說過它的重要性：
“繪畫與書法息息相通，得于魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易于入門，亦為要務?！?與鄭軼甫書)
“《藝舟雙楫》系包慎伯得鄧石如之傳而發(fā)明書法秘訣，前人所不言，在于各人之心領神悟。此書出板，書畫家之秘鑰盡顯，所以道咸中文藝高于前人?！?與汪聰書)
黃賓虹看重此書的關捩在于下列的敘述：“鋒既著紙，即宜轉換，于畫下行者，管轉向上;畫上行者，管轉向下;畫左行者，管轉向右，是以指得勢而鋒得力?！?/p>
由刻碑刀法而生發(fā)的碑學用筆產生萬毫齊力、八面出鋒的逆筆生辣效果，一掃一味以柔順為特性的帖學用筆是尚的萎苶之風。
帖學用筆即順鋒，宜于描繪，性“甜”;碑學用筆即逆鋒宜于書寫，性“辣”。前者傾向“外美”，后者側重“內美”。倡導碑學用筆，是黃賓虹“順逆并重”，用金石精神重塑中國畫學筆墨論的要點。
黃賓虹后期有“道咸畫學中興”之論，所本即嘉道以來，金石學興，金石精神的“內美”性影響到畫學的事實，其論是黃賓虹“內美”藝術史觀的重要組成部分。
黃賓虹把一生獻給了中華民族藝術的現代中興，他的具有強烈現代意識的“內美”藝術史觀，以及具有強烈個人特色的書畫創(chuàng)作，有如千古一燈，照亮了后來者前行的大道。
主要著述：
《古畫微》，1925年12月商務印書館小說世界叢刊;
《古印概論》，1930年《東方雜志》第27期第2號;
《賓虹詩草—蜀游雜詠》，1933年石印單行本;
《畫法要旨》，《國畫月刊》1934年第1卷第1、2、3、5期連載;
《賓虹畫語錄(張谷雛記錄)》，廣州市市立美術學校編《美術》創(chuàng)刊號，1935年10月1日;
《畫談》，《中和月刊》1940年1月1日第1卷第1、2期連載;
《漸江大師事跡佚聞》，《中和月刊》1940年5月1日第1卷第5期;
《藝談》，《中和月刊》1944年11月1日第5卷第11期;
《國畫之民學(趙志鈞記錄)》，《民報·藝風》1948年8月22日第33期;
《畫學篇》，1953年自印件;
《濱虹草堂藏古璽印釋文選》，上海書畫出版社1995年9月;
《黃賓虹文集》，上海書畫出版社1999年6月。
（本文原載《美術觀察》2017年第4期）
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