慢詞是宋詞的主要體式之一，它與小令一起成為宋代詞人最為常用的曲調(diào)樣式。慢詞的名稱從“慢曲子”而來，指依慢曲所填寫的調(diào)長拍緩的詞?！对~譜》卷十慢詞“蓋調(diào)長拍緩，即古曼聲之意也?！薄奥印笔窍鄬τ凇凹鼻印倍缘?，慢與急是按照樂曲的節(jié)奏來區(qū)別的?！奥印庇址Q“慢遍”，王建《宮詞》說：“巡吹慢遍不相和，暗里看誰曲較多?！薄对~源》卷下說：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、曳，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之語，斯為難矣?！憋@然，由于曲調(diào)變長、字句增加、節(jié)奏放慢，與小令相比慢詞在音樂上的變化更加繁多，悠揚動聽。于是，這也就適宜表達更為曲折婉轉(zhuǎn)、復雜變化的個人情感。
這里需要辨明的是“慢詞”與“長調(diào)”的區(qū)別。慢詞曲調(diào)較長、字數(shù)較多，但這并不意味著所有的長調(diào)都是慢詞。如《勝州令》長達215字，分成4疊，現(xiàn)存宋韓師厚妻鄭意娘所填的詞一首。反過來，《高麗史·樂志》中所載的《太平年慢》則只有45字，雙調(diào)。敦煌琵琶譜中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。詞調(diào)的“慢”與“急”是依據(jù)其音樂節(jié)拍的緩慢或急促來區(qū)分的，與字數(shù)沒有必然聯(lián)系。當然，樂曲的節(jié)奏放慢之后一般說來曲調(diào)要變長、字數(shù)要變多。而長調(diào)、中調(diào)云云，則是根據(jù)各調(diào)的字數(shù)多寡來區(qū)分的，這同樣與“慢曲子”、“急曲子”無關。唐宋時期，沒有“長調(diào)”、“中調(diào)”之說，至明清時期才出現(xiàn)這類劃分，并將其與“慢詞”、“小令”混為一談，遂造成后人理解上的混亂。明人顧從敬刻《類編草堂詩余》，將分類編排的舊本改為按調(diào)編排的新本，將詞重新分為長調(diào)、中調(diào)、小令三類：58字以內(nèi)為小令，59字至90字為中調(diào)，91字以上為長調(diào)。清初毛先舒在《填詞名解》中肯定了這一分類法，于是，這種分法在清代便甚為流行，而且往往將慢詞與長調(diào)等同起來。一直到今天，個別學者依舊認同這種分法，王力先生在《漢語詩律學》中說：“我們以為詞只須分為兩類：第一類是62字以內(nèi)的小令，唐五代詞大致以這范圍為限；第二類是63字以外的慢詞，包括《草堂詩余》所謂中調(diào)和長調(diào)，它們大致是宋代以后的產(chǎn)品?！保ǖ?20頁）很明顯，這些學者是將字數(shù)多寡與樂曲緩急兩個不同標準混淆起來了，漠視了宋詞本是合樂歌唱的音樂特質(zhì)。對此分類法，清人已經(jīng)加以駁斥。萬樹《詞律·凡例》說：“所謂定例，有何所據(jù)？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎，抑中調(diào)乎？如《雪獅子》有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調(diào)乎，抑長調(diào)乎？”四庫全書臣十分贊同萬樹的觀點，《四庫全書總目》卷一百九十九《類編草堂詩余提要》說：“詞家小令、中調(diào)、長調(diào)之分自此書始。后來詞譜依其字數(shù)以為定式，未免稍拘，故為萬樹《詞律》所譏。”今天多數(shù)學者已經(jīng)舍棄了長調(diào)、中調(diào)、小令的分類法。然而，清人使用這種分類法已經(jīng)約定俗成，在詞論中所言的“長調(diào)”往往即指“慢詞”，故必須辨明。

　　詞的曲調(diào)樣式除慢與小令以外，還有近、引兩類。《詞源》卷下稱“美成諸人又復增演慢曲、引、近”。近，是近拍的簡稱，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》、《丑奴兒近》之類。近拍的字數(shù)大致介于慢曲與小令之間，最短的是袁去華的《卓牌子近》71字，最長的也是袁去華的《劍器近》96字。引，本來是古代樂曲的名稱，在大曲中與序的意義相近，為前奏曲、序曲之意，如《千秋引》、《天香引》之類。引的字數(shù)與近拍相似，最短的是蘇軾的《華清引》40字，最長的是向子諲的《梅花引》114字。所以，明清人往往根據(jù)字數(shù)將近、引歸入中調(diào)，這仍然是不合理的。近、引的名稱在于它們在樂曲中所處的位置，依然應該從音樂的角度去理解。近、引曲調(diào)較少，作品數(shù)量也不多，故附于此一并介紹。

　　第一節(jié)　慢詞的興起及其發(fā)展慢詞的興起同樣可以追溯到唐代，王灼《碧雞漫志》卷五說：“今大石調(diào)《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子?！逼鋵?，慢詞產(chǎn)生的年代可能還早于唐中葉，它與歌詞其它體式差不多同時興起，只不過后來沒有獲得同步發(fā)展而已。

　　“慢曲子”對應于“急曲子”，在唐代燕樂系統(tǒng)一經(jīng)形成的時候就作為樂曲的一種基本形式存在。《新唐書·禮樂志》討論唐時樂曲，有“慢者過節(jié)，急者流蕩”之說。唐代大曲，其基本結(jié)構(gòu)形式也就是散--慢--快，可見“慢曲子”與“急曲子”是對應地同時存在的?！侗屉u漫志》卷三說：“凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)。”也就是說，慢曲是大曲的一部分，經(jīng)過摘遍單行、獨立演唱之后再發(fā)展起來的?，F(xiàn)存的敦煌琵琶譜25曲，注明“慢曲子”的有7調(diào)，注明“急曲子”的有4調(diào)。在唐寫本琵琶譜中，標明“急曲子”的有《胡相問》一曲，標明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。標明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》。

　　配合這些“慢曲子”演唱的歌辭，就是后人所說的“慢詞”。所以，在重新發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲子詞”中就有7首慢詞：《洞仙歌》2首，分別為74字與77字；《傾杯樂》2首，分別為109字與110字；《內(nèi)家嬌》2首，分別為96字與106字；《別仙子》1首，71字。這些慢詞，“無論句型、句式、領字等形貌，均已奠定了慢詞的聲律基礎。惟用韻方面變化頗大，且有平仄通葉的現(xiàn)象，與宋人的作品不盡相同”，因此，黃坤堯先生特意將其稱為“唐慢體”。此外，同一詞調(diào)不同作品字數(shù)的不等，也說明了初期慢詞的不確定性?，F(xiàn)舉二詞為例：

　　憶昔笄年，未省離閤（合）。生長深閨苑，閑憑著繡床，時拈金針。擬貌舞鳳飛鸞，對妝臺重整嬌姿面。知身貌算料，豈交（教）人見？又被良媒，苦出言詞相誘玄。每道說水濟（際）鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）書業(yè)、拋妾求名宦。眾（縱）然選得一時朝要，榮華爭穩(wěn)便？（《傾杯樂》）

　　絲碧羅冠，搔頭墜鬢，寶裝玉鳳金蟬。輕輕浮（傅）粉，深深長畫眉綠。雪散胸前，嫩臉紅唇，明如刀割，口似珠丹。渾身掛異種羅裳，更薰龍瑙香熛（煙）。屐子齒高慵移步，兩足恐行難。天然有靈性，不娉凡交。招事無不會，解烹水銀，練（煉）玉燒金，別盡歌篇。除非卻應君王，時人未可趨顏。（《內(nèi)家嬌》）
兩首詞都是寫女子的情感世界。《傾杯樂》寫一位女子“悔教夫婿覓封侯”的痛苦。獨守空房時，憶及待字閨中的憧憬及其出嫁，結(jié)果是夫婿為求取功名而輕離別。于是，就把怨恨發(fā)泄到媒人的花言巧語之上了。結(jié)尾句對榮華富貴的蔑視，表明了古代女子的價值取向完全不同于男子，她們只重視情感的需求，因為這對她們來說就是唯一。《內(nèi)家嬌》則寫宮廷女子，基本上是外貌、打扮的描寫，完全是南朝宮體詩的作風。兩首詞都有了充分的展開鋪排，有了充裕的空間與時間敘述，語調(diào)上也不急不迫，緩緩說來。

　　唐五代以來，慢詞在文人手中的填寫，必然會接受唐近體詩的影響，顯示出詩與詞過渡或融合的諸多痕跡。這種融合的過程，也是慢詞發(fā)展過程的一部分。唐五代文人所填寫的長調(diào)，也因此具有了不同于宋代慢詞的某些特點。黃坤堯先生反對籠統(tǒng)地將唐五代人的長調(diào)稱之為慢詞，而仔細地將其區(qū)分為聲詩體、律體、律慢過渡體、唐慢體、宋慢體等五種類型。其中，“律體”的“句拍組織大部分仍不脫五、七言詩律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韻頗密，略以平聲為多，且見錯綜變化的現(xiàn)象。韻拍短促，節(jié)奏較快”；“律慢過渡體”“基本上已擺脫了律體句度的束縛，無論下字用韻，都能適應樂曲的實際需要，尤以偶字句的普遍應用，使節(jié)奏減緩”；以及上文提及的“唐慢體”等等，分類標準都有點過于人為勉強，但卻能某種程度上揭示近體詩對慢詞發(fā)展的影響。其間，“聲詩體”與“慢體”的區(qū)別則是必要的。

　　首先是聲詩體?！熬w論”中已經(jīng)詳細討論了“聲詩”合樂歌唱的過程。五、七言聲詩被譜入曲子，再雜以泛聲、和聲、散聲等等，往往流傳一時。由于聲詩與樂曲配合初期的不適應性和艱難性，以及詩人與樂工之間也需要一個默契過程，詩人和樂工開始時多數(shù)選擇篇幅短小的作品去合樂歌唱，然不排除其中也有個別調(diào)長字多的作品。黃坤堯先生收集到四首：張說《樂世詞》，七言十句排律，六平韻；溫庭筠《達摩支》，七言十二句古詩，分別作入、平、上三段換韻；馮延巳《壽山曲》，六言十句排律，五平韻；吉中孚妻張氏《拜新月》，三、五、七雜言，單調(diào)，分別作平、去、平、入、平五段換韻。以張氏《拜新月》為例：

　　拜新月，拜月出堂前。暗魄深籠桂，虛弓未發(fā)弦。拜新月，拜月妝樓上。鸞鏡未安臺，娥眉已相向。拜新月，拜月不勝情。庭前風露清，月臨人自老，望月更長生。東家阿母亦拜月，一拜一悲聲斷絕。昔年拜月逞容儀，如今拜月雙淚垂。回看眾女拜新月，卻憶紅閨年少時。

　　古代民間有“拜新月”的風俗習慣，大都是婦女所為，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大約在五月或七月行此禮。唐李端《拜新月》說：“開簾見新月，便即下階拜。細語人不聞，北風吹裙帶?！睆埵辖桀}發(fā)揮，寫青春消逝、紅顏不再的悲哀。每次“拜月”，必然是時光又悄悄流逝過去一年，張氏將“眾女”拜月的歡快與“東家阿母”拜月的悲哀兩相對比，突出主題。這首作品雖然不脫五、七言詩律句法，但是已經(jīng)與詞體十分接近，字數(shù)也長達101字?！岸鼗颓釉~”中另有二首《拜新月》，雜言體，雙調(diào)，分別為84字與86字，黃坤堯先生將其歸入“律體”。

　　其次是唐五代文人創(chuàng)作的“慢體”詞。其格律形式有與宋代慢詞完全吻合的。如杜牧的《八六子》：

　　洞房深，畫屏燈照，山色凝翠沉沉。聽夜雨，冷滴芭蕉，驚斷紅窗好夢。龍煙細飄繡衾。辭恩久歸長信，鳳帳蕭疏椒殿，閑扃輦路苔侵。繡簾垂，遲遲漏傳丹禁。蕣華偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望處金輿漸遠，何時彩仗重臨？正消魂，梧桐又移翠陰。

　　這是一首宮詞，寫宮女的寂寞和青春的虛度，她們在等待帝王臨幸的過程中漸漸憔悴老去。杜牧將宮女整日整夜愁苦無聊的情景描述得比較詳細，從而深入地表現(xiàn)了她們內(nèi)心的痛苦。這首詞雙調(diào)，90字，6平韻。宋人所作的《八六子》大致與其相似，明顯是承襲了杜牧作風的。或以為杜牧的慢詞是偽作，這是持“慢詞后起”說的觀點。從敦煌曲子詞所存的慢詞情況來看，杜牧的創(chuàng)作完全可能。

　　到了“花間詞人”手中，調(diào)長拍緩的詞逐漸增多。如尹鶚的《金浮圖》，雙調(diào)，94字，14仄韻，多四言句式；尹鶚的《秋夜月》，雙調(diào)，84字，10入韻，為二、三、四、六言句式；李珣的《中興樂》，雙調(diào)，84字，12平韻，以四言與六言偶字句為主；歐陽炯的《鳳樓春》，雙調(diào)，77字，11平韻，下片以四言句式為主。舉二首詞為例：

　　三秋佳節(jié)。罥晴空，凝碎露，茱萸千結(jié)。菊蕊和煙輕捻。酒浮金屑?；赵朴?，調(diào)絲竹，此時難輟。歡極。一片艷歌聲揭。黃昏慵別。炷沈煙，熏繡被，翠帷同歇。醉并鴛鴦雙枕，暖偎春雪。語丁寧，情委曲，論心正切。深夜。窗透數(shù)條斜月。（尹鶚《秋夜月》）

　　后庭寂寂日初長，翩翩蝶舞紅芳。繡簾垂地，金鴨無香，誰知春思如狂？憶蕭郎。等閑一去，程遙信斷，五嶺三湘。休開鸞鏡學宮妝，可能更理笙簧。倚屏凝睇，淚落成行，手尋裙帶鴛鴦。暗思量，忍孤前約，教人花貌，虛老風光。（李珣《中興樂》）

　　《秋夜月》寫一次歌舞狎妓的過程?！叭锛压?jié)”，酒宴之間，見美人，聽“絲竹”，“艷歌聲揭”，主賓盡興“歡極”。作樂到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至竊竊私語到“深夜”時分。這是一種典型的“花間”題材，整個狎妓過程從容不迫，事情是一步一步發(fā)展到“醉并鴛鴦雙枕”的，詞人敘述的口氣也不急不慢。這種情景就適宜于調(diào)長拍緩的曲子演唱，全詞以四、六言偶字句為主，達到了這種藝術效果?！吨信d樂》寫閨中思婦對“蕭郎”的思戀之情。在“寂寂”漫長的日子里，閨婦百無聊賴、慵懶困頓，任“繡簾垂地，金鴨無香”，沒有心情做任何事情。原因就是“蕭郎”遠去“五嶺三湘”，路途遙遠，音信斷絕。與身體外表的慵懶相比較，閨婦的內(nèi)心卻是思緒翻滾，“春思如狂”。一外一內(nèi)、一靜一動的映襯，將人物的心情意緒表現(xiàn)得淋漓盡致。下片寫梳妝、寫彈奏、寫遠望，時時離不開別思的纏繞。尤其教人焦急的是在這空自等待中“虛老風光”，青春流逝。及至再度相見，恐怕就沒有少年的情趣與心境了。“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”（《古詩十九首》）這是古往今來獨守空閨、浪費青春年華的閨婦們的共同痛苦。全詞同樣以偶字句式為主，將人物的思緒緩緩展現(xiàn)。

　　北宋真宗以前，人們填寫小令尚且十分罕見，更不用說慢詞。這一時期，人們依然在逐漸熟悉燕樂這一新的音樂形式，酒宴間奏樂，多數(shù)還是選擇短小的令詞形式。慢詞創(chuàng)作幾乎進入一段“空白”時期。但是，篇幅較長的“慢曲子”卻依然在各種場合被演奏。經(jīng)常用于宮廷祝祭的樂歌《六州》和《十二時》等都頗具規(guī)模。而且，“每春秋圣節(jié)三大宴”，“作《傾杯樂》”，“作《三臺》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》”。此外，“宴契丹使”、“每上元觀燈”、“余曲宴會、賞花、習射、觀稼”，都要“奏樂行酒”?！八喾彩苏{(diào)、四十大曲”，其中后來經(jīng)常被宋代詞人“摘遍”所填寫的“慢曲子”有：《齊天樂》、《萬年歡》、《大圣樂》、《石州》、《綠腰》等等。宋太宗“洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀７仓拼笄?，……曲破二十九，……琵琶獨彈曲破十五，……因舊曲造新聲者五十八”。真宗以后，“慢曲子”創(chuàng)作趨于繁盛，“其急、慢諸曲幾千數(shù)”（均見《宋史》卷一百四十二《樂志》）。與“慢曲子”配合歌唱的“慢詞”也因此出現(xiàn)。人們在酒宴之間不僅聽樂曲，也聽歌妓演唱。張先《熙州慢》說：“持酒更聽，紅兒肉聲長調(diào)。”這種歌舞酒宴的目的也就有了一定的改變，以前是為了追逐色情、或送別友人，現(xiàn)在又增加了一項欣賞歌妓曼聲演唱、彈奏技藝的目的。

　　“慢詞”由于拍緩調(diào)長，演唱一首曲子的時間也就比較長。岑參《秦箏歌送外甥蕭志歸京》說：“怨調(diào)慢聲如欲語，一曲未終日移午?！卑拙右住对绨l(fā)赴洞庭舟中》說：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》?！北彼紊鐣?jīng)過近六七十年的休養(yǎng)生息，安定繁榮，人們已經(jīng)有閑暇的時間、從容的心境，從事慢詞的創(chuàng)作，聆聽慢詞的演唱。慢詞繼小令之后興起也就是必然的。

　　慢詞之所以在小令繁榮達到高潮之后全面興起的主要原因有四點：一、“慢曲子”創(chuàng)制的繁盛為慢詞創(chuàng)作做好了音樂上的充分準備；二、由于國家統(tǒng)一，社會安定，經(jīng)濟發(fā)展，城市繁榮，市民壯大，短小的令詞已不能滿足人們反映生活和進行文化娛樂活動的需要了，人們歡迎出現(xiàn)更多的時尚流行的歌曲；三、令詞創(chuàng)作的繁榮為慢詞的發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗，在藝術上為慢詞的興起做好了準備；四、一些有音樂修養(yǎng)的詞人注意到慢詞這一新的事物，并通過自己的創(chuàng)作把慢詞推向一個新的歷史階段。比較早地接觸到“慢詞”創(chuàng)作的詞人有歐陽修、張先、柳永等人，柳永留待以下專門討論。

　　歐陽修創(chuàng)作的慢詞留存至今大約有6首，即《御帶花》（99字）、《摸魚兒》（117字）、《醉蓬萊》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。舉二首為例：

　　卷繡簾、梧桐秋院落，一霎雨添新綠。對小池閑立殘妝淺，向晚水紋如縠。凝遠目，恨人去寂寂，鳳枕孤難宿。倚闌不足。看燕拂風簾，蝶翻露草，兩兩長相逐。雙眉促?？上耆A婉娩，西風初弄庭菊。況伊家年少，多情未已難拘束。那堪更趁涼景，追尋甚處垂楊曲。佳期過盡，但不說歸來，多應忘了，云屏去時祝。（《摸魚兒》）

　　獨自上孤舟，倚危檣目斷。難成暮雨，更朝云散。涼勁殘葉亂。新月照、澄波淺，今夜里，厭厭離緒難銷遣。強來就枕，燈殘漏永，合相思眼。分明夢見如花面。依前是、舊庭院。新月照，羅幕掛，珠簾卷。漸向曉，脈然睡覺如天遠。（《踏莎行慢》）

　　兩首詞都是寫離愁別思。因為用慢詞演唱，就能夠充分婉轉(zhuǎn)地展現(xiàn)人物的“心緒”?！睹~兒》寫秋日雨后“對小池閑立”時的思緒及歸去時的“鳳枕孤難眠”，原因只有一點：“恨人去寂寂”。燕、蝶的輕盈翻飛、成雙成對，都從反面刺激了思婦。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已難拘束”，無論如何也不能排遣離別愁思的糾纏；怨人，“佳期過盡”，“不說歸來”，“忘了云屏去時?！?，以至讓閨中人苦苦地徒自等待。這首詞在時間安排上也打破通常的順敘或倒敘的方法：“閑立”到“向晚”，回房中“鳳枕孤眠”，這是順敘；孤枕難眠，又思緒萬千，回想起白日“倚闌”時的種種見聞，這是倒敘；由此追溯，一直到離別剎那的情景。這種敘述時間的紛繁穿插，將人物內(nèi)心世界微妙復雜的變化一一展露在讀者面前。《踏莎行慢》換到“行人”的角度?！蔼氉陨瞎轮邸保煅钠?，其苦況也是可想而知的?！靶腥恕焙螄L不是“倚危檣目斷”，心系閨中，“厭厭離緒難銷遣”呢？長夜漫漫，“強來就枕”，以期在睡夢中忘卻，豈知又是“夢見如花面”，相聚相親的情景歷歷如在眼前。貪得夢中片刻歡娛，醒來之后又將如何？離愁別思將更深入一層，那也是不言而喻的。這兩首詞層層鋪排，結(jié)構(gòu)完整，委婉含蓄，韻味悠然，是比較成功的慢詞創(chuàng)作。只是因為歐陽修創(chuàng)作的慢詞數(shù)量較少，作品的著作權有時也有爭議，所以沒有引起今人的充分注意。

　　在北宋前期詞人中，張先是創(chuàng)作慢詞比較多的詞人。跟柳永一樣，他在慢詞的創(chuàng)制發(fā)展方面有過一定的貢獻?！栋碴懺~》中留存至今的慢詞有：《山亭宴慢》（二首）、《謝池春慢》、《宴春臺慢》、《歸朝歡》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破陣樂》、《傾杯》（二首）、《沁園春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《勸金船》、《漢宮春》、《滿江紅》、《塞垣春》等19首，約占張先存今全部詞作的10%。而歐陽修的慢詞則只約占其存今全部詞作2.5%。張先創(chuàng)作的慢詞數(shù)量確實是明顯增加了。作品數(shù)量的增加意味著詞人對這一歌詞體式的重視和所耗費的精力，慢詞形式也必將在他手中有長足發(fā)展。同樣閱讀他的兩首慢詞：

　　繞墻重院，時聞有，啼鶯到。繡被掩余寒，畫閣明新曉。朱檻連空闊，飛絮無多少。徑莎平，池水渺。日長風靜，花影間相照。塵香拂馬，逢謝女，城南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調(diào)。（《謝池春慢》）

　　綠野連空，天青垂水，素色溶漾都凈。柔柳搖搖，墜輕絮無影，汀洲日落人歸，修巾薄袂，擷香拾翠相競。如解凌波，泊煙渚春暝。彩絳朱索新整。宿繡屏，畫船風定。金鳳響雙槽，彈出今古幽思誰省？玉盤大小亂珠迸。酒上妝面，花艷媚相并。重聽，盡漢妃一曲，江空月靜。（《翦牡丹》）

　　《綠窗新語》卷上引《古今詞話》說：“張子野往玉仙觀，中路逢謝媚卿，初未相識，但兩相聞名。子野才韻既高，謝亦秀色出世，一見慕悅，目色相授。張領其意，緩轡久之而去。因作《謝池春慢》，以敘一時之遇?！边@是一個典型的郎才女貌、一見鐘情的故事，但從敘述的過程來看，恐怕更多的是張先的自我感覺良好的事后追敘。作品就寫出了這一段自我良好的感覺。起拍從春曉鶯聲入筆，繼之從“掩余寒”的體膚之感轉(zhuǎn)繪目之所見：晴空開闊，飛絮濛濛，莎平水渺，“日長風靜”，花影掩映。這一幅畫面頗得孟浩然“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”（《春曉》）之神味。在如此明媚清麗的春日里，遭遇某位讓人心動的艷麗女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。過片換從嗅覺落墨，引出“謝女”，烘托這位女子的香艷誘人。其容顏與神態(tài)則是“秀艷施粉”、“多媚輕笑”，其衣著與裝飾則是“艷鮮衣薄”、“碾玉雙蟬”，一位活脫脫的絕色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”與開篇上呼下應，以聽覺開始以聽覺結(jié)束，余音娓娓。除了一路上的追隨以外，兩人似乎沒有更多的接觸，留給詞人的是事后的回味與想象，“相思調(diào)”中應該包含著許許多多。這種事后的回味與想象，使作品余韻無窮，同時也更像是張先的一相情愿。這首詞上片寫景色，下片寫艷遇，似兩首獨立的小令。夏敬觀《手批〈張子野詞〉》評此詞說：“長調(diào)中用小令作法，別具一種風味。”其實，張先不是故意“用小令作法”，而是還不能熟練地駕御慢詞形式，創(chuàng)作中自然用上了熟悉的“小令作法”。
《翦牡丹》的小標題是“舟中聞雙琵琶”，主要抒寫自己聽樂聲的感受。上片是寫聽聞琵琶聲的環(huán)境，突出周圍的清新凈麗。綠野、碧水、青天，一片潔凈的“素色”。如畫的境界中，點綴著“凌波微步”的“擷香拾翠”的佳人，更給畫面增加了詩意。中間“柔柳搖搖。墜輕絮無影”是詞人自我賞識的“三影”句之一，同樣是詞人善于捕捉詩情畫意才能的展露。上片至此已經(jīng)構(gòu)成一個完整的“小令”境界。下片才正式進入主題，寫在如此美麗的環(huán)境中聽聞樂聲的感受。詞人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”句意，讓人們對此琵琶聲產(chǎn)生無限的美妙聯(lián)想。一曲奏罷，“江空月靜”，冰清玉潔，表里俱澄澈，身心溶入環(huán)境，一起得到凈化。

　　這兩首詞既不缺少詩意，也不缺少佳句，但就慢詞長調(diào)而言，卻缺少鋪敘和變化，缺少把全篇串接在一起的內(nèi)在情思和內(nèi)在的針線，因此，讀起來使人感到有些松散。這就使張先的慢詞帶有從小令向慢詞發(fā)展的過渡性。前一首，可以明顯看出，作者還沒有擺脫近體詩與小令的句法，有句而無篇。后一首與前者相較，雖有明顯的進步并初步具有慢詞的韻味，但與柳永相比卻仍有很大差距。

　　張先因為更頻繁地用慢詞的形式進行寫作，慢詞的題材就有了相當?shù)臄U展?！渡酵ぱ缏纷饔谟忻捞?，為贈友人之作。《西湖遊覽志余》載：“有美堂，在（杭州）鳳凰山之頂，左江右湖，舉陳目下?！痹~中主要寫與友人宴聚的歡快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情。《破陣樂》則描摹杭州城“郡美東南第一”的繁華盛麗，詞中一一羅列亭臺樓閣、池塘流泉、巷陌街衢、吳歌粉面、西湖風月、賓客游樂等等。結(jié)尾“西湖風月，好作千騎行春，畫圖寫取”，與柳永《望海潮》“千騎擁高牙。異日圖將好景，歸去鳳池夸”，有異曲同工之妙。《傾杯》（橫塘水靜）則寫家鄉(xiāng)吳興的風貌，垂虹橋、溪邊樓、五亭風景、漁舟夜泛，歷歷在目。詞人思戀不已，就囑托友人“莫放尋春緩”?！段踔萋泛汀度骸窞橘浻阎?，寫“瀟湘故人未歸”、“猶記竹西庭院”的思念之情。上述種種，都超越了“艷情”的范圍，為慢詞的創(chuàng)作帶來了新的氣象。此外，《卜算子慢》寫被迫“欲上征鞍”以及旅途困頓時對“彎彎淺黛長長眼”的戀人的思念，從對方角度著筆，通過“靜夜無人，月高云遠”環(huán)境和“一餉凝思，兩袖淚痕”的表情流露，層層揭示人物的內(nèi)心苦況。全詞有了整體的安排與鋪敘，更近似成熟的慢詞。陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一概括了張先在詞史上的地位，他說：“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開；后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發(fā)揚蹈勵，氣局一新，而古意漸失。子野雖得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處。但含蓄不似溫、韋，發(fā)越亦不似豪蘇、膩柳。規(guī)模雖隘，氣格卻近古。自子野后一千余年，溫、韋之風不作矣?！边@一段話說明，張先處于詞史上承前啟后的重要歷史地位。他的詞有發(fā)揚前人成就的，也有開啟后人創(chuàng)作門路的；他的詞既有含蓄的，內(nèi)斂的，也有開張的，外向的。風格、形式和藝術手法的多樣性，都說明張先詞具有重要的過渡性的特征。其中，包含小令向慢詞的過渡。

　　調(diào)緩拍長的慢詞與純粹生成于酒宴之間的小令相比，在張先手中已經(jīng)有了更廣泛的用途。既然當時宴席上還沒有形成普遍的賞聽慢詞的習慣，那么，慢詞就在其它場所尋找到一些發(fā)展的機會。慢詞曲折多變的音樂節(jié)奏也適宜容納更為復雜的生活內(nèi)容，慢詞因此時而成為詞人直抒胸臆的一種手段。張昪所存的二首詞，除上面引述的《離亭燕》以外，另一首就是慢詞《滿江紅》，詞說：

　　無利無名，無榮無辱，無煩無惱。夜燈前、獨歌獨酌，獨吟獨笑。況值群山初雪滿，又兼明月交光好。便假饒百歲擬如何？從他老。知富貴，誰能保？知功業(yè)，何時了？算簞瓢金玉，所爭多少？一瞬光陰何足道，但思行樂常不早。待春來攜酒殢東風，眠芳草。

　　吳處厚《青箱雜記》卷八載：張昪晚年“退歸陽翟，生計不豐，短氎輕絳，翛然自適。乃結(jié)庵于嵩陽紫虛谷，每旦晨起，焚香讀《華嚴》。庵中無長物，荻簾、紙帳、布被、革履而已。年八十余，自撰《滿江紅》一首，聞者莫不慕其曠達?！痹~中推崇“無利無名，無榮無辱，無煩無惱”的隱逸閑居生活，追求“攜酒殢東風，眠芳草”的瀟灑自在，直抒胸臆，完全在“艷情”之外。

　　這一時期，蘇舜欽與尹洙以《水調(diào)歌頭》相互唱和，這兩首詞都是直抒胸臆的佳作。蘇舜欽的《水調(diào)歌頭》詠滄浪亭，詞說：

　　瀟灑太湖岸，淡佇洞庭山。魚龍隱處，煙霧深鎖渺彌間。方念陶朱張翰，忽有扁舟急槳，撇浪載鱸還。落日暴風雨，歸路繞汀灣。丈夫志，當盛景，恥疏閑。壯年何事憔悴，華發(fā)改朱顏。擬借寒潭垂釣，又恐鷗鳥相猜，不肯傍青綸。刺棹穿荻蘆，無語看波瀾。

　　蘇舜欽（1008-1049），字子美，開封人，蘇易簡孫。以父蔭補太廟齋郎。景祐元年（1034）登進士第，累遷大理評事。以范仲淹薦，召試，授集賢校理、監(jiān)進奏院。坐用故紙錢，被劾除名，流寓蘇州，買水石作滄浪亭，自號滄浪翁。終湖州長史。42歲去世。有《滄浪集》。蘇舜欽以詩歌著名，與歐陽修、梅堯臣并稱。詞僅存此一首，作于被迫閑居期間。詞人壯年被斥退出官場，個人志向不得施展，內(nèi)心的憤慨可想而知。詞的上片寫隱逸之樂。在湖山之間瀟灑度日，與“魚龍”為伍，追慕陶朱、張翰之為人，扁舟垂釣，載鱸歸來。自然界的風風雨雨都不置心中，它們也不可能象官場中的暴風雨那樣傷害詞人了。下片才寫出被迫過這種生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先憂后樂”的濟世精神，輕易不言退隱。即使言及隱逸，或者是故作姿態(tài)，或者是出于無奈。蘇舜欽就是出于無奈。所以，過片明確表示：“丈夫志，當盛景，恥疏閑”，其真實心聲是抗拒、排斥這種生活方式。對“壯年”的追問，充滿著憤慨不平之氣，詞人其實并不“瀟灑”，并不超脫。故作“垂釣”狀，事實上則“又恐鷗鳥相猜”，這依然是詞人內(nèi)心進與退矛盾的形象表露?！盁o語看波瀾”的結(jié)局，就是一種不甘心的表示。詞人后來再度出仕，就說明了一切。

　　尹洙有唱和蘇舜欽之作，詞說：

　　萬頃太湖上，朝暮浸寒光。吳王去后，臺榭千古鎖悲涼。誰信蓬山仙子，天與經(jīng)綸才器，等閑厭名韁。斂翼下霄漢，雅意在滄浪。晚秋里，煙寂靜，雨微涼。危亭好景，佳樹修竹繞回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似瀟湘。莫問平生意，別有好思量。

　　尹洙（1001-1047），字師魯，河南（今河南洛陽）人。天圣二年（1024）進士。景祐元年（1034），召試館職，充館閣?？?，遷太子中允。會范仲淹被貶，尹洙上疏自言與范仲淹義兼師友，同當獲罪，遂出監(jiān)郢州酒稅。陜西用兵，起為經(jīng)略判官，知渭州，兼領涇原路經(jīng)略公事。世稱河南先生。有《河南集》。詞僅存一首。尹洙在政治上始終與范仲淹共進退，而蘇舜欽的被除名，事實上也與范仲淹政見相同有關。尹洙與蘇舜欽，也是同道中人。蘇舜欽在苦悶無奈之下作此牢騷滿腹的《水調(diào)歌頭》，尹洙為了寬慰友人，唱和一首為其排解痛苦。詞中稱許蘇舜欽是“天與經(jīng)綸才器”，推賞其“斂翼下霄漢，雅意在滄浪”的隱逸行為。極力渲染“晚秋”季節(jié)山水寂靜安謐的恬淡舒適，期望友人在山水的懷抱中忘卻官場的打擊與人生的挫折，用心良苦。

　　《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》等曲調(diào)，聲情激越悲慨，適宜抒寫抒情主人公的志向抱負。后來“蘇辛”流派的詞人喜歡用這些詞調(diào)抒情達意，就有曲調(diào)方面內(nèi)在的原因。從張昪、蘇舜欽、尹洙等人的作品中已經(jīng)可以看出這種傾向。

　　第二節(jié)　柳永詞風及其詞史地位在慢詞體制的發(fā)展過程中影響最大的詞人便是柳永。而且，柳永還發(fā)展了詞的俚俗性特征，使之符合市民階層的審美口味，開創(chuàng)了“俚俗詞派”。柳永是宋詞發(fā)展轉(zhuǎn)變過程中的關鍵性人物。正是因為柳永的出現(xiàn)，才使宋詞的創(chuàng)作走向更為廣闊的道路。他的創(chuàng)作為宋詞的發(fā)展展示出燦爛的前景。

　　一、蹉跎困頓的一生柳永是中國詞史上第一個專業(yè)詞人。他的生卒年很難確定(一說980-1053，又說約為987-1055，又說1004-1054)，原名三變，字景莊；后改名永，字耆卿。大約是中年以后改名，因為身體多病的緣故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得長壽。行七，故人稱“柳七”。祖籍河東（今山西永濟），徙居崇安(今福建崇安縣)。祖父柳崇，以儒學名。父柳宜，曾仕南唐，為監(jiān)察御史，入宋后授沂州費縣令等，后為國子博士，官終工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三復、柳三接與柳三變，三人在當時都有知名度，號“柳氏三絕”。

　　柳永少年時期曾隨父一度生活在汴京，過著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說：“帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連。”柳永主要活躍于宋仁宗時期。仁宗即位后柳永曾來汴京應試。待試期間，多與下層歌妓樂工交往，葉夢得《避暑錄話》卷下說柳永“為舉子時，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時?！睋?jù)說，這種生活卻為他進入仕途帶來了不良影響，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二引《藝苑雌黃》說：（柳永）喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然?！鄙显唬骸扒胰ヌ钤~?！庇墒遣坏弥?。日與儇子縱游倡館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉圣旨填詞柳三變?！眳窃赌芨凝S漫錄》卷十六有類似的記載：

　　仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進士柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方，嘗有《鶴沖天》詞云：“忍把浮名，換了淺斟低唱?！奔芭R軒放榜，特落之曰：“且去‘淺斟低唱’，何要‘浮名’?”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘轉(zhuǎn)官。

　　這兩段話中有許多道聽途說之言，不可盡信。然而，柳永確實在《鶴沖天》中說：“黃金榜上，偶失龍頭望?！绷酪欢ㄊ强寂e數(shù)次以后才進士及第的，應考期間有過一段蹉跎艱難的時光。在這一段時間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館。他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，既為他博得詞壇聲望，也為他換取了“薄于操行”的名聲。在“留意儒雅，務本理道”的仁宗時代，他因此要在仕途上吃虧也是理所當然的。及第前，還曾游歷過成都、京兆，遍歷荊湖、吳越。及第后，歷任睦州團練推官、余杭令、定海曉峰鹽場鹽官、泗州判官、太常博士，官終屯田員外郎，世稱“柳屯田”。如果做一個大致推測，柳永進士及第時大約已將近五十歲，所以，在仕途上已經(jīng)沒有太多可供發(fā)展的時間與空間，加上他的聲名狼藉，困頓以終也就是必然的事了。張舜民《畫墁錄》卷一記載說：柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公（晏殊）曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！绷焱恕Ｄ敲?，柳永創(chuàng)制的俗艷詞曲，不僅僅遭到了皇帝的屏斥，也不為身居要職的文壇領袖人物所喜歡。在北宋時期，柳永詞招來的幾乎是一片斥責聲。這一切決定了柳永即使是考取進士，也只能沉抑下僚。據(jù)說，最終柳永病歿于潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安禮出資葬于北固山。

　　柳永“亦善為他文辭”（《避暑錄話》卷下），“為文甚多，皆不傳于世”（《清波雜志》卷八）。《古文真寶》錄其《勸學文》一篇，并有詩一首傳世。《樂章集》存詞213首。

　　二、求“新”求“變”的創(chuàng)作慢詞在詞的發(fā)展史上是新事物，柳永詞的特點，也集中體現(xiàn)在這個“新”字之上。“新”，是“新聲”、“新腔”，是新的藝術，新的形式。歷代對這一“新”字，有許多記載和精辟的分析、評價?！盾嫦獫O隱叢話》卷一引《后山詩話》說：“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骨皮從俗，天下詠之?！崩钋逭赵谒摹对~論》中說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又函養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世?！鼻鍎Ⅲw仁《七頌堂詞繹》說：“柳七最尖穎，時有俳狎。”清宋翔鳳在《樂府余論》中說：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛?！甭~“起仁宗朝”之說有誤，但對柳永詞的評價大體是得當?shù)摹?br/>
　　上面幾段話中，都強調(diào)了一個“新”字，這個“新”字，即時新，新穎，新鮮的“新”，也就是我們現(xiàn)在所說的流行曲調(diào)。不僅如此，連柳永在他的作品里也多次寫到“新聲”與“新音”。如：“風暖繁弦翠管，萬家競奏新聲”（《木蘭花慢》）；“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸”（《長壽樂》）；“佳人捧板花鈿族，唱出新聲群艷服”（《木蘭花》）；“簾下清歌簾外宴，雖愛新聲，不見如花面”（《鳳棲梧》）；“盡新聲，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久覺，疏弦脆管，時換新音?！?《夏云峰》)這里的“新音”，也就是“新聲”。

　　有了“新聲”、“新音”，自然要有“新詞”。所以，柳永詞中也多見“新詞”二字。如：“按新詞，流霞共酌”(《尾犯》)；“屬和新詞多俊格”(《惜春郎》)；“唱新詞，改難令，總知顛倒”（《傳花枝》）等。還有一首詞把“新聲”、“新詞”以及歌伎索取“新詞”的情態(tài)描畫得活靈活現(xiàn)，這首詞便是《玉蝴蝶》。詞說：

　　誤入平康小巷，畫檐深處，珠箔微褰。羅綺叢中，偶認舊識嬋娟。翠眉開、嬌橫遠岫，綠鬢亸、濃染春煙。憶情牽，粉墻曾恁，窺宋三年。遷延。珊瑚席上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩(wěn)，想舊意、波臉增妍?？嗔暨B。鳳衾鴛枕，忍負良天。

　　這是一次“艷游”的經(jīng)歷?！捌娇捣弧笔翘拼伺劬拥牡胤?，用來泛稱妓女所居之地。詞人今日在妓院偶爾碰上了“舊識嬋娟”，回憶當年“情牽”，雙方都有點親切感。對方便借機“要索新詞”，并鄭重其事地為詞人準備好“犀管”、“香箋”。得到“新詞”后，立即當宴“按新聲”演唱。歌宴之后又因此留宿詞人。詞人的眾多“新詞”、“新聲”，就是在這種環(huán)境中創(chuàng)作出來的。柳永喜歡與歌妓樂工廝混，對方則不斷“要索新詞”，相互催化之下，“新聲”就源源不絕地創(chuàng)制出來。

　　正因為柳永詞注意到這個“新”字，才戰(zhàn)勝了陳腔舊調(diào)，大大地發(fā)展了“新”的慢詞的創(chuàng)作，得到了廣大群眾的賞愛。具體地說，柳永詞的“新”主要表現(xiàn)在以下四個方面，即：形式上有新的創(chuàng)造；內(nèi)容上有新的開拓；藝術上有新的進展；語言上有新的變化。

　　1、形式上有新的創(chuàng)造《樂章集》凡用17個宮調(diào)，127種曲調(diào)。將柳永所用的詞調(diào)與晏殊、歐陽修、張先的做各方面的比較，就能明顯看出柳永的創(chuàng)新嘗試：

　　詞人存詞總數(shù)所用詞調(diào)數(shù)詞調(diào)與存詞數(shù)比較與唐五代詞調(diào)相同之比例柳永2131271 / 1．621﹪晏殊136381 / 3．345﹪歐陽修232691 / 3．143﹪張先165951 / 1．732﹪統(tǒng)計數(shù)字顯示，柳永所用的詞調(diào)比晏殊多三倍，比歐陽修多將近兩倍，比張先多三分之一。也就是說，晏殊、歐陽修重復使用同一詞調(diào)的頻率要遠遠高于柳永，張先則接近柳永。如歐陽修填寫的《漁家傲》留存至今的還有44首，而在柳永存今的詞作中使用頻率最高的《木蘭花》也不過13首。柳永不滿足于熟悉詞調(diào)的反復使用，總是在不斷地嘗試新的形式。與民間樂工歌妓的密切交往及其對音樂的精通，使他的這種嘗試屢屢獲得成功。

　　即使同一詞牌的使用，柳永在字數(shù)的多寡、句子的長短等方面仍然常常花樣翻新，即所謂的“同調(diào)異體”。在柳永使用的127個詞調(diào)中，同調(diào)異體的就達31個之多，約占25%。如《傾杯樂》三首，分屬仙呂宮、大石調(diào)、散水調(diào)，字數(shù)各自為106字、116字、104字；《傾杯》四首，分屬林鐘商、黃鐘羽、大石調(diào)、散水調(diào)，字數(shù)各自為110字、108字、107字、104字；《古傾杯》一首，屬林鐘商，108字。這八首詞體制上大致相同，分屬不同宮調(diào)，彼此之間不斷有所變異。而在晏、歐的作品中，同調(diào)異體的情況極為罕見。張先使用的同一詞牌大多也屬同一宮調(diào)。他們在音樂上都缺乏柳永的創(chuàng)新精神。

　　現(xiàn)存《樂章集》所用的詞調(diào)如果按傳統(tǒng)的字數(shù)劃分法，其中91字以上的長調(diào)有70多個，不及91字的有30多個。就這些詞調(diào)的來源來看，大約可分成四類。第一類是吸收了《敦煌曲子詞》中的詞調(diào)(即民間詞調(diào))?！抖鼗颓釉~集》中的詞調(diào)近80個，見于《樂章集》的有16個，如：《傾杯樂》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《斗百花》、《玉女搖仙珮》、《鳳銜杯》、《慢卷紬》、《征部樂》、《洞仙歌》、《拋球樂》等等。其中除《傾杯樂》個別詞調(diào)格式基本相同以外，多數(shù)詞調(diào)都有了不同程度的新創(chuàng)。而《傾杯樂》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《洞仙歌》等，則為慢詞。第二類是吸收《教坊曲》的調(diào)名，或加以改造?！督谭磺饭灿姓{(diào)名324個，見于《樂章集》的有67個。其中26個名稱完全相同，41個名稱略異。如《西江月》、《臨江仙》、《長相思》、《定風波》、《婆羅門》等等。第三類是“變舊曲，作新聲”。如原來顧敻的《甘州令》33字，柳永增為78字；牛嶠的《女冠子》41字，柳永增為101字和114字兩體；馮延巳的《拋球樂》44字，柳永增為187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永發(fā)展成為《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增為100字。第四類則是柳永自創(chuàng)的新聲。哪些是柳永創(chuàng)制的“新聲”難以確指，依據(jù)前人的統(tǒng)計：《詞譜》言“創(chuàng)自柳永”者18調(diào)，言“無別首可校”者37調(diào)；《詞律》言“只有柳永有此詞，無他詞可?！闭?3調(diào)；《詞范》言“此詞首見《樂章集》”者89調(diào)。去其相互之間重復者，合計還有95調(diào)。其中，可能是柳永自創(chuàng)的“新聲”約26首，如《黃鶯兒》、《晝夜樂》、《柳腰輕》、《迎新春》、《兩同心》、《金蕉葉》、《鶴沖天》、《戚氏》等等。《戚氏》體制宏大，共三疊，長達212字。柳永填寫的詞調(diào)，許多是只有柳永使用而不見他人之作的，所謂“無別首可?！闭摺！哆h志齋詞衷》說：“僻調(diào)之多，以柳屯田為最?！逼鋵?，這是因為柳永精通音樂，故能得心應手。由上可見，柳永在詞調(diào)的運用上，沿襲者少，而創(chuàng)調(diào)之功卻十分明顯。

　　此外，《樂章集》中令、引、近、慢俱備。除小令與慢詞以外，還有《迷仙引》、《迷神引》、《臨江仙引》、《訴衷情近》、《過澗歇近》、《郭郎兒近拍》等。這也從一個角度反映了柳永對流行音樂的熟悉程度和創(chuàng)調(diào)才能。

　　柳永之所以要創(chuàng)制新調(diào)，目的就是為了把流行在民間的“新聲”通過歌詞的創(chuàng)作使它能夠推廣，并且通過文字使它固定下來。同時，詞調(diào)由短變長，也是反映社會生活的需要。這種“新聲”，婉轉(zhuǎn)曲折，曼聲多腔，富于變化，為描寫景物，抒發(fā)感情增加了新的體式。柳永成功地創(chuàng)造并駕馭了這種字數(shù)較長的慢詞，顯示了慢詞的強大的生命力，在中國文學史上產(chǎn)生了很大影響。兩宋詞壇，從柳永以后開始進入了一個以慢詞為主的新的歷史階段。

　　2、內(nèi)容上有新的開拓詞與詩分流，“詩言志詞言情”，這是詞人、詞論家在創(chuàng)作實踐與討論作品過程中得出的比較一致的看法。詞所負擔的只是輕松的娛樂功能，不必與“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”連接在一起，文人填寫歌詞時也就比較放松。詞到文人手中，主要是應歌的作品。他們在花前月下，歌舞宴前，即興填詞，抒寫深隱于心中的愛情以及由于愛情所引發(fā)的內(nèi)心的微妙的活動，這就填補了詩歌領域中逐漸形成的這一大塊空白。但是，開始，文人的作品寫起來往往要委婉曲折，不象民歌那樣直說，如溫庭筠的詞。后來，韋莊的詞在溫詞的基礎上前進了一步。李煜不僅寫愛情，而且還寫亡國的悲痛，抒情性更強了。宋初，雖然有不少抒情名篇，如前舉王禹偁、范仲淹的作品，但應歌之作仍占主導地位。

　　柳永的出現(xiàn)，首先是在慢詞的創(chuàng)作上，大大發(fā)揮了詞的抒情功能。他的詞有的甚至突破了情景交融的傳統(tǒng)手法，直接作內(nèi)心的表白。這一點最明顯地表現(xiàn)在他寫了一些輕視功名和反映仕途失意后的牢騷和不滿的作品。這樣的詞，一般均寫得大膽而又潑辣。如《鶴沖天》：

　　黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪?才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱!這首詞以通俗淺近、明白曉暢的語言，直接抒發(fā)詞人輕蔑名利、傲視公卿的思想感情。在封建社會的絕大多數(shù)時間里，科舉考試都存在著營私舞弊、遺落賢才的通病，其中包括科舉制度本身的不完善?！懊鞔鷷哼z賢”、“未遂風云便”等句，就包含有作者的無限酸辛和對科舉制度的諷刺揶揄，它說出了那個時代許多失意知識分子的內(nèi)心感受，引起了廣泛的共鳴。但問題還并不止于此。這首詞的深刻和尖銳之處，還在于它表明：詞人寧肯在“煙花巷陌”之中去尋找“意中人”，寧肯當一輩子“才子詞人”，寧肯在“淺斟低唱”之中虛擲“青春”，也不要那身外的“浮名”。將功名利祿直斥為“浮名”，這在統(tǒng)治者看來真有點大逆不道了。封建時代的多數(shù)文人，科舉落第以后無非是“頭懸梁、錐刺股”，一心只讀圣賢書，以求卷土重來。如此一次又一次地前赴后繼，至死不悟。那么，中第與落第者皆緊緊地聚集在統(tǒng)治集團周圍，這正是統(tǒng)治者籠絡人才、增強朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所謂的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢騷，也大都是罵罵考官無眼之類的，甚至嘆息自己時運不濟，對科舉制度依然充滿著熱望。北宋前期對科舉制度做了大幅度的變革，努力保證“一切以程文為去留”的公平競爭原則的貫徹實施，因此也成功地培養(yǎng)起文人對趙宋朝廷的向心力。然而，恰恰在這個時代背景下，柳永發(fā)出如此不和諧的音響，表現(xiàn)出詞人對封建道德信條的蔑視，甚至將“風流事”、“淺斟低唱”都抬舉到科舉功名之上，這就是統(tǒng)治者決不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的無限麻煩也是完全有可能的。

　　不過，統(tǒng)治者真是誤解了柳永，他何嘗不是對功名利祿孜孜以求，柳永的到處“打秋風”，最終依賴科舉晉身，奔走“政府”之間要求轉(zhuǎn)官等等，都明顯地流露出內(nèi)心的渴望。只不過，柳永生性浪漫，“偎紅翠”的生活又確實給他帶來了許多快樂，牢騷洶涌時便口無遮攔，觸中統(tǒng)治者的忌諱。

　　《樂章集》中蔑視功名利祿的作品還有：《夏云峰》“名韁利鎖，虛費光陰”、《戚氏》“念利名、憔悴長縈絆”、《輪臺子》“干名利祿終無益”、《鳳歸云》“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事”、《鳳歸云》“算浮生事，瞬息光陰，錙銖名宦”、《尾犯》“圖利祿，殆非長策”、《過澗歇近》“此際爭可，便恁奔名競利去”等等。《如魚水》說：“富貴豈由人”，柳永并不是不想“富貴”，不要功名，只是無可奈何，身不由己。柳永就是這樣一個矛盾的詞人，明明是一生的渴求，卻又如此牢騷滿腹。而這種牢騷在現(xiàn)實中所發(fā)揮的客觀效應，尤為統(tǒng)治者所不喜歡。矛盾的表現(xiàn)使得柳永在官場上無所作為，官場的失意加深了他的痛苦，擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。

　　其次，《樂章集》中還有一些直接描寫妓女生活情態(tài)和反映她們追求穩(wěn)定生活的作品。柳永無論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時間再長，也只能是“霧里看花”，終隔一層。所以，柳永大量寫歌妓的作品都是停留在外表。如《晝夜樂》上片說：“秀香家住桃花徑，算神仙、才堪并。曾波細剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當筵逞，遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽?！薄读p》為詠題之作，整首詞都是圍繞“英英妙舞腰肢軟”寫舞女的美妙舞姿。一組《木蘭花》描寫“心娘”、“佳娘”、“蟲娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾。柳永出入秦樓楚館就是為了追逐、獲得聲色享受，他將目光與筆墨集中在歌妓的外在色與藝兩方面，為此心醉，是最自然不過的。但是，長期與歌妓廝混在一起，對她們必然會有更深入細膩的觀察，對她們的內(nèi)心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時也就更容易“到位”。如《定風波》：

　　自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云嚲，終日厭厭倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個。早知恁么，悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。
詞以妓女的口吻寫成，描寫她同戀人分別之后的相思之情，并通過內(nèi)心活動表現(xiàn)出她對理想愛情的追慕。詞中以生動細膩的手法刻畫出一個天真無邪的妓女形象。詞里揉進了作者長期接觸和觀察所得的美好印象。開篇三句寫春回大地，萬紫千紅，而這位妓女卻并不因此而感到任何歡快，相反，她見“綠”而心情慘淡，見“紅”而頻添憂愁。次三句寫紅日高照，燕舞鶯歌，是難得的美景良辰，而這位女主人公卻怕觸景傷情，故而擁衾高臥。不僅如此，她還肌膚瘦損，懶于妝扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音書無個”?！对娊?jīng)·伯兮》說：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”詞中的女主人公的心意與之相同。至此，讀者才發(fā)現(xiàn)上片用的乃是倒敘手法，結(jié)尾不僅解釋了上片的三個層次，而且還很自然地引出下片的內(nèi)心活動和感情的直接抒發(fā)。

　　下片承此，極寫這位女主人公內(nèi)心的悔恨之情和自我構(gòu)筑的美好生活。她悔恨當初沒有把“薄情”鎖在家里；她悔恨沒有讓“薄情”手按“蠻箋象管”成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒有同“薄情”整日形影不離，“針線閑拈伴伊坐”。對歌妓類似的心事，其它詞中也有表達?！稌円箻贰氛f：“算前言，總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住?！迸c兩人的相親相愛相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網(wǎng)的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望“金榜題名時、洞房花燭夜”嗎？現(xiàn)實一點，只求“和我，免使年少光陰虛過”也就足夠了。柳永對歌妓內(nèi)心的這種理解是踏實真切的，它與“丈夫志四方”的男子或具有“停機德”的閨中賢婦截然不同。在古代社會，一個妓女為了情愛，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無疑也是帶有叛逆色彩的。這首詞所反映的思想感情與前首《鶴沖天》所反映的思想感情有相通之處。

　　描寫歌妓舞女生活的作品還有《迷仙引》：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去?！边@位妓女盼望有一天能找到知心的男子，與他一生相親相依，回到家里過一段正常的恩愛生活。《女冠子》：“因循忍便睽阻，相思不得長相聚。好天良夜，無端惹起，千愁萬緒?！边€有《慢卷紬》：“細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔，空只添憔悴?！边@些詞，從不同的角度不同的側(cè)面反映了歌妓們的內(nèi)心情感以及對生活的追求。當然，柳永畢竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正讀解歌妓的內(nèi)心世界。哪位妓女不留客？留客時又哪位不有一二招“絕活”？美麗的言辭所掩蓋的難道就是真實的心聲嗎？這是閱讀柳永詞時所必須注意的。

　　此外，柳詞中還有一些描寫歌妓舞女的歌喉舞態(tài)的作品，贊美她們在藝術上的創(chuàng)造精神與爐火純青的技巧。如《浪淘沙令》寫“急舞”姿態(tài)：“急鏘環(huán)佩上華裀，促拍盡隨紅袖舉，風柳腰身?！薄渡倌暧巍贩Q贊其歌喉言談：“文談閑雅，歌喉清麗，舉措好精神?！睆亩嘀貍?cè)面表現(xiàn)歌妓舞女。

　　柳永詞還接觸到其它類型的婦女題材。如《斗百花》寫宮怨：“無限幽恨，寄情空殢紈扇。應是帝王，當初怪妾辭輦。陡頓今來，宮中第一妖嬈，卻道昭陽飛燕?！薄段魇吩侇}：“苧蘿妖艷世難諧，善媚悅君懷。后庭恃寵，盡使絕嫌猜。正恁朝歡暮宴，情未足，早江上兵來?！薄抖缮瘛窞榭椗袊@：“應是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉?！薄陡什葑印窋㈤|婦思邊“雁字一行來，還有邊庭信?！边@些詞都帶著別離的幽怨，甚至是一種永訣的痛苦。思想感情與柳永的詠妓詞、羈旅詞相通，或者說是借其它婦女題材寫青樓女子的怨恨。

　　再次，《樂章集》里流傳最廣泛的作品是反映羈旅行役的詞篇。這些詞往往和風景描寫、戀情相思交織在一起，具有很強的藝術魅力。因此，陳振孫說他的詞“尤工于羈旅行役”（《直齋書錄解題》）?！哆h志齋詞衷》引毛馳黃語也說：“《樂章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡?！庇捎诹朗送臼б猓奶幤?，水陸兼程，足跡幾遍當時大半個中國。加上柳永出色的藝術表現(xiàn)才能，所以，他筆下的祖國山川寫得真切優(yōu)美，離愁別恨也更加表現(xiàn)得生動感人。同時，柳永又在各地出入歌樓妓館，縱情聲色，失意時將情感轉(zhuǎn)向“同是天涯淪落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既諳盡旅途的勞苦、孤單、凄涼，又反復地體驗離別的痛苦，他在旅途中因此有了纏綿不斷的戀情相思。兩方面結(jié)合，使柳永的羈旅詞獨標一格。他將漢魏樂府、古詩中的游子思婦題材與晚唐五代以來詞中男歡女愛、離愁別恨的描寫結(jié)合起來。他這種有切身體驗、真情實感的自抒胸臆的作品，就勝過以往旁觀者對香閨弱質(zhì)風態(tài)的描摹。如《雨霖鈴》、《夜半樂》、《戚氏》、《傾杯》、《玉蝴蝶》、《輪臺子》、《安公子》、《滿江紅》等等。先以《傾杯》為例：鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風處，起一聲羌笛？離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織。為憶芳容別后，水遙山遠，何計憑鱗翼？想繡閣深沉，爭知憔悴損、天涯行客！楚峽云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡。望京國，空目斷，遠峰凝碧。這首詞上片寫景，下片言情，把離愁別恨與戀情相思打并入各句各段之中，使全詞形成統(tǒng)一的藝術整體。作者緊緊圍繞“宿葦村山驛”這一具體環(huán)境，把詞筆生發(fā)開來，充分描畫為客子游人添愁增恨的秋色?！苞F”（野鴨）與“雁”，雖是目之所見，卻也象征著詞人的漂泊無定，它們至傍晚時分也急匆匆于“霜洲”、“煙渚”等處尋求一個暫時可以棲息的地方。詞人乘扁舟飄零，當然也應該歇息了?！澳河暾?，小楫夜泊，宿葦村山驛”，似乎剛剛獲得一點安定感，然而，那突然傳來耳畔的“一聲羌笛”中有著無限的“離愁”，它與“岸草”之間“切切蛩吟”的凄涼聲響交織在一起，又怎能不引起游子的萬種離愁？身體雖然暫時歇息，心靈卻依然在飄蕩不定。這是長期的羈旅生涯在詞人心靈上留下的深深烙印。下片寫詞人與難以割舍的對戀人的相思之情，這就增加了旅途的愁苦意味。自從與“芳容別后”，“水遙山遠”，相見無由，即使是“鱗翼”也無由寄達音信，只有目斷遠峰，遙遙凝望了。詞人的苦戀是仕途失意情緒的轉(zhuǎn)移，居住在“繡閣深沉”的佳人，不知能否獲悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？這一層擔心使詞人更加形只影單，寂寞難耐。事實上，即使在“紅翠”叢中也不一定能尋覓到“知音”?！俺{云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡”，暗示著一段舊戀情的了結(jié)，也是對上句揣摩佳人心態(tài)的回答。那么，對這段舊情的追憶恐怕仍然不能排解詞人內(nèi)心的愁苦，反而只能增添愁緒。癡情“望京國”，所見只有“遠峰凝碧”。詞人對京城戀戀不舍，這首詞顯然是寫于仕途失意、離開汴京以后。這才是詞人羈旅漂泊感產(chǎn)生、且不時地洶涌而來的真實原因，也是他借追憶戀情加以遮掩的背后原因。所以，詞中情景又不是一般離愁別緒所能完全包括得了的。

　　《夜半樂》寫得也很有特色：

　　凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫益鳥，翩翩過南浦。望中酒旆閃閃，一簇煙村，數(shù)行霜樹。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語。到此應念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

　　《夜半樂》是《樂章集》中的長調(diào)，全詞144字，這是詞人用舊曲創(chuàng)新聲的成功之作。全詞集中描寫羈旅漂泊的所歷所見和自身的凄苦心境。詞中依然有對“繡閣”的懷戀，對“神京”的遙望，創(chuàng)作心態(tài)及其流露的情感，幾乎與《傾杯》是一樣的。詞分三片，各片之間有著明顯的分工。第一片寫途中的經(jīng)歷。起筆寫“凍云黯淡”之天氣惡劣，襯托心情的壓抑。在這樣的季節(jié)氣候中起程，誰又能有好心境呢？“渡萬壑千巖”四句，詞筆一轉(zhuǎn)，忽又出現(xiàn)“越溪深處”的清幽景象。詞人難得遇見“怒濤漸息，樵風乍起”的好時候，仿佛要借瀏覽沿途風光來排遣愁苦意緒。在此心境的作用下，畫面逐漸走向歡鬧：“商旅相呼”，畫船往來，熙熙攘攘，水面上何嘗不是一番風光景色？首片之中已經(jīng)有多次轉(zhuǎn)折。第二片寫途中之所見。先勾勒遠景：“酒旆閃閃，一簇煙村，數(shù)行霜樹”；再涂抹近景：漁人鳴榔、游女浣紗、敗荷零落。這畫面有遠有近，有色有聲，并且全由“望中”二字串起，是第一片覽景遣情目的的延續(xù)，又巧妙自然地引出第三片。第三片寫去國離鄉(xiāng)的感嘆。詞人見此種種景物，不但沒有擺脫愁苦的纏繞，反而觸景生情，牽引出更多的感傷意緒：他初念拋家漂泊，與“繡閣”輕言離別，以至眼前“浪萍難駐”；他繼嘆“后約”無憑，“丁寧”落空，情感無所寄托；他終恨“離懷”慘淡，“歸期”遙遠，歲暮而滯留他鄉(xiāng)。結(jié)尾又緣情入景，以景結(jié)情?！皵帏櫬曔h長天暮”，詞人回“神京”的希望不知哪一天才能實現(xiàn)？歸期一天不得落實，詞中描述的諸種苦痛折磨也將持續(xù)下去，且將日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出詞人凄苦難遣的離愁別恨。第二片則以清麗恬美見長，畫面逼真，層次清晰，用筆細膩，色彩分明。“漁人鳴榔”、“浣紗游女”數(shù)語，尤為生動傳神。景中含情，融情入景的藝術手法，在作者筆下有新的提高。這一段描寫，不僅在《樂章集》里，即使在全部宋詞中也很難尋找出能夠與之相匹敵的風景與風俗畫面了。

　　羈旅離愁在柳永筆下是多種多樣的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色蒼茫的時候，行人更加急于尋找住處，以圖歇息，《安公子》說：“望處曠野沉沉，暮靄黯黯，行侵夜色，又是急槳投村店。認去程將近，舟子相呼，遙指漁燈一點?！奔t日西下，暮煙升起，夜色降臨之際，長途遠航的征帆急于尋找一個暫時停楫、可以棲身的渡口。“又是急槳投村店”一句，通過動作和槳聲，把舟子與游子的焦急心情寫得如此親切。下面筆鋒一轉(zhuǎn)，既然認定很快便可以找到投宿之處，人們的焦急心情便開始緩和下來了。搖船的人相互安慰，相互打招呼，并且舉起搖槳的手，指著遠處一點漁燈，臉上不由得露出欣喜的笑容。凡是經(jīng)過旅途跋涉，坐過航船旅行的人，大約都經(jīng)歷過這種感情的變化。那“漁燈一點”，給游人舟子帶來的不僅是光明，而且還有溫暖和希望。如果沒有長時期羈旅漂流的生活體驗，寫不出如此形象生動的作品。

　　詞人不僅把水路上的經(jīng)歷描繪得歷歷如畫，陸路上的旅行，他也能寫得栩栩如生。如《滿江紅》：“匹馬驅(qū)驅(qū)，搖征轡，溪邊谷畔，望斜日夕照，漸沉半山。兩兩棲禽歸去急，對人并聲相喚。似笑我，獨自向長途，離魂亂。”“匹馬”與“兩兩棲禽”相互映襯，更加顯示出游子的孤寂。

　　《樂章集》中的羈旅行役詞，大多數(shù)都與作者身世淪落和功名失意聯(lián)系在一起，失意的牢騷在這些羈旅詞中同樣隨處可見。如《滿江紅》說：“游宦區(qū)區(qū)成底事？平生況有云泉約。歸去來，一曲仲宣吟，從軍樂?！薄栋补印氛f：“游宦成羈旅，短檣吟倚閑凝佇。萬水千山迷遠近，想鄉(xiāng)關何處？”《玉蝴蝶》（“望處云收雨斷”）、《戚氏》等。詞中的生動畫面與復雜感受都是前期小令中難以讀到的。在描寫旅況離愁方面，柳永在前人的基礎上，向縱深方向大大前進了一步。

　　第四，《樂章集》里還有一些描寫都市風光與風土民情的作品。作者生活于北宋“承平”時代，為了科舉，他在汴京生活過很長一段時間。由于失意，他又四處奔波，到過當時許多著名的城市。于是，他筆下出現(xiàn)的帝京和大城市也都寫得逼真而又形象。如《傾杯樂》：

　　禁漏花深，繡工日永，蕙風布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連云復道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。龍鳳燭，交光星漢，對咫尺鰲山開羽扇。會樂府兩籍神仙，梨園四部弦管。向曉色、都人未散。盈萬井、山呼鰲抃。愿歲歲，天仗里，常瞻鳳輦。

　　這首詞從宏觀的角度高瞻遠矚地概括汴京的雄偉壯觀和非凡的氣勢。詞中有高大的建筑，寬廣的城郭，祥瑞的氣氛，加之以悅耳的笙歌，繽紛奪目的焰火?？傊?，詞人筆下的汴京富麗堂皇而又繁榮昌盛，充分顯示出汴京作為當時中國政治、經(jīng)濟、文化與中外交流中心的宏大氣派。詞中寫元宵佳節(jié)的熱鬧場面，與《東京夢華錄》中《元宵》一節(jié)、與《大宋宣和遺事》亨集中元宵觀燈的描寫，簡直是一模一樣。在《透碧霄》一詞中，作者還特別指出“帝居壯麗，皇家熙盛”，“太平時，朝野多歡”這一現(xiàn)實，描繪了“遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙”的繁華景象，透露了當時汴京商品經(jīng)濟發(fā)達、人民富庶、上層統(tǒng)治集團尋歡逐樂的歷史風貌?！稘M朝歡》追憶“帝里風光爛漫”，記憶最深的是“煙輕晝永，引鶯囀上林，魚游靈沼。巷陌乍晴，香塵染惹，垂楊芳草。”這類詞篇不僅是一幅很好的都城風景畫，同時也是很有歷史價值的風俗畫。

　　需要指出的是，因為作者歌頌的是帝京，描繪的是“太平”景象，所以詞里難免有夸大其詞之處，在詞語的使用上也必然要顯得板滯而缺少生氣。柳永在汴京度過了風華正茂的少年時期，也有過“論檻買花，盈車載酒，百琲千金邀妓”（《剔銀燈》）的冶游生活。但他在汴京所受的打擊也是一生中最深重的。盡管他在以后的詞里不斷回憶汴京，多次表示對“神京”的向往，把汴京當成自己的第二故鄉(xiāng)，但這種神往與熱愛更多的卻是眷戀和回憶在那里結(jié)識的歌伎舞女。所以，他對帝京的描繪遠不如對杭州、蘇州和成都等大都市的描繪那樣成功。應當說，柳永描寫城市生活的名篇中，當以《望海潮》最為杰出。全詞如下：

　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

　　柳永在杭州生活過一段時間，對杭州的山水名勝、風土人情不僅有親身的觀賞和體會，而且對杭州還懷有極其深厚的熱愛之情。他以激動的詩筆，把杭州描繪得雄偉壯觀、清幽秀美而又富麗非凡。在短短117字之中，杭州的形勢，錢塘江的涌潮，西湖的荷花，市區(qū)的繁榮，上層人士的享樂，下層百姓的生活都一一展現(xiàn)在讀者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用飽蘸激情而又帶有夸張的筆調(diào)，寥寥數(shù)語便筆底生風。上片主要勾畫錢塘的“形勝”與“繁華”，大筆濃墨，高屋建瓴，氣象萬千。寫法上由概括到具體，逐次展開，步步深化。開篇三句點出“形勝”、“都會”與“繁華”，以下緊緊圍繞這六個字各安排三句，做形象的鋪寫，境界立即展開：“煙柳畫橋”三句寫的是“都會”美麗的風景和人煙的茂密；“云樹繞堤沙”三句側(cè)重刻畫“形勝”，寫出錢塘江潮的險峻氣勢；“市列珠璣”三句突出了杭州城的富庶繁華。下片側(cè)重于描繪西湖的美景與游人的歡樂。寫法上著眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物?！爸睾比涿枥L西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好語言?！扒脊芘纭比鋵懞嫔喜缮彽臍g樂，緊張的勞動也成了輕松的游戲?！扒T擁高牙”寫的是州郡長官。據(jù)說柳永寫此詞是獻給杭州地方長官的，結(jié)尾就歸結(jié)到本意。詞里既寫出古代勞動人民長期勞動所創(chuàng)造出的物質(zhì)文明，又寫出了優(yōu)美如畫的人間仙境?！吧嫌刑焯茫掠刑K杭”，并非溢美之詞。

　　這首詞形象地描出杭州天堂般的勝境，藝術感染力是很強的。多年身居高位的范鎮(zhèn)對這首詞也十分贊賞，他說：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之?！保ㄗＤ隆斗捷泟儆[》卷十一）相傳金主完顏亮聽唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便對杭州垂涎三尺，因而更加膨脹起他侵吞南宋的野心。宋謝驛（處厚）有一首詩寫道：“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無情物，牽動長江萬里愁。”這雖是傳說，并不一定可信，但杭州的確優(yōu)美迷人。特別是經(jīng)過柳永的藝術加工，把杭州寫得更加令人心馳神往。這首《望海潮》，在藝術上幾乎超過了前人所有歌頌杭州的詩詞。

　　柳永筆下的蘇州也是很美的。他在《木蘭花慢》中寫道：“古繁華茂苑，是當日、帝王州。詠人物鮮明，土風細膩，曾美詩流。尋幽。近香徑處，聚蓮娃釣叟汀洲。晴景吳波練靜，萬家綠水朱樓?！痹~中不僅寫到蘇州的文明古史，還特別描繪了靈巖山下的采香徑。相傳當年吳王種香于香山使美人泛舟于溪中采香。從靈巖山下望，采香徑筆直如箭，直通太湖，故又名箭徑。然而，今天在采香徑里泛舟的已不是館娃宮里的美人，而是平常的“蓮娃釣叟”了。在《瑞鷓鴣》一詞里，還特別反映出蘇州的富庶：“吳會風流，人煙好，高下水際山頭?，幣_絳闕，依約蓬丘。萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓?！贝送?，柳永歌詠成都說：“地勝異、錦里風流，蠶市繁華，簇簇歌臺舞榭。雅俗多游賞，輕裘俊、靚妝艷冶。當春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如畫。”（《一寸金》）《木蘭花慢》和《長壽樂》等所詠城市不可確指，也是一片繁華景象?！赌咎m花慢》說：“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲?！薄堕L壽樂》說：“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無限馳驟，嬌馬車如水。竟尋芳選勝，歸來向晚，起通衢近遠，香塵細細?！痹诹拦P下，都市風光一一展露。

　　第五，《樂章集》中出現(xiàn)的相當數(shù)量的諛圣詞值得注意。這類詞大致夸耀社會太平、百姓安居樂業(yè)、都市繁華富庶、君王英明圣賢，以頌揚帝王的政績，博取上層的青睞，求取仕途的飛黃騰達。柳永事實上是一個比較“俗氣”的文人，每一次阿諛奉承的沒有結(jié)果都不能使他停止這方面的努力。《澠水燕談錄》卷八載：柳永“皇祐中久困選調(diào)，入內(nèi)都知史某愛其才而憐其潦倒。會教坊進新曲《醉蓬萊》，時司天臺奏老人星見，史乘仁宗之悅，以耆卿應制。耆卿方冀進用，欣然走筆，甚自得意，詞名《醉蓬萊慢》。比進呈，上見首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上凄然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃擲之于地。永自此不復進用。”從《樂章集》中留下不少諛圣詞而又沒有現(xiàn)實效果來看，這類拍馬屁拍到馬蹄子上去的事情柳永沒有少干。《樂章集》中這類題材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“過韶陽”）、《傾杯樂》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“東郊向曉星杓亞”）、《玉樓春》（“昭華夜蘸連清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴煙斷星河曙”）、《永遇樂》（“薰風解慍”）、《破陣樂》（“露花倒影”）、《醉蓬萊》（“漸亭皋葉下”）。

　　這類作品內(nèi)容空泛無物，不值一讀。然在詞的演進過程中卻有相當?shù)囊饬x。首先，進入宋代以后，詞成為富貴享樂生活的消遣，與富貴享樂聯(lián)系在一起的必然是社會的太平富庶，推進一步就是帝王的圣明、地方官的政績了。所以，以歌詞的形式諛圣是順理成章的，諛圣也必然地會成為宋詞的一項重要內(nèi)容。其次，為帝王歌功頌德在任何一個朝代都是詩文最重大的題材。以小詞“末技”的形式負擔如此重大的時代內(nèi)容，這對提高詞的地位、推尊詞體、使詞最終登上大雅之堂具有非常重要的意義。這一點到了北宋末年“大晟詞人”手中就變得十分明顯。柳永詞則肇其始。因此值得專門介紹。

　　此外，柳永的《看花回》（“屈指勞生百歲期”）寫人生無常，要求及時行樂；一組《巫山一段云》五首詠仙，李調(diào)元稱贊其“工于游仙，又飄飄有凌云之意”（《雨村詞話》卷一）；《雙聲子》（“晚天蕭索”）詠史，對“夫差舊國”“盡成萬古遺愁”深致感慨；《應天長》（“殘蟬漸絕”）和《玉蝴蝶》（“淡蕩素商行暮”）抒重陽節(jié)登高與友人聚飲、覽景“杯興方濃”的豪趣；《望遠行》（“長空降瑞”）寫“皓鶴奪鮮，白鷴失素，千里廣鋪寒野”之白茫茫雪景，也顯示出柳永的多方面興趣。

　　以上，主要從五個方面說明，柳永詞在內(nèi)容上較之前人確有較大開拓。其中，有的是前人詞中沒有接觸過的；有的是作者在前人基礎上又做進一步深化，從而具有了全新的意境。內(nèi)容上的“新”，與作者觀察細膩，體驗深刻有關，同時，也因慢詞這一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通過這“新”的形式開拓了反映生活內(nèi)容的新的廣闊天地。

　　3.藝術上有新的進展慢詞與小令有所不同，慢詞一般都是長調(diào)，它的旋律與節(jié)奏比小令增多并延長了。作為與之相配合的歌詞，字數(shù)增多，句式長短跟節(jié)拍相吻合，因而使詞句更加多寡不等、長短不齊了。這就使慢詞更適宜于描繪生活場面，抒寫復雜的思想感情，從而為詞人提供了發(fā)揮其文字才能的廣闊天地。五代以來的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一剎那間的感受，或只描寫景物的一個或幾個側(cè)面。因此，小令必然要講求“以含蓄為佳”（賀裳《皺水軒詞筌》）。柳永的慢詞則與此不同，他做了許多新的改變。他善于向民間汲取營養(yǎng)，學習通俗的語言和鋪敘手法，把慢詞的層次結(jié)構(gòu)組織得井井有條。同時他還善于把抒情、敘事、寫景融成一體。鄭振鐸說：“‘花間’的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處卻在于盡，在于‘鋪敘展衍，備足無余’?！薄八晕宕氨彼纬跗诘脑~，其特點全在含蓄二字，其詞不得不短雋。北宋第二期的詞，其特點全在奔放鋪敘四字，其詞不得不繁詞展衍，成為長篇大作。這個端乃開自耆卿?！雹俸喲灾缆~藝術的第一個特點便是鋪敘展衍。上面引到的許多詞，都不同程度地具備這個特點。下面，還想就流傳最廣的《雨霖鈴》來進一步說明這個問題。

　　寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？

　　這里柳永選擇的是一個送別的場面。在描寫難以割舍的別情時，寄寓了失去知音、遠離京師而奔赴他鄉(xiāng)的抑郁不平。但是，這首詞之所以打動人心，還在于它藝術上的獨到之處。這首詞跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是寫離愁別恨的一個側(cè)面，或只借少許景物來抒寫自己的某種情懷，然后便戛然而止。因為這是一首慢詞，篇幅比小令長，它要求而且允許詞人拓展筆墨，充分抒寫自己的思想感情或表現(xiàn)一個比較完整的過程?！队炅剽彙氛沁@樣寫的。它采取的是由表及里、由淺入深、由近及遠、層層推進的藝術手法，使全篇首尾聯(lián)貫，組織細密，天然渾成，充分顯示出作者駕馭長調(diào)及善于鋪敘的藝術才能。

　　首三句交代了“寒蟬”凄鳴的秋日季節(jié)、“長亭”宴別的地點、拖延至傍“晚”的具體時間與“驟雨初歇”的氣候特征。從凄厲的蟬聲、蒼茫的暮色、急雨過后的空氣中，似乎可以嗅到那使人深感壓抑的氣氛。接三句寫分手的地點，帳幕中的飲宴以及船家催促出發(fā)時的情景，給人以親臨其境之感。在壓抑的氣氛中描寫“都門帳飲”、“蘭舟催發(fā)”之將別未別剎那間心情的復雜變化，更容易打動人們的情感?！岸奸T”三句承前而來，“都門帳飲”具體說明“長亭”之所在，以及畫面中人物的活動?！傲魬佟迸c“催發(fā)”的矛盾前文也有伏筆：“驟雨”故“留戀”，“初歇”則“催發(fā)”，“晚”字更為“催發(fā)”做了時間上的伏筆。離別的酒宴，當然是“無緒”的，但詞人寧愿忍受“無緒”離宴的折磨，也不愿輕言分手。于是，詞中構(gòu)成了外部客觀“留戀”與“催發(fā)”、內(nèi)部主觀“無緒”與“留戀”的兩大矛盾。在這樣的內(nèi)心矛盾糾葛、外界矛盾沖突的反復纏繞中，離人承受了心靈上的巨大痛苦。正是在主觀愿望與客觀形勢的矛盾糾纏促使別情達到高峰的時候，“相見時難別亦難”，鏡頭越推越近，推出“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”這樣一個生動、細膩、真樸的特寫動作，使無形的別情得到了具體的落實。開篇六句，交待時間、地點，渲染環(huán)境，烘托氣氛，這些無疑都有助于內(nèi)情的表達。但是，仔細玩味，終究比較外在。所以，從“執(zhí)手相看淚眼”一句，便開始由表及里向內(nèi)心深處發(fā)掘了。作者通過人物的表情和動作，逐層揭示離人的內(nèi)心世界。情人離別，本應該是“語已多，情未了，回首猶重道”（牛希濟《生查子》），但此時的情人反而“無語凝噎”。悲痛已極，有話也說不出來，惟聞哽咽之聲而已。況且，千言萬語也表達不了相互之間的柔情蜜意與此刻的難舍難分。所以，無須說什么，結(jié)果也就只有什么都不說了。只是默默握手，兩兩相對，淚眼相看?！按藭r無聲勝有聲”。及至登舟之后，揚帆舉棹，則景物隨離別之途程而變換，情感隨景物的變換而加深?！盁煵ā笔茄矍八姡由稀澳钊トァ?，則近景遠景連成一片，虛實相應。詞人是在寫行舟的去處，那“千里煙波”之上是沉沉的“暮靄”，暮靄之上是空闊的“楚天”，遠而又遠，高而又高。在其對襯下，無邊廣漠中漂流著一葉小舟，小舟里則是孤單的游子，行舟與游子都是那么地渺小、孤獨。從“念去去”開始，轉(zhuǎn)入別后處境的虛擬想象，都是離人在“無語凝噎”時內(nèi)心翻江倒海似的活動。

　　離別之事牽動離別之情，離別之情推及離別之理。過片因此說：“多情自古傷離別”。詞人由一己之愁推廣到一般，寫出離人的普遍心理狀態(tài)。這既是對上片的景物描寫做總的歸納，同時又引出下片，點明主題。接著，作者用一個季節(jié)性的詞句“更那堪冷落清秋節(jié)”，把上片的時間、地點、環(huán)境、氣氛加以深化，同時又與過片一句形成映襯和轉(zhuǎn)折，使詞的思想感情升華到一個新的深度。明知離人皆不免受情感的困擾，但詞人就是不能超脫。他進而推想：“今宵酒醒何處”，則“千里煙波”、“暮靄沉沉”已轉(zhuǎn)化為“楊柳岸、曉風殘月”。這句被譽為“千古俊語”，似真似幻，迷離恍惚，清麗凄切。詞人抓住曉風、殘月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻畫出離人別后酒醒、在行舟中惟見岸柳殘月的悵然若失、落寞凄涼的心理狀態(tài)，反過來突出臨別之際蘭舟語咽時醉不成歡的“留戀”難舍，并且，也隱含著對未別之前羅帳燈昏、青樓夢好那“千種風情”的咀嚼回味。然而，這一切又都是想象中的虛擬，因為這樣的離別情景和情感柳永體驗了無數(shù)次，所以想象才會如此逼真。詞人進一步從路途的遙遠推想及時間的久隔：“此去經(jīng)年”，即有“良辰好景”，也因無人共賞而如同虛設；離別之后，即使有“千種風情”，也因無人共語而倍感痛楚。以虛景、虛情的設想結(jié)尾，說明離別后的痛苦將與日俱增。詞人由“今宵”想到“經(jīng)年”，由“千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與何人說”，都是對照深入一層?；剡^來，依然是“執(zhí)手相看”剎那間的心理活動。片刻之間想得如此之多，可見詞人留戀之情深、離別之味苦。詞人在離開“都門”時有這么多的痛苦感慨，還是一種人生不得意情緒的轉(zhuǎn)移。周濟說：“柳詞總以平敘見長，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語鉤勒提掇。有千鈞之力?！?《宋四家詞選》)這一特點在《雨霖鈴》詞里表現(xiàn)是很明顯的。

　　與鋪敘手法相聯(lián)系的另一藝術特點便是“點染”?！包c染”，本是中國繪畫的傳統(tǒng)技法之一，作者將它創(chuàng)造性地運用于詞的寫作之中，并形成了自己的風格特點。《雨霖鈴》曾被前代詞評家視為運用“點染”技法成功的范例(劉熙載《藝概·詞曲概》)。詞(主要是慢詞)中的所謂“點染”，就是說，根據(jù)主題與藝術表現(xiàn)的需要，有的地方應予點明，有的地方則需要加以渲染。點，就是中鋒突破；染，就是側(cè)翼包抄。這二者相互配合，里呼外應，便造成強大攻勢，給讀者留下深刻印象。點染，又很象是議論文中的總說和分說。點，是總提；染，是分說。例如《雨霖鈴》上片結(jié)句“念去去”三字就是點，點明從此一別，是去而又去，遠而又遠。當然，這是比較抽象的。“去去”的情況到底如何呢?下面用“千里煙波”、“暮靄沉沉”和“楚天闊”這三樣事物來加以發(fā)揮，加以渲染，襯托出“去去”的水遠山遙與離情的深沉濃重。這就是染了。光有“點”，無法感動別人；光有“染”，也很難使景物具有感情的光彩?！包c”、“染”二者的結(jié)合，才具有強大的藝術感染力。又如下片“多情自古”兩句是“點”，點明傷別的時間、季節(jié)、氣氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“楊柳岸”、“曉風”、“殘月”三個具體形象構(gòu)成幽美而又凄清的意境，借以烘托傷秋傷別的情懷。閱讀時，我們?nèi)绻麘延腥钟^念，把這兩句與開篇幾句相聯(lián)系，與“念去去”幾句相聯(lián)系，再與“此去經(jīng)年”相聯(lián)系，那么，不用多說，詞中的傷秋傷別之情已達到綿綿無期的程度了。

　　鋪敘與點染手法是慢詞這一形式所特有的，因為字數(shù)增多，篇幅加長，允許而且應當把思想和意境加以展開來描寫，而短小的令詞卻不具備這樣的條件。這一點，與溫庭筠的《菩薩蠻》比較一下便可以清楚地看得出來。讀溫庭筠的詞，仿佛走在杭州九溪十八澗的水泥小方墩子上一樣，下面有潺潺的溪水流過，游人們需要一跳一跳才能走過去。讀柳永的詞則有所不同，人們仿佛漫步在十里長堤之上，聽他描述路旁絢麗多姿的美景，聽他傾吐心里的愛情，滔滔不絕，娓娓動聽，引人入勝。

　　詞中點染與鋪敘手法相結(jié)合，又是化虛為實、寓情于景這一藝術手法的深化。詞人描繪的景物，烘托的氣氛，渲染的情緒都是經(jīng)過精心提煉與高度概括的，并非信手拈來，率意為之。

　　當然，在柳永詞中，并不光是《雨霖鈴》這首詞鋪敘得好，點染得好，前面引用過的詞，幾乎都不同程度地具有這一特點。以《望海潮》來說，發(fā)端“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”三句就比較抽象。為什么?因為這三句也是點，也就是點到為止，并未具體講怎么“形勝”，怎么“繁華”，也沒有說出“都會”的特點，因為這不是“點”所能完成的任務。下面九句就是針對發(fā)端三句的“點”來加以生發(fā)和渲染的。不妨分析一下看?！盁熈嫎?，風簾翠幕，參差十萬人家”三句，不正是針對“都會”一句、對“三吳都會”加以具體渲染么?再看“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”，這三句不正是對“東南形勝”一句加以渲染么?而“市列珠璣。戶盈羅綺，競豪奢”三句，也就是“錢塘自古繁華”的具體寫照。這就是在較大范圍內(nèi)的點染了。對此，在閱讀欣賞時，也是不能輕易放過的。此外，《戚氏》、《夜半樂》等，鋪敘、點染手法也都十分成功并有自己的特色。正如馮煦所說：“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手?！?《宋六十一家詞選·例言》)這就是說，柳永詞在藝術上有很多獨到的地方，他能把過分曲折的意境寫得直截了當，過分細密的地方處理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人讀過之后感到特別舒恬。正因如此，他的詞才能寫出別人沒有描畫過的景物，傳達出別人沒有完全抒發(fā)出的內(nèi)在感情，這一切又顯得那樣新巧自然。

　　4、語言上有新的變化慢詞的出現(xiàn)，使得詞在語言方面跟詩歌的語言風格有了明顯的差別。在小令占主導地位的唐代和北宋初年，詞人們吸收了律詩和絕句的某些手法，并運用律詩和絕句的平仄以及押韻的規(guī)律來填詞，所以，當時的令詞在形式和語言風格上差別并不太大。有的詞幾乎跟律詩、絕句沒有什么差別，如《木蘭花》、《生查子》等。但是，到了慢詞興起以后，慢詞不僅和律詩、絕句在語言、句式與音韻上有明顯的不同，慢詞和小令之間在語言上也有了顯著的差異了。這就使歌詞和曲調(diào)在聲情上結(jié)合得更加緊密完美。柳永在這方面也表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。他在語言和音韻方面適應了歌曲發(fā)展的需要，因而大大促進了慢詞的推廣和流行。

　　柳永詞語言上的變化，首先表現(xiàn)在吸收和使用民間語言這一點上。他能根據(jù)詞調(diào)聲情的要求和內(nèi)容的需要，大膽吸收口語、俗語入詞。如前引《定風波》，這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，語言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語都很通俗，沒有書卷氣和學究氣。其中，“芳心是事可可”、“終日厭厭倦梳裹”、“恨薄情一去，音書無個”、“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，接近口語，有鮮明的個性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語言而顯得活靈活現(xiàn)，呼之欲出。又如《擊梧桐》：“近日書來，寒暄而已，苦沒忉忉言語?！笔亲钇匠５臄⑹?，卻蘊涵著深情。《鶴沖天》(“黃金榜上”)也是采用了淺近而通俗的語言。這些都接近敦煌民間詞的特點。柳永即使填寫小令，也擺脫了律詩絕句的語言風格影響，有時純用口語組成：

　　一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭忍便相忘。王孫動是經(jīng)年去，貪迷戀，有何長？萬種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。（《少年游》）

　　明月明月明月，爭耐乍圓還缺。恰如年少洞房人，暫歡會、依前離別。小樓憑檻處，正是去年時節(jié)。千里清光又依舊，奈夜永、厭厭人絕。（《望漢月》）

　　薄衾小枕天氣，乍覺別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。也擬待卻回征轡，又爭奈已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。（《憶帝京》）

　　這三首詞都是寫離別后的愁苦和怨恨，這是柳永詞的一個永恒主題。都寫得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味?！叭f種千般”，“顛倒盡猜量”，寫盡離人或思念、或疑慮、或猜測、或埋怨的諸多復雜心態(tài)?！懊髟旅髟旅髟拢瑺幠驼A還缺”，極富民歌風味?！跋滴乙簧模撃闱袦I”，雖然是大白話，卻蘊涵著款款深情。

　　接受民間詞的影響，是詞發(fā)展過程中的一個必然趨勢。從歐陽修的大量俚俗詞中已經(jīng)可以看出這一點。晏殊、張先也不能“免俗”，如晏殊“離別常多會面難，此情須問天”（《破陣子》）、“暮去朝來即老，人生不飲何為”（《清平樂》）等，皆明白如話；張先“這淺情薄倖，千山萬水，也須來里”（《八寶裝》）、“休休休便休，美底教他且。匹似沒伊時，更不思量也”（《生查子》）等，皆淺近俗艷。也就是說，當時向民間詞學習，汲取其俚俗淺易的言語，是一種普遍的行為。只不過，晏殊、張先這方面的創(chuàng)作較少，其主要藝術成就并不在此，故影響也不大。歐陽修的創(chuàng)作在數(shù)量與質(zhì)量方面上了一個新的臺階，但是，時人喜歡“為賢者諱”，否認這些作品的著作權，于是歐陽修在這方面的影響也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與情感支配自己的行為，有時甚至擺出一付“破罐子破摔”的姿態(tài)，無所顧忌地汲取、使用市井俗語，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產(chǎn)生了極其深遠的影響。柳永以后，無論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追求風雅趣味的作家，其語言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟《宋四家詞選目錄序論》說：“周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅）、晁（補之），皆喜為俚語，山谷尤甚?！彼奈辉~人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞“雅化”進程中的逆向行為，保持了來自民間的“曲子詞”的新鮮活躍的生命力，使其避免過早地走向案頭化的僵死道路。南宋“雅詞”就是在堅決反對柳永等“俗艷”的基礎上發(fā)展起來的，其最終成為晦澀的案頭文學而趨于衰敗，原因雖然是多方面的，然拋棄民間的源頭是其主要原因之一。這就可以從相反的角度說明柳永詞所取得的成績。

　　對柳永詞的俚俗、直率、大膽，時人幾乎持一致的非議態(tài)度，因為這與詞壇整體“趨雅”的審美傾向完全相違背，與時人的審美期待心理相矛盾。同時代的文壇領袖晏殊的態(tài)度十分鮮明。其后，蘇軾特意將柳永標舉出來，立為反面靶子，努力追求一種不同于柳永的審美風格。俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：

　　東坡在玉堂，有幕士善謳，因問“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’?！惫珵橹^倒。

　　如果從這一段問答中還看不出蘇軾時時記掛柳永詞的褒貶意圖，那么，從蘇軾數(shù)次批評學生秦觀的言辭中就能夠明確看出其態(tài)度傾向。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載：

　　秦少游自會稽入京見東坡，坡云：“久別當作文甚勝，都下甚唱公‘山抹微云’詞。”秦遜謝。坡遽云：“不意別后公卻學柳七作詞?！鼻卮穑骸澳畴m無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”坡云：“‘銷魂當此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。然已流傳，不復可改矣。

　　從師徒的一問一答之中，第一可以看出時人對柳永詞風普遍拒斥的態(tài)度，同時也鮮明地表明了晏殊、歐陽修之后的文壇領袖蘇軾的取舍態(tài)度。

　　他人的批評就更多了。陳師道批評柳永“骫骨皮從俗”(《后山詩話》)，李清照說他“詞語塵下”(《詞論》)，嚴有翼說他“閨門淫媟之語”（《藝苑雌黃》），徐度說他“多雜以鄙語”(《卻掃篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的時代，言語更加尖銳，直接斥責為“柳氏野狐涎”。《碧雞漫志》卷二具體指責柳永詞說：

　　惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。

　　而后，張端義言柳永“以俗為病”（《貴耳集》），吳曾說：“柳三變好為淫冶謳歌之曲”（《能改齋漫錄》卷十六），陳振孫說“柳詞格固不高”（《直齋書錄解題》卷二十一），沈義父說柳永“有鄙俗氣”（《樂府指迷》）。指斥柳永詞大體是兩宋的公論。

　　然而，正是這種“俚俗”、“塵下”和“鄙語”，才賦予柳永詞以嶄新的時代特征；也正是這種“俚俗”，才使得他的詞在下層人民中間廣泛流傳，并且受到普遍的歡迎。正如宋翔鳳《樂府余論》所說：“柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖俚語，而高處足冠群流，倚聲家當尸而祝之?！眱伤螘r期，盡管文人階層對柳永俚俗詞加以貶斥，而平民百姓卻做出了自己的選擇。事實上，文人階層口頭上雖然不斷對柳詞加以指責，創(chuàng)作實踐中卻或多或少都要接受其影響。在以后討論各家創(chuàng)作時就會常常接觸到這一話題。

　　當然，柳詞并非全用俚俗的口語入詞，根據(jù)內(nèi)容的需要，他還善于提煉書面語言，善于融化前人的詩句入詞，使他詞的語言具有很高的文學性。據(jù)趙令畤《侯鯖錄》卷七載，蘇軾對柳詞說過這樣的話：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓?！苏Z于詩句，不減唐人高處?！钡拇_，柳永的《八聲甘州》，哪怕僅僅從語言這一角度來看，也是詞中難得的名作：

　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟？爭知我，倚欄桿處，正恁凝愁。

　　全詞高曠古雅，氣象雄闊，筆力蒼勁。詞語的思想性、抒情性、形象性與文學性達到完美統(tǒng)一。它化用前人詩句入詞，卻不見痕跡。如：“不忍登高臨遠”等句，實取自《楚辭·九辯》：“登山臨水兮送將歸?！庇秩纾骸罢`幾回天際識歸舟”，實際來自謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》詩中“天際識歸舟，云中辨江樹?！庇秩纾骸笆翘幖t衰翠減”，來自李商隱《贈荷花》詩：“翠減紅衰愁殺人?！边@里，對柳永化用前人詩句入詞多說兩句，目的并不是想說柳永詞的語言也是“無一字無來處”，而是要說明，作為一個有獨創(chuàng)性成就的詞人，不僅要向民間學習生動活潑、通俗淺近的語言，使自己作品的語言具有時代性和群眾性，同時，還要繼承我國古代詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使詞的語言具有鮮明的民族性和文學性。柳永詞的語言正是這樣豐富多彩。鄭文焯說柳永“高渾處不減清真，長調(diào)尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫綺麗之情，作揮綽之聲?！保ā多嵈篾Q先生論詞手簡》）指的就是這一類慢詞。

　　詞是音樂文學。柳永是洞曉音律的音樂家。他在創(chuàng)作過程中，很注意詞與曲之間的聲情相宜與聲調(diào)諧美。做到了這兩點，不僅曲詞的內(nèi)容與曲調(diào)的旋律配合得完美，而且字正腔圓，易唱易懂，流美動聽，甚至由此而交口流傳。柳詞之所以能不脛而走，在很大程度上是因為他發(fā)揮了既是音樂家同時又是一個詞人這一優(yōu)勢。唐五代時的小令，不僅仄聲不分上去入，單字處（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永則有所不同，他很注意字聲與曲調(diào)旋律的配合，注意到四聲的運用，使他的詞和曲聲情并茂，甚至能撥動人們的心弦。首先，根據(jù)旋律的變化，在有些詞中，他很注意于雙聲疊韻的運用，這并非只是從修辭方面著眼的，而是從詞調(diào)的聲情出發(fā)，使詞的字音與曲律的配合更加完美。如《雨霖鈴》中的“寒蟬”是疊韻，“凄切”是雙聲。這四個字連起來讀，特別是連起來唱，就給人以突兀而拗怒的感覺。它的音響效果，似乎能產(chǎn)生一種驚心動魄的作用，人們聽了以后，立刻被這奇異的音聲吸引住，并迫使你不能不一直讀到結(jié)尾，聽到曲終。其次，柳永詞中還特別注意去聲和上聲的連用。如《雨霖鈴》中的“驟雨”、“縱有”、“更與”等。去聲字在詞中有著特殊的地位和作用。前人對此已十分重視。沈義父在《樂府指迷》中說：“但看句中用去聲字最為緊要?！比f樹在《詞律·發(fā)凡》中還特別強調(diào)去聲字和上聲字的連用。他說：“上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠，其腔高。相配用之，方能抑揚有致?！绷劳ㄟ^實踐，對此有深刻的體會，所以，從他開始便嚴守四聲了。他的詞，不僅去上連用，有的還能做到四聲（平上去入）兼?zhèn)?。如“多情自古傷離別”，“多”是陰平，“情”是陽平，“自”是去聲，“古”是上聲，“傷”是陰平，“離”是陽平，“別”是入聲，不僅四聲兼?zhèn)?，而且還使陰聲陽聲交錯使用，音韻豐富而又多變化。

　　還有一個值得注意的特點便是領字的運用。就現(xiàn)有資料看，大量運用領字，也始于柳永。領字是和慢詞共命運的。領字的作用是為了加強語氣，使較長的慢詞在內(nèi)容上顯得更加完整、緊湊，易于引起讀者的注意。領字往往有領起或逗襯起一句、幾句甚至一大節(jié)的作用。如《八聲甘州》中的“對”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等，都是領字，而且多為去聲。領字的作用，很有些象今天現(xiàn)代詩歌里起感嘆作用的“啊”字。通過柳永的創(chuàng)作，領字在慢詞里已成為重要的語言組成部分，到周邦彥時，領字的作用又有進一步的發(fā)揮。

　　慢詞語言上的另一特點便是雙音節(jié)的詞增多了。古代詩歌，一般以五、七言為主，小令因受詩歌的影響較重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以單音節(jié)結(jié)尾，而慢詞的音節(jié)結(jié)構(gòu)則與此不同。慢詩中雖也有五、七言句，但代表慢詞語言特色的卻是雙音節(jié)節(jié)奏與雙音節(jié)結(jié)尾。雙音節(jié)的節(jié)奏吟唱起來和徐舒緩，符合慢詞調(diào)長拍緩的音樂特征，在慢詞中自然逐漸替代了單音節(jié)的詞語或句式。如“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃”。句中的“漸”、“有”均是領字，應當讀斷，所以上舉兩例中都是雙音節(jié)詞。這樣的語言結(jié)構(gòu)和特點，就不僅使慢詞和詩有了明顯的不同，同時也使慢詞和小令在語言的結(jié)構(gòu)和組織上有了鮮明的差異，具有了不同的語言風格。

　　以上，我們從四個方面論述了柳永慢詞的創(chuàng)新成果，其中也涉及到小令的創(chuàng)作成就。柳永也有部分小令含蓄與傾訴融合得恰到好處的，在汲取民間詞影響的基礎上也接受了“文人化”作品的影響。如《鳳棲梧》：

　　佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意？擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

　　詞雖然寫的仍不外是傷春懷遠之情，但技巧上卻較為新穎。上片寫“佇倚危樓”眺望遠方、盼望離人歸來時內(nèi)心的思潮翻滾?！镑鲼觥碧祀H，不見思念的人歸來，“春愁”因此綿綿不絕地涌上心頭。“草色煙光”兩句頗耐人尋味，詞人并不多做敘說，只是以“無言”一筆帶過，“無言”中的復雜情感任由人們想象、回味。其蘊藉典雅，不輸晏、歐。下片風格一變，既是憑樓遠眺時情緒逐漸郁積到一定程度的自然噴發(fā)，也是接受民間詞影響的結(jié)果。結(jié)尾兩句直抒胸臆，率直而火爆。王國維在《人間詞話》中曾引申“衣帶漸寬”兩句說，凡是要成就大學問、大事業(yè)的人，必須具備這種執(zhí)著而不顧惜一切的緊毅精神，否則是不會有什么成功的?？梢?，這首詞具有很高的概括性。通過這樣一種精神狀態(tài)，讀者可以產(chǎn)生許多不同的聯(lián)想。這種雅俗熔為一爐的作風，在柳詞中頗為常見?！栋子挲S詞話》卷六說：“柳耆卿《戚氏》云：‘紅樓十里笙歌起，漸平沙落日銜殘照?！饩成跎睿袠窐O悲來、時不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青驄，漫結(jié)同心，來尋蘇小?！闹櫉o度，遂使上二句變成淫詞，豈不可惜！”這不過是陳廷焯的偏見，其實這里依然是雅俗相融的范例。

　　三、戀情詞所蘊含的情感價值評估在上述介紹的諸多作品中，柳永當然是以善寫歌妓詞而著稱，這類作品成就也最高。即使是羈旅詞等等其它題材的作品，也有歌兒舞女廁身其間。那么，對柳永的歌妓詞所抒發(fā)的情感做一番“歷史還原”的評估也就是十分必要的。并且可以通過柳永詞作為切入點，對宋人同類作品所表達的情感有一個歷史的認識。

　　如何評估柳永戀情詞所抒發(fā)的情感，關鍵視詞人對歌妓的態(tài)度而定。在那個以男性為中心的男尊女卑的封建社會里，以常情常理揆度，面對的又是婦女階層中最卑賤的歌妓，男性詞人高高居上，絲毫不將對方作為一個人來看待，是十分正常的，也是極其普遍的。宋代正是理學形成并走向昌盛的時代，思想趨于全面禁錮。所以，柳永戀情詞中情感傳遞之男女雙方，并不處于同一層面，女性只是男性泄欲、玩弄的對象。柳永大量的詞都是以“狹邪”的目光注視著青樓女子，賞玩她們的形貌體態(tài)?！逗蠚g帶》說：“身材兒最是妖嬈，算風措，實難描。一個肌膚渾似玉，更都來、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！薄缎℃?zhèn)西》說：“意中有個人，芳顏二八。天然俏，自來奸頡黠。最奇絕，是笑時，媚靨深深，百態(tài)千嬌。再三偎著，再三香滑。”柳永浪跡江湖，隨處留情，視歌妓為消愁解悶的玩物。他向往“是處王孫，幾多游妓，往往攜素手”（《笛家弄》）的艷冶生活，期待“更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艷遇，總是以江湖浪子“狹邪”的目光炯炯地盯著眾多女性。其《斗百花》說：

　　滿搦宮腰纖細，年紀方當笄歲。剛被風流沾惹，與合垂楊雙髻。初學嚴妝，如描似削身材，怯雨羞云情意。舉措多嬌媚。爭耐心性，未會先憐佳婿。長是夜深，不肯便入鴛被。與解羅裳，盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。

　　柳永此度賞玩的是一位“年紀方當笄歲，剛被風流沾惹”的雛妓。她宮腰纖細，雙髻下垂，初學嚴妝，嬌媚羞澀，一身的風流。詞人的目光是帶著淫褻味的，他已經(jīng)自然聯(lián)想到男女“云雨”的美事。這樣既解風情、又不失清新的雛妓，最得狎客歡心。從上闋的敘述描寫中就知道詞人已酥了半身。下闋詞人用似怨實憐的語氣，所表達的僅僅是急于發(fā)泄的性欲。偏偏這樣一位可心佳人“不肯便入鴛被”，柳永無所顧忌地用俚言俗語將自己的“猴急”心態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來。這種狎妓病態(tài)心理在當時的病態(tài)社會里，反而顯得十分正常，被眾人、乃至社會文化所認可。民間流傳了眾多柳永狎妓的故事，都是用津津樂道、羨慕不已的口吻敘述著的?！氨娒Т猴L吊柳七”，故事里甚至將這種病態(tài)心理與幻覺延續(xù)到柳永辭世之后。

　　柳永在偎紅依翠的特定環(huán)境中，因?qū)Ψ降纳嚲慵讯d奮，他受欲望的刺激而迸發(fā)出來的創(chuàng)作激情，就不能簡單視之為“真摯情感”。往往是脫離了這種特定環(huán)境，情緒就隨之消失；改變了這種特定環(huán)境，情感就隨之轉(zhuǎn)移。因此，柳永戀情詞所抒發(fā)的都是“蝶戀花”式的多情愛戀，見一個愛一個，處處留情，主宰其情感的主要是一種逢場作戲的娛樂之情?！蹲砦陶勪洝繁矶d柳永一首《西江月》，最能說明柳永這種“灑向人間都是愛”的多情：

　　師師生得艷冶，香香于我多情，安安那更久比和，四個打成一個。幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我。
三位歌妓照單并收，多情就是無情，事實上是沒有對其中的任何一位投入真感情。結(jié)尾詞人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁體“奸”字寫作“姦”，柳永以此夸耀自己同時與三位歌妓廝混，游戲歡場的態(tài)度是十分明顯的。《清平山堂話本》將柳永這些玩弄歌妓的“風流韻事”演義成《柳耆卿詩酒玩江樓記》，其中就引用了這首《西江月》。故事寫柳永為了將拒絕他的歌妓周月仙騙上手，唆使舟子強奸了周月仙。這雖然是“小說家者言”，也倒符合柳永對待歌妓的大概態(tài)度，并不冤枉柳永。歷代文人對柳永這些“韻事”是非常賞識的，《清平山堂話本》就以津津樂道的口吻敘說著這一切。這些文人與柳永的出身階級、身份地位都相似，也可以從他們的眼光反過來分析柳永的心態(tài)。
如果認真將柳永的戀情詞加以歸納分析，就會發(fā)現(xiàn)其在游戲創(chuàng)作中大約遵循著一定的游戲規(guī)則：即夸耀歌妓的容貌艷麗與技藝出眾，以及這位色藝雙絕之女子對自己的溫柔多情。隱藏于這種游戲規(guī)則背后的心理成因則是：以幻覺的己身在眾多女性心目中的崇高地位來反證自己的才學與地位，從而獲得心靈上的自我撫慰。柳永根據(jù)環(huán)境、人物之不同，以熟練的技巧將類似的內(nèi)容加以變化組合，作品中流動著的是詞人剎那間由對方容貌或技藝刺激而引發(fā)的激情，以至分手多年后仍然難以忘懷。歸根結(jié)底，這里所抒發(fā)的是一種享樂乃至淫樂之情，缺乏生命意義上的獨立自主的個性追求，與現(xiàn)代性愛相距甚遠，無論如何也不能將其上升到“愛情”的位置而對其大唱贊歌。上面引用的柳永詞幾乎都吻合這條創(chuàng)作規(guī)則。又，《玉女搖仙佩》說：“自古至今，佳人才子，少得當年雙美。未消得、憐我多才多藝。愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓，今生斷不孤鴛被。”在柳永的自我感覺中，他的每一次與歌妓纏綿留連，當然都是“佳人才子”式的“雙美”并舉?！队窈氛f：“美人才子，合是相知。”表述的就是這個意思。

　　古人詩詞中的這種以為天下異性都愿意對他投懷送抱的自我良好感覺，很少有可信的成分在里面。唐李商隱之《雜纂》敘古代人情世態(tài)，特將“說風塵有情”立為“謾人語”，就是對文人士大夫這種感覺良好、以自我為敘述中心的摧毀。柳永這類戀情，與晏幾道一樣也只能是“一見鐘情”式的?！渡倌暧巍氛f：“墻頭馬上初相見，不準擬、恁多情?！备嗟臅r候，只是柳永的一種猜測之辭，《殢人嬌》說：“當日相逢，便有憐才深意”；《尉遲杯》說：“每相逢，月夕花朝，自有憐才深意?！痹~人的這種猜測有多少可信成分呢？依據(jù)常情也可以推想出否定的答案。風月場中的送往迎來，多數(shù)有何情可言？至多是詞人的自作多情。

　　絕大多數(shù)柳永戀情詞，都擺脫不了這種創(chuàng)作心態(tài)和敘述模式，都遵循上述的“游戲規(guī)則”。依照“游戲規(guī)則”，進入詞人視野的歌妓都是那么美麗，如果對方不美麗，詞人還有什么面子？自我感覺良好的“自戀”幻覺又如何維系？這些女子不僅美麗，而且同樣都是多情的。相聚時，“錦帳里低語偏濃”、“許伊偕老”（《兩同心》）；分別時，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（《雨霖鈴》）；分手后，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）。這樣一種程序，已經(jīng)成為填詞的“俗套”。

　　但是，一種幻覺持續(xù)不斷，往往使幻覺者誤入歧途，信以為真。以此眼光觀察女性世界，便處處留下男性視角的痕跡。仕途的奔波飄零中，離多聚少，男性詞人理所當然地推斷：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“佳人應怪我，別后寡信輕諾”（《尾犯》）；“想鴛衾今夜，共他誰暖？惟有枕前相思淚，背燈彈了依前滿”（《滿江紅》）。這種腐舊的男性中心的全景視角，是柳永戀情詞的基調(diào)。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地諷刺說：“舊時讀書人憑借富貴，其次是才學，自己陶醉，以為女人皆愿為夫子妾?！绷缿偾樵~中，這樣的意識表現(xiàn)得十分突出。秦樓楚館偶然相逢，歌舞酒宴驀然相見，便認為一切女子必然地要為自己的才學、風度、氣質(zhì)、地位、富貴所傾倒，爭先恐后地做出愛與性的奉獻。于是，歌妓職業(yè)性的一笑一顰，一舉手一投足，都為文人提供了無限綺麗遐想之細節(jié)依據(jù)：“琵琶閑抱，愛品相思調(diào)，聲聲似把芳心告”（《隔簾聽》）；“嬌波艷冶，巧笑依然，有意相迎”（《長相思》）；“明眸回美盼，同心綰”（《洞仙歌》）等等。

　　在男性詞人看來，他們永遠是女性心目中的白馬王子。仕途失意、江湖落魄時，更需要在幻覺中維系自己“白馬王子”的形象，以女性的奉獻來證明自身存在的價值，以擺脫人生價值幻滅的失落，保持心理上的平衡。這是一種典型的“自戀”情結(jié)。所以，與戀情詞有關的另一大類是特定的環(huán)境中而別有寓意者。“學而優(yōu)則仕”是中國古代文人惟一追求的人生價值。柳永既然一生都處于仕途失意、價值幻滅的景況之中，便不惜放縱聲色，以醇酒美女自慰，也以此來發(fā)泄憤恨和牢騷。所以，他落第后高唱：“煙花巷陌，依約丹青屏幛。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢，青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！保ā耳Q沖天》）這時候，柳永把更多的注意力投向歌兒舞女，有時也發(fā)出一些“同是天涯淪落人”的感慨。其意圖是借他人之酒杯，澆自己之塊壘。詞人的失意于是自覺或不自覺地滲透到戀情詞中，借歌妓之種種表現(xiàn)，以發(fā)泄內(nèi)心的怨氣?！而P棲梧》說：

　　簾下清歌簾外宴。雖愛新聲，不見如花面。牙板數(shù)敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞。桐樹花深孤鳳怨，漸遏遙天，不放行云散。坐上少年聽不慣，玉山未倒腸先斷。

　　“坐上少年”善辨樂聲，聽出歌妓演奏的樂聲中有怨愁之意，為之腸斷，聽者與演奏者獲得一種心靈上的共識。然而，宋代歌妓在酒宴間演奏相思艷曲，訴說離愁別怨，以娛賓遣興，是很常見的?！白仙倌辍敝阅軌驙縿颖瘧?，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所導致。當詞人處于痛苦之中時，周圍的一切都能牽引出他的愁緒，無論是“蕭蕭落木”之秋日，還是“慘綠愁紅”之春季，“一切景語皆情語”。所有的景物都為詞人的情感而設置，歌妓的纏綿之情或坎坷生涯也是觸動詞人悲懷的一項環(huán)境因素。《夏云峰》寫“宴堂”聚會之時，有“越娥蘭態(tài)蕙心，逞妖艷、昵歡邀寵難禁”。柳永正在縱情酒色之際，忽然發(fā)出感慨：“向此免、名韁利鎖，虛費光陰?！边@事實上還是仕途不得志的反語。在作品中歌妓的作用，與其它外景外物一樣，是用來襯托詞人的失意的，僅此而已。

　　這種情緒更多地流露在羈旅相思之作中。詞人或為生計所迫，或因仕途挫折，長年累月奔波于旅途，滯留于他鄉(xiāng)，勞頓困苦，風塵仆仆。于是，曾經(jīng)擁有過的相對安定的生活就值得反復回憶、留戀，用來反襯眼前的顛沛流離，強化抒情效果。美好的時光，往往由回味雋永的事件點綴、聯(lián)結(jié)而成。詞人的一度風流艷遇，或與某歌妓的一段旖旎往事，最令人心馳神往，追慕不已。旅途中當然會時時想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在這種遐想中，會隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構(gòu)安慰自己的幻覺成分。況且，在旅途之中，詞人較深入地體驗了人生的痛苦，不得志的苦悶與離別的相思相融合，所以，其抒發(fā)的情感顯得十分真摯，名篇疊出。這也是柳永“工于羈旅行役”的根本原因。

　　但是，詞人所抒發(fā)的情感仍緊緊圍繞著自我中心，對某一次艷遇或某一位歌妓的留戀，深層原因是不得志的轉(zhuǎn)移與宣泄，哪怕是一種無意識的滲透。周濟《宋四家詞選》評秦觀詞說：“將身世之感，打并入艷情，又是一法?！逼鋵?，這種方法的運用，在柳永戀情詞中也是極為常見，尤其是寫羈旅行役之別離相思的作品之中。這種作風，南唐馮延巳已肇其始，其《鵲踏枝》說：“幾日行云何處去？忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹？”“屏上羅衣閑繡縷。一晌關情，憶遍江南路。夜夜夢魂休謾語，已知前事無尋處?！瘪T煦《陽春集序》評價說：“俯仰身世，所懷萬端；繆悠其辭，若顯若晦?！痹谶@些作品中，“身世之感”是主要情緒，或者可以稱之為情緒的心理背景，“艷情”則是表層次的描寫?？梢栽O想，假如詞人再度春風得意，身世苦痛隨之消失，又有新的美酒嬌娃相伴，必定是“一日看盡長安花”之得意忘形，而不會對一段舊情眷眷不已。

　　此外，柳永失意時所作的少量戀情詞，直接傾訴歌妓的心聲，向來備受稱道，是“平等”說的主要依據(jù)。如果結(jié)合詞人的遭遇和歌詞的上下文，仍然能品味出詞人的“別有用心”。柳永《迷仙引》下闋說：“已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”“萬里丹霄”以下辭句，被學者反復征引，柳永因此獲得一片稱譽聲?；氐皆木湍苊靼祝@段心事表白是由“已受君恩顧，好與花為主”引發(fā)出來的，仍然是用來烘托男性主人公，就是詞人科舉落第時所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪尋訪”，思維和敘述方式都是屬于“周公”式的。又，《集賢賓》說：“爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅?！边@也是被今人認可的能說出歌妓心事的好詞。然而，詞的上片告訴讀者：詞人是在“小樓深巷狂游遍，羅綺成叢”的狎妓過程中，發(fā)現(xiàn)了“有畫難描雅態(tài)，無花可比芳容”之容貌體態(tài)最為誘人的“蟲蟲”，兩人一起度過了許多“鴛衾暖、鳳枕香濃”的雙宿雙飛生活。過片說“近來云雨忽西東”，詞人被迫離開了“蟲蟲”，離別后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事實上依然是詞人對歌妓體態(tài)容貌迷戀不愿離去的換一種說法。

　　四、柳永詞的影響與地位柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠的。柳永詞由于三點原因而受到當時社會各階層普遍的喜愛：其一，語言俚俗淺近，易于被接受?！侗屉u漫志》卷二稱柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”《后山詩話》稱柳詞“作新樂府，骫骨皮從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三?！毙於仍凇秴s掃篇》中說：“故流俗人尤喜道之?！彼蜗桫P《樂府余論》說：“耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方?！绷涝~首先被民間下層以及邊疆漢文化修養(yǎng)層次較低的少數(shù)民族所喜聞樂見是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說：柳詞“好之者以為無以復加?！奔词故蔷哂休^高文化修養(yǎng)的文人士大夫和社會上層，雖然口頭上和理智上表示反對，現(xiàn)實中也掩飾不住對柳詞的喜愛。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實，充分說明了這一點。其二，大量創(chuàng)制新調(diào)，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱于世?！痹谒囆g欣賞方面，人們的審美心理永遠是“喜新厭舊”的。最動聽迷人、流行一時的樂曲也要逐漸被新興的音樂所替代，柳永“新聲”的出現(xiàn)，正好給人們帶來全新的藝術享受。其三，“艷冶”的話題，迎合了人們的性心理。《藝苑雌黃》說：“柳之《樂章》，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語?！睆埗肆x《貴耳集》說：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。雖頗以俗為病，然好之者終不絕也?！蹦信詯凼浅鲎匀说淖匀槐拘缘?，因此也成為文學的永恒主題，這類題材的作品便受到了無論哪個階層、哪個時代的讀者的普遍歡迎。尤其是宋代都市經(jīng)濟繁榮之后，出現(xiàn)了一個古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與仆人、衙門吏卒、商人、手工業(yè)者、藝人、城市貧民等等組成，他們在工作閑暇、茶余飯后需要精神調(diào)劑，需要娛樂享受，而這個階層平日最大最多的娛樂方式就是赤裸裸地談論“性”話題。柳永詞因此深得他們的喜愛，趨之若鶩。

　　德國著名音樂家舒曼曾經(jīng)說過這么一句話：“要尊重前人的遺產(chǎn)，也要一片真誠地對待新事物?！绷勒沁@樣做的。他全面繼承了我國古代詩歌的藝術傳統(tǒng)并直接繼承唐、五代詞的創(chuàng)作經(jīng)驗，其中，他接受“花間”詞人，特別是接受韋莊和李煜的影響更為明顯。賀裳在《皺水軒詞筌》中說：“小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊‘陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與，一生休，縱被無情棄，不能羞’之類是也。牛嶠‘須作一生拚，盡君今日歡’抑亦其次。柳耆卿‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’亦即韋意，而氣加婉矣?！边@里所說，雖然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情見長的特點卻是貫穿于柳詞整個創(chuàng)作之中的。

　　然而，更值得注意的卻是柳永能一片真誠地對待新事物。柳永長期生活于歌伎舞女之間，他一面繼承敦煌曲子詞的傳統(tǒng)，一面從民間的“新聲”中汲取豐富營養(yǎng)，從而在形式、內(nèi)容、手法以及語言上有了新的突破和新的創(chuàng)造，并由此而獲得很高聲譽。柳永在詞史上的地位也集中體現(xiàn)在這兩個方面：慢詞形式的大量創(chuàng)制和運用，從而使其成熟并得到推廣，成為兩宋詞壇的主要創(chuàng)作形式；民間文學與語言的汲取，以及俚俗詞派的創(chuàng)立。在詞史上，作品在當時能有如此巨大的影響，除柳永以外，恐怕很難找到第二個了。而且，柳永詞不僅在國內(nèi)廣泛流傳，當時就傳播到西夏、高麗，在國際上也有一定影響。

　　柳永以畢生精力從事詞的創(chuàng)作，在詞的創(chuàng)作上，他是個全才。他既有創(chuàng)意之才，又有創(chuàng)調(diào)之才，在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩方面都充分表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。后代詞人幾乎沒有不在這兩方面接受他的影響的。很明顯，如果沒有柳永的出現(xiàn)，詞的創(chuàng)作還很難擺脫小令的影響。正是因為柳永大量填寫慢詞并取得很大成功，“東坡、少游輩繼起，慢詞遂盛”（宋翔鳳《樂府余論》）。這說明，象蘇軾這樣的大詞人和秦觀這樣的“婉約之宗”，也都是在柳永的影響下大量從事慢詞寫作的。周邦彥受柳永的影響更為明顯?！犊峦ぴ~論》說：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田法?！辈贿^，在接受柳永的影響方面，各有不同，有的在創(chuàng)意方面接受的多些，有的在創(chuàng)調(diào)方面接受的多些。而在創(chuàng)意、創(chuàng)調(diào)兩個方面同時接受柳永影響的詞人就很少了。蘇軾開創(chuàng)了豪放詞的創(chuàng)作，把詞推向了一個新的歷史階段，但他在創(chuàng)調(diào)方面卻沒有象柳永那樣做出大的貢獻。又如周邦彥，他在詞調(diào)、詞律的規(guī)范化方面做出了很大貢獻，但在創(chuàng)意方面的進展卻微乎其微?？梢姡谥袊~史上能夠象柳永那樣在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩個方面同時作出貢獻的詞人，在北宋以后的詞壇上幾乎是絕無僅有的了。王灼承認柳永詞“序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之?！标愓駥O則推許柳詞“音律諧婉，語意妥帖”（所引皆同上）。

　　元明以來，柳永作品廣受歡迎，而有關他的故事流傳也很廣泛，話本小說、雜劇戲曲中都有人寫過柳永的故事。話本上文提到了《柳耆卿詩酒玩江樓記》和《眾名姬春風吊柳七》，雜劇中則有《錢大尹智寵謝天香》、《風流?！?，院本有《變柳七》等等。

　　第三節(jié)　“婉約之宗”--秦觀秦觀的文學創(chuàng)作活動離柳永已有數(shù)十年時間，但他深受柳永詞風影響，沿著柳永開辟的創(chuàng)作道路前進，其慢詞創(chuàng)作也成績斐然。作為繼柳永之后的慢詞大家，這一節(jié)做重點介紹。

　　一、秦觀的生平與個性秦觀（1049-1100），初字太虛，后改字少游，別號邗溝居士，揚州高郵（今屬江蘇）人。早年豪雋，喜讀兵書，慷慨有報國之志，欲為國家平定遼、夏邊憂而獻策獻力。熙寧十年（1077）去徐州謁見蘇軾，次年為作《黃樓賦》，蘇軾稱贊他“有屈、宋才”。其后，蘇軾特地寫信給王安石介紹秦觀的詩歌，王安石回信稱許其詩“清新嫵麗，鮑、謝似之”，并說：“公奇秦君，口之而不置；我得其詩，手之而不釋。”（《淮海集》卷首）元豐元年（1078）和元豐五年（1082）曾二度參加科舉考試，皆不中。在蘇軾的鼓勵下，元豐八年（1085）第三次參加科舉考試，登進士第。授定海主薄，調(diào)蔡州教授。元祐初年，舊黨得勢，蘇軾被召回朝廷，得到重用，次年便立即“以賢良方正”向朝廷推薦秦觀，因疾歸臥蔡州。三年，秦觀應“賢良方正”試，進《策論》50篇，未售，再歸蔡州。直到五年五月，才再度入京，除宣教郎、太學博士，校正秘書省書籍。后遷秘書省正字，兼國史院編修官，預修《神宗實錄》。時黃庭堅、晁補之、張耒同在京城，與秦觀共游蘇軾門下，人稱“蘇門四學士”。紹圣元年（1094），哲宗親政，新黨復得重用，蘇軾及其門下皆坐元祐黨人被貶，秦觀受到株連出為杭州通判。復“以御史劉拯論其增損《實錄》”，再貶監(jiān)處州（今浙江麗水境內(nèi)）酒稅。此后，言者“承風望指，候伺過失”，三年又因“寫佛書為罪”，削秩徙郴州（今湖南郴縣），明年編管橫州（今廣西橫縣境內(nèi)），最后竟被貶逐到祖國南端雷州（今廣東?？悼h）?；兆诩次?，遷臣內(nèi)移，秦觀復宣德郎，放還途中卒于藤州（今廣西藤縣）。終年52歲。

　　秦觀是蘇門四學士之一，與蘇軾情兼師友，關系密切，政治上的挫折把他們牽連在一起，秦觀因此而終生不幸。但是蘇軾、秦觀兩人的性格與詞風卻截然不同。蘇軾面對挫折，樂天知命，曠達不羈，對生活、對未來仍充滿信心，他雖也產(chǎn)生過消極思想，但并未頹唐不振。秦觀則有所不同。他年輕時雖然也曾一度“強志盛氣，好大而見奇”，但是從他所寫作的詩與詞來看，性格偏于柔弱。如其詩云：“一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝?！保ā洞河辍罚└裾{(diào)與婉約詞接近。敖陶孫《臞翁詩評》說：“秦少游如時女步春，終傷婉弱?！薄逗笊皆娫挕芬鱾鞯摹笆勒Z”也說：“秦少游詩如詞?！彼趯以獯驌糁?，由于缺少蘇軾那樣廣闊的胸襟和堅定的信念，深重的哀愁長期包圍著他而難以解脫。其歌詞中也時常流露出一種絕望的哀傷。因此，在詞的創(chuàng)作上，他走著與蘇軾不同的道路。他更多地接受了晏殊、歐陽修和柳永的影響，創(chuàng)作憂傷哀怨、纏綿悱惻的言情詞他格外得心應手，并擅長寫出一種纖細幽微的情感境界。在委婉隱約之詞境開拓方面，他的創(chuàng)作藝術技巧已經(jīng)進入一個新的階段，并由此而成為婉約派集大成的詞人。秦觀有《淮海集》三卷，存詞72首，近人又從清人王敬之翻刻本和《花草粹編》中補輯得28首。所存詞中，依然以小令居多數(shù)，而且篇篇美奐美侖，精致動人。秦觀留存的慢詞的數(shù)量雖然遠遠不能與柳永相比，但是，在委婉言情、鋪敘展衍方面還是達到了一個新的高度。討論秦觀的詞，就需要將其慢詞與小令的成就綜合起來。

　　二、“將身世之感，打并入艷情”秦觀一生，大致是在不得意中度過。晚年屢遭貶逐，經(jīng)常在各地漂流，處境凄切，前途黯淡。即使是元祐年間舊黨得勢時期，他的處境也并不妙。他屢經(jīng)挫折才在京城混得一官半職，卻不斷被卷入舊黨之間的所謂“洛”、“蜀”、“朔”的派別之爭，被視為蘇軾的“鐵桿”而頻頻受到政敵的攻擊。他喜歡與歌妓來往，創(chuàng)作大量的艷情詞，這一切成為政敵攻擊他的主要把柄。元祐五年五月，秦觀剛剛得到朝廷任命，蘇軾的死對頭右諫議大夫朱光庭即向朝廷奏言：“新除太常博士秦觀，素號薄徒，惡行非一”（《長編》卷四百十二）屢屢在“黨爭”的夾縫中受氣，仕途上始終不得舒眉一搏，使秦觀在大多數(shù)時間里都顯得抑郁寡歡，憂傷悲苦的情調(diào)成為其歌詞的主旋律。他的詞比較真實地反映了他身處逆境的各種感受。其中仍以描寫離愁的作品為最多，感傷的情緒貫串始終。這種憂郁悲傷的格調(diào)在前后期詞的表現(xiàn)中畢竟還是有程度上的差別。前期雖然不得意，但畢竟年輕，還洋溢著一股朝氣；畢竟仕途上也沒有絕望，總是有獲得升遷、重用的希望在召喚著他。所以，被貶前的作品寫得比較纏綿婉轉(zhuǎn)，還保留著一種朝氣和對生活的追求，語意婉麗而不失清新。抒離別之情也只是一種淡淡的哀傷，一種可以隨時擺脫得了的愁苦，可以隨時另覓新歡以取代的情感。紹圣年間一經(jīng)貶謫之后，心境就完全不一樣了。一方面年事已高，不可能再有太多的時間與機會供其選擇；另一方面也看夠了仕途的風風雨雨，對自己的前景完全失去信心，因此陷入一種絕望的悲傷之中。他對外界有了一種莫名的恐懼感，“可無時霎閑風雨”（《蝶戀花》）就是這種心態(tài)的最好表露。他晚期的作品所抒發(fā)的哀苦也因此有所不同，沉重的打擊、不幸的遭遇沉甸甸地壓在他的心頭，幾乎難以喘息，由此而產(chǎn)生的深愁也就難以擺脫了，這是一種越陷越深、沉淪不可自拔的悲苦和絕望，詞的格調(diào)也轉(zhuǎn)為凄麗哀婉。

　　秦觀前期寫離愁的名篇是《滿庭芳》：

　　山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村。銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄幸名存。此去何時見也？襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　詞寫同歌妓的戀情，同時又融入自己的身世之感。正如周濟在《宋四家詞選》中所說：“將身世之感，打并入艷情，又是一法。”當時，秦觀的詩詞創(chuàng)作已蜚聲文壇，但政治上卻未得進展。詞中“謾贏得青樓薄幸名存”，就含有這種感慨。不過，貫穿全詞的基調(diào)卻是傷別，“身世之感”并不十分突出。

　　開篇三句寫別時景物，是所見所聞，一向為人所樂道。作者大處著眼，細處落墨。“山抹”與“天粘”兩句，煉詞鑄句，極見功力。“抹”字新穎而且別致，向遠處即將離別登程的路途眺望，那一片片微云仿佛被什么人涂抹到山峰上一樣。這一幅畫面看似恬靜，其實飽含動感，因為“抹”是需要施動者的，一般用于繪畫?！罢场弊忠彩侨绱耍瑯O目所至的天邊與衰草膠著在一起，靜止的畫面中也隱含著動作?！澳ā迸c“粘”兩字生動描畫出“微云”和“衰草”的神態(tài)，寫出了季節(jié)與黃昏的特點，動中有靜，詞人此刻的離情也有了“抹”與“粘”的效果，摔脫不了。于是，見聞的景物就與戀戀不舍的離情緊密結(jié)合在一起，烘托出詞人放眼遠方時的難舍難分的情感?！爱嫿锹晹唷币痪?，以凄厲的音響扣擊著詞人的心靈。此情此景，怎能不令人腸斷！角聲在古代詩詞中多用來烘托蒼涼和傷感的情景，如李賀《雁門太守行》“角聲滿天秋色里”、范仲淹《漁家傲》“四面邊聲連角起”、陸游《沈園》“城上斜陽畫角哀”、姜夔《揚州慢》“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”等等。所以，在詞人聽來，這角聲無疑是在吹奏惜別的哀音。“譙門”，即“醮樓”，是古代建筑在城門上的高樓，用來了望敵情。這就把全詞引入分別的具體地點。這三句在借景抒情，融情入景方面，表現(xiàn)出高超的技巧并獲得很大的成功。短短十四字內(nèi)，既交待了季節(jié)，時間，氣候特點，又寫出了遠景、近景，同時還從畫面、色彩與音響諸方面烘托氣氛。所以，開篇三句，并不能簡單地認為“抹”、“粘”二字妥貼工巧而了事。

　　中間五句，寫正待航船將要出發(fā)之際，作者熱戀的歌女匆匆趕來送別。但這一過程卻全是虛寫，作者只用“暫停征棹，聊共引離尊”兩句匆匆交待過去。送行免不了要設宴餞別，這情景與柳永《雨霖鈴》“都門帳飲無緒”是一致的，所不同的是柳永直接點明了“無緒”，秦觀則寫得更加含蓄而已。同樣，在“共引離尊”時，免不了要回憶往事，但作者也只用“空回首，煙靄紛紛”兩句敷衍過去，而并未加任何具體說明。此地一別，往事如煙，回首有茫然之慨。然而，正是這種寫法，才深一層地表現(xiàn)出作者對“蓬萊舊事”難以忘情?！芭f事”，“煙靄”般朦朧紛擾，理不出什么端緒，又夢境一般輕柔空幻，仿佛不曾實際發(fā)生過似的。而無情的離別卻確確實實擺在面前。此刻，他們幾乎不敢相互凝視，只得把視線移向遠處，遙望天際：只見斜陽照射幾點寒鴉，閃光的河水緊繞著孤零零的荒村。“斜陽外”三句即景生情，聯(lián)想斷腸人在天涯之苦況，卻以景語出之，不予說破。在廣闊無垠的空間里，“寒鴉”與“孤村”，都是極其渺小的存在。那么，在茫茫人海之中，游人和客子不同樣是渺小而又孤單的么？上片結(jié)尾三句雖用隋煬帝“寒鴉千萬點，流水繞孤村”詩意，但因作者把整齊的五言改成參差錯落的詞的語言，加之與傷秋傷別之情交織在一起，并與開篇三句相呼應，這就使它成為全詞有機的組成部分。狀深秋晚景，如在目前；渲染離情別緒，感同身受。正如《詩人玉屑》卷二十一中引晁補之評這幾句詞時所說的：“雖不識字人，亦知是天生好言語。”下片用“銷魂”二字暗點別情，申明一篇題旨。江淹在《恨賦》中說：“黯然銷魂者，唯別而已矣！”所以，“銷魂”二字的內(nèi)涵是很豐富的?！爱敶穗H，香囊暗解，羅帶輕分”。作者用兩個細節(jié)和兩個動作，對此做了形象的說明。解下貼身佩帶的“香囊”贈送離人，暗示兩人之間的呢喃兒女私情?！拜p”字又暗示分別的輕易，由此引出下句。這里用杜牧詩意，把這一切都歸結(jié)為：“謾贏得、青樓薄幸名存”。這兩句一方面寫自己負人之深，同時還反映出詞人功名失意、不得不奔波離別的怨恨。所以，這場離別實在并非因自己“薄幸”，下面由此補足一句：“此去何時見也”。毫無疑問，這是對“薄幸”的一種否定。另方面，這又是明知故問，雙方心里明明白白地知道：此地一別，相會無期。下文很自然地用“襟袖上空惹啼痕”對此作了回答。這一段里有若干次感情的起伏，而每一次起伏都滲透了作者身世飄零的感慨。最后三句用唐歐陽詹《初發(fā)太原途中寄太原所思》“高城已不見，況復城中人”詩意，以景結(jié)情?！案叱峭麛啵瑹艋鹨腰S昏”，這是船行江中之所見，并暗示著時間的推移，與開篇兩句相呼應，又見離別之速。最終完滿表達出作者別后的凄涼處境與依依難舍之情。

　　這是一首廣泛傳誦的名篇，曾得到蘇軾的贊賞。他一面稱秦觀為“山抹微云秦學士”，另方面又批評這首詞的基調(diào)過分低沉。說他：“不意別后，公卻學柳七作詞?！睂η赜^學柳永有所不滿。秦觀分辯說：“某雖無學，亦不如是?！睎|坡曰：“‘銷魂，當此際’，非柳七語乎？”（見《詞林紀事》引《高齋詩話》）其實，秦觀詞雖受柳永影響，但秦觀畢竟是一個純情的詞人，是藝術上有獨創(chuàng)性的詞人。就這首詞而言，作者激情澎湃，而氣度卻沉著安詳，從容不迫；遣詞造句，意新語工，但又寓工麗于自然，婉轉(zhuǎn)而又含蓄，與柳永詞風有明顯差別?！惰F圍山叢談》卷四載：秦觀女婿范溫在某貴人宴席間默默無聞，酒宴間有侍兒“善歌秦少游長短句”，問“此郎何人也？”范溫自答說：“某乃‘山抹微云’女婿也。”這可以說明這首詞在當時流傳的普遍性。

　　還有一首《八六子》，也是描寫離情的。這首詞寫得清麗纏綿，深婉細膩，也是秦觀詞中具有代表性的作品：

　　倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時，愴然暗驚。無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠睛。正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲。

　　這首詞開篇便點明“恨”字，而“恨”的內(nèi)容并不明確。但是因為詞人在這里點明此“恨”乃是“倚危亭”眺望遠方時所產(chǎn)生的，而且還用了直喻的手法：“恨如芳草”，這就使人很快地聯(lián)想到李煜的“離恨恰如春草，更行更遠還生”（《清平樂》）和范仲淹的“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”（《蘇幕遮》）。不僅如此，以下三句還出現(xiàn)了“青驄別后”和“紅袂分時”這樣的詞句，其中“分”、“別”二字把話講得再明白不過了。鮮麗的色澤對比中包含著一段旖旎的戀情?！皭砣话刁@”，依然在寫突然遭此別離打擊的心理感受。這是一種什么樣的別情，上片仍然沒有講透。所以，下片換頭劈面便是一句：“無端天與娉婷”?！盁o端”，即不料，等于說，事出意外?！版虫谩?，形容女子姿容秀美。原來，這句是說，老天有意安排下一個絕色佳人，料不到卻很快出現(xiàn)“青驄別后”、“紅袂分時”。接二句：“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”，寫相聚之短暫而又幸福的時刻：花月良宵，柔情似水，佳期如夢。而這夢境很快就醒過來了，留給眼前“倚危亭”時無限的凄然回味。眼下是多么殘酷的現(xiàn)實！詞人用“怎奈向”三字呼起，接下運用一連串的形象與“幽夢”、“柔情”形成強烈對照：眼下沒有“歡愉”，沒有“弦聲”，再加上“翠綃香減”，整日“片片飛花”，“蒙蒙殘雨”。這一切集中起來，便組成了傷春傷別的大合唱。更有甚者，恰值此時，“黃鸝又啼數(shù)聲”！外景外情似乎是在有意將詞人拖入更深沉的悲苦之中。通過上述分析，可以看出，秦觀不但善于融化前人詩句入詞，他還善于通過一系列景物描寫來烘托自己的心境。即不止用一兩件客觀事物，而是用一連串客觀事物進行多層次藝術烘托。這首詞計算起來大約用了六、七種事物，其中有流水、素弦、翠綃、香減、飛花、殘雨，之后又加入黃鸝的哀啼。傷別之中又有歡娛的回憶，情感上波瀾泛起，給人留下一絲期待和渴望。這就是秦觀前期所寫的抒發(fā)離別情感的歌詞。

　　在秦觀的前期戀情詞里，還能發(fā)現(xiàn)樂觀與高亢的音響，這就是膾炙人口的《鵲橋仙》。這與詞人前期情緒的不低沉和不失豪情是相一致的，詞云：

　　纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！

　　這是一首詠題之作，它緊緊圍繞著牛郎織女的神話傳說，創(chuàng)造出一個美麗動人的藝術境界，表現(xiàn)出被迫分居兩地的牛郎、織女真誠不渝的愛情，并以豐富的想象，形象地反映出牛郎織女悲歡離合的復雜心情。同時也體現(xiàn)出秦觀理想的戀愛觀，這在當時如同空谷足音。

　　相傳織女織造云錦，是紡織能手。民間風俗，七夕之夜，女孩子們陳設瓜果向織女乞巧。“纖云弄巧”就從這一點入手：那散布于天際的輕盈多姿的彩云，映著落日的余輝，仿佛是織女用靈巧的雙手編織出來的優(yōu)美的圖案。將初秋的彩云與織女的巧手聯(lián)系起來，馬上進入一種特定的情景，這也為牛郎、織女的七夕相會布置了一個美麗的背景?！帮w星傳恨”寫牛郎。牽牛星在夏末秋初之際光彩特別明亮，與織女星的距離也最近，故有渡河相會之說?！帮w”字極寫牛郎赴約的迫切情景。在古人看來，只有“飛”才能解決巨大空間距離所造成的困難。此外，星在飛動，似乎就能傳遞一些信息，牽涉到牛郎、織女這特定的對象，所傳遞的就只能是離別的愁恨，其中包含著對破壞美滿愛情婚姻的頑固勢力的憤恨情緒。所以，“恨”字也是照應寫雙方。開篇極其工整的對偶句，將時令、環(huán)境、乃至人物的神情風貌都生動地傳達出來。至此出現(xiàn)“銀漢迢迢暗渡”一句，可喜可貴?！疤鎏觥?，形容河面遼闊和雙星間隔之遙遠，相見之不易，也表現(xiàn)出他們愈急于相見、愈覺得長途漫漫的心情。《古詩十九首》說：“河漢清且淺，相去復幾許”，正好從秦觀詞相反的角度去表現(xiàn)牛郎織女的愛情，卻有異曲同工之妙?！疤鎏觥?，同時還可以形容牛郎織女相思的迢遞久遠。七夕相會一年一度，來之確實不易，他們不僅要忍受漫長時間的離別相思的痛苦折磨，而且還要克服“銀漢”這一廣袤空間所帶來的困難。詞人正抒寫著迢迢不斷的、如銀河秋水一樣的離愁別恨之時，在關鍵處妙筆突然一轉(zhuǎn)，滔滔不絕的恨波里翻起了歡樂的浪花。久別固然可恨，但在這“金風玉露”的大好秋季里，佳侶重逢，就珍貴異常。那豈是一些凡夫俗子之酒肉追逐、尋歡作樂所能比擬萬一？初戀者的甜言蜜語、山盟海誓并不可信，他們或者僅僅迷戀于對方的外貌，或者是初嘗禁果之時心醉神迷的胡言亂語。只有這種寧靜下來的深沉反思，才是真正動人心魄的。結(jié)尾兩句是對牛郎織女愛情的評價，是秦觀愛情觀的表達，使人耳目一新。這里，借高爽的秋風與純白的露水來烘托牛郎織女高尚純潔的愛情，以及他們堅貞的品格。世人認為牛郎織女會少離多，枉為仙人，還不如人間男女朝夕相守。秦觀不以為然，他認為牛郎織女既然有堅貞的愛情，在此秋風白露的夜晚相逢一次，自然要勝過人間那許多沒有愛情而生活在一起的男女。在兩性觀念中，秦觀將愛情推為首位，這在只知道門當戶對、光宗耀祖婚姻觀念盛行的古代有著振聾發(fā)聵的作用。宋代戀情詞雖多，無非是歡場的及時行樂，是“人欲”的橫行，象這樣的愛情觀念的表達實屬罕見。

　　下片承此，對相會時的柔情蜜意展開描寫。首三句寫相會時的愛戀以及疑真疑假、似夢似幻的感覺，惟恐一年一度的短暫相會轉(zhuǎn)瞬即逝等復雜情感。牛郎織女的溫柔戀情似銀河水波一樣清潔蕩漾，源遠流長。美好的相會又象夢境一樣迷離。分別太久，見面時就有了“乍見翻疑夢”的感覺。何況，相聚短暫，一刻千金，更有好夢不長的憂慮。所以，他們怎么忍心回頭去看鵲橋上的歸路呢？不忍心看，就更不忍心走了。一個“忍”字，千回百轉(zhuǎn)，無限辛酸，把難舍難分的情景真切地表現(xiàn)了出來。見面時恨不得飛渡銀河，分手時不忍回顧歸路，兩相形成強烈的對比。戀戀不舍之情至此達到高潮，離人的情感似乎又要墜入痛苦的深淵。然而，詞人筆鋒再次陡然轉(zhuǎn)變，迸發(fā)出全詞最高亢的音符：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”！事實確實如此。人情易變，人壽有限，人間男女即使朝暮相處，不免也有離異以至長別之事發(fā)生。天上雙星盡管一年只有一度相會，但他們情高意真，天長地久，年年重逢，永無盡期。這是何等的幸福！寫仙侶離別之苦并無特別之處，關鍵是這峰回路轉(zhuǎn)的一筆，才是“化臭腐為神奇”的絕妙佳境。高亢的聲響使全詞為之一振。而且，它與上片絢麗的環(huán)境氣氛、下片柔情似水的愛戀結(jié)合得如此完美和諧。有了這兩句，詞人超凡脫俗的愛情觀更加大放異彩?！皟汕槿羰蔷瞄L時，又豈在朝朝暮暮”，是相互的期望，也是相互的誓言，更是彼此強自的排遣和無可奈何的安慰。其中交織著種種歡樂和悲哀，只覺得意味深長，咀嚼不盡。

　　這首詞有兩個值得注意的特點。一是作者在有限的短篇內(nèi)，幾乎把有關牛郎、織女的神話傳說全部集中起來，并根據(jù)主題的需要把它們巧妙地組成和諧統(tǒng)一的畫面，構(gòu)成優(yōu)美動人的意境。如“纖云弄巧”、“銀漢迢迢暗渡”、“金風玉露”、“鵲橋歸路”等，這些詞句，不僅有力地提示出詞的主題，而且還增強了詞的神話色彩與感人的藝術魅力。另一個值得注意的特點便是直接的抒情，并因此而展現(xiàn)出一種崇高的精神境界。自魏晉以來，以七夕為題材的詩歌并不少見，但一般舊作均為牛郎、織女一年相會一次而深表惋惜。秦觀這首詞卻不落常套，別具一格。它既寫出了長期分隔后偶一相會時的期待與歡樂，同時又寄寓了作者的進步戀愛觀。千百年后，這種進步的戀愛觀與婚姻觀，也仍有一定的道德價值與美學意義。這首詞之所以廣泛流傳，與此密切相關。

　　秦觀貶謫之后依然在寫離別的愁苦，但此時與“艷情”的聯(lián)系更加疏遠，“身世之感”被凸現(xiàn)出來，詞中更多反映的是謫宦中的生活和心態(tài)，詞人也因此走向痛苦的深淵。如著名的《踏莎行》：

　　霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽幕。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？

　　這是一首寫于貶謫途中飽含著個人身世之感的抒情詩。詞中也在訴說著離別的苦痛，其訴說的對象更像是志同道合的友人。哲宗紹圣初年，秦觀因受元祐黨人的牽連，一貶再貶，他先為杭州通判，繼又被貶監(jiān)處州酒稅，后又貶往郴州。政治上接連不斷的打擊，生活上相繼而來的變化，使詞人感到理想破滅，前途渺茫，因而處于幻滅與極度哀傷之中。這首詞形象地刻畫了詞人被貶往郴州時的孤獨處境和屢遭貶謫而產(chǎn)生的強烈不滿與絕望。詞中反映了作者幻想與破滅、自振與消沉之間的內(nèi)心矛盾。上片寫孤獨的處境。首三句便勾勒出一個夜霧凄迷、月色昏黃的畫面。彌漫的大霧遮蔽了詞人居住的樓臺，遮掩了今夜的月色，使行船停泊的渡口也變得迷蒙難辨?！笆А迸c“迷”二字用得極其生動，使整個布景充滿了詞人的主觀情感。此夜所迷失的不僅僅是現(xiàn)實中的“樓臺”與“津渡”，更重要的是詞人生活上的方向感。所以，下一句明確點出：“桃源望斷無尋處”。首先，這一句是補充說明，前兩句所描寫的景物原來是詞人登樓眺望“桃源”時的所見。其次，寫出眺望的結(jié)果是徹底絕望。陶淵明筆下的桃花源世界已經(jīng)成為文人士大夫心目中的理想圣地，成為他們失意后的最好撫慰。詞人屢遭貶謫之后，當然也期待著尋找如此一片“凈土”，以歇息身心。然而，由于濃霧的遮蓋，使一切都變得不可能。今夜的濃“霧”，就具有了現(xiàn)實的象征意義。詞人心情凄苦已極之時，卻還要忍受獨處驛館的孤寂、初春寒意的侵襲、昏暗暮色的降臨、凄厲杜鵑的啼叫等等外界景物的壓迫，詞人不禁驚呼起來?！翱煽啊?，即哪里經(jīng)受得起，這是詞人對自己的現(xiàn)實處境與自我承受能力的清醒認識。

　　下片寫被貶謫的憤懣。被貶獨居，只有內(nèi)心世界依然是自由的，所以，詞人的思緒飛向了遠方的友人，希望通過“驛寄梅花，魚傳尺素”，互通音訊，彼此宣泄愁苦，以圖獲得安慰。但是，事與愿違，“梅花”與“尺素”所寄達的全部是怨“恨”，重重堆“砌”，讓人更加無法承受?！捌觥弊中路f、生動而有力，有此一“砌”字，那一封封書信仿佛變成一塊塊磚頭，層層壘起，以至到“無重數(shù)”的極限。不過，詞人始終沒有說明所蓄積的“恨”的具體內(nèi)容，這是秦觀詞婉轉(zhuǎn)含蓄之處。結(jié)尾反而用兩句更形象、同時也是更含蓄的景語作結(jié)：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”。這是即景生情、寓情于景的警句。表面上來看，這里仍然在寫遠望思鄉(xiāng)、思友的羈旅相思之情；實際上，是詞人悲苦已極、無可挽回的頹敗心緒的流露?！俺唤绷飨颉盀t湘”，是如此的無可奈何，詞人的命運又何嘗能由自己做主呢？據(jù)傳蘇軾“絕愛此詞尾兩句，自書于扇云：‘少游已矣！雖萬人何贖！’”（見惠洪《冷齋夜話》）黃庭堅等也極稱賞此詞。秦觀的悲慨，引起了有共同遭遇的師友們的共鳴。

　　這首詞語言清新洗練，寓意深沉。其結(jié)構(gòu)的勻稱與構(gòu)思的精到也令人叫絕。這首詞上下片的字數(shù)、句式、平仄、韻律完全相同，下片實際上是上片的重唱。不妨把這首詞上、下片之間的關系當成一副對聯(lián)來加以分析：上片（可視作上聯(lián)）是收束式的，即作者把自己當成一個很小的、孤立存在的單位，處于濃霧的重重包圍之中，在孤館里孑然獨處；下片（即下聯(lián)）與上片不同，它是開放式的，詞人通過“虛”（如“砌成此恨”）與“實”（如“梅花”、“尺素”、“郴江”）兩方面的描寫，把“閉”在“孤館”中的自我與廣大現(xiàn)實世界聯(lián)系了起來，抒發(fā)了超越時、空拘限的怨恨之情。上下片形成了強烈的對比。

　　反映貶謫羈旅生活的名篇，還有《如夢令》：

　　遙夜沉沉如水，風緊驛亭深閉。夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被。無寐，無寐，門外馬嘶人起。

　　詞寫旅途中夜宿驛亭的凄苦情境，反映了長途跋涉的艱辛。詞中對此并無一語直接申訴，而是借助所描繪的客觀形象表達出來的。頭兩句雖也寫出了驛站中的環(huán)境特點和氣氛：長夜漫漫，北風凄厲，驛門緊閉。在這樣的環(huán)境與處境之中，一種“幽閉”感自然而生。這也一定是一個無眠的長夜，詞人才能敏感地捕捉到這一切。下文再接以“夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”兩句，整首詞便立即活躍了起來。讀者眼前仿佛出現(xiàn)了這樣的畫面：青燈一盞，熒熒如豆，無所忌憚的老鼠直豎起全身，用骨碌碌的小眼睛在窺視著那半死不活的燈焰。這陰暗的小生物映襯著詞人此時的心境，是灰沉沉的，陰森森的。就是這種惡劣的心情使詞人從殘夢中驚醒過來，上面的描寫即是夢醒后的所見所聞。五更的寒氣襲人，似乎一直滲透到詞人內(nèi)心。他對此又無可奈何，于是便掩緊薄衾，睜大雙眼，直到“馬嘶人起”。新的一天開始了，等待著詞人的又是一整天的長途奔波，每日所經(jīng)歷的苦痛又要周而復始了。沒有經(jīng)過多次貶謫、沒有遍嘗旅途中各種況味的人，是無論如何也寫不出這樣的詞作來的。

　　此外，秦觀偶爾還有詠史之作。所詠無非是古人的“艷情”，自己的“身世之感”依然隱約可見?！锻３薄氛f：

　　秦峰蒼翠，耶溪瀟灑，千巖萬壑爭流。鴛瓦雉城，譙門畫戟，蓬萊燕閣三休。天際識歸舟。泛五湖煙月，西子同游。茂草臺荒，苧蘿村冷起閑愁。何人覽古凝眸？悵朱顏易失，翠被難留。梅市舊畫，蘭亭古墨，依稀風韻生秋?？窨丸b湖頭。有百年臺沼，終日夷猶。最好金龜換酒，相與醉滄州。

　　詞詠范蠡、西施舊事，并連帶古會稽郡的其他古人往事。古人的那一段轟轟烈烈戀情曾經(jīng)讓吳國覆滅、越國中興，如今也只落得“臺荒”與“村冷”了。惟有瀟灑自在的范蠡，“泛五湖煙月”，載“西子同游”。真正讓今日“覽古凝眸”的詞人羨煞。詞人感慨“朱顏易失，翠被難留”，物是人非，好景不常。想起此地的墨客騷人王羲之、賀之章等等，決心也向他們學習，“金龜換酒，相與醉滄州”，去過舒適自由的隱逸生活。這顯然是詞人仕途屢遭挫折后的一種牢騷感慨，字里行間透露出來的還是“身世之感”。

　　與小令相比，秦觀慢詞的題材稍微開闊一些，除上述的詠史之外，另有一首《望海潮》寫“揚州萬井提封”的繁華，說：“花發(fā)路香，鶯啼人起，珠簾十里東風。豪俊氣如虹，曳照金紫，飛蓋相從。巷入垂楊，畫橋南北翠煙中?！鳖}材方面也明顯受柳永影響。

　　三、“情韻兼勝，為倚聲家一作手”對于詞的創(chuàng)作，秦觀首先有兩方面值得注意之特色。其一，感情的真摯投入。秦觀是一個感情豐富且愿意付出情感的詞人，無論是突出戀情相思還是凸現(xiàn)“身世之感”，他都能夠全身心地投入。他自己首先是被感動了的，當這些情感藝術地表現(xiàn)出來以后因之也能打動讀者。馮煦稱秦觀為“古之傷心人也”（《宋六十一家詞選例言》），就是被秦觀深深地所打動。這與柳永對待歌妓多數(shù)時候只是戲謔、玩耍的態(tài)度不一樣，柳永詞容易流于膚淺、流于色情，秦觀類似題材的作品就顯得純凈、專情、深摯了許多?！坝麑⒂氖录那鄻牵瑺幠蜔o情江水不西流”（《虞美人》）、“人人盡道斷腸初，那堪腸已無”（《阮郎歸》）、“綠荷多少夕陽中，知為阿誰凝恨、背西風”（《虞美人》）、“人去空流水，花飛半掩門”（《南歌子》）、“夕陽流水，紅滿淚痕中”（《臨江仙》）等等，都是沉摯感人的“天生好語言”，是詞人情感真實含蓄的流露。所以，秦觀雖然承繼了柳永詞風，在題材、形式、作風上都不同程度地接受柳永的影響，但是，作為一位“純情”詞人，秦觀要遠遠勝過柳永。上面所例舉的作品，都具有“純情”的特色。然而，秦觀的“純情”是耽于自我情感的“純情”，無論是對歌妓還是對友人所流露出來的纏綿之意，其終結(jié)點都是自怨自憐、自我感傷?！队菝廊恕氛f：碧桃天上栽和露，不是凡花數(shù)。亂山深處水縈回，可惜一枝如畫、為誰開？輕寒細雨情何限？不道春難管。為君沉醉又何妨？只怕酒醒時候、斷人腸！詞人自我賞識，自我憐惜，詞中“天上”的“碧桃”與人間的詞人已經(jīng)渾然一體。這株孤寂地栽在“亂山深處”、美麗“如畫”地綻放而無人欣賞愛惜、且要承受“輕寒細雨”侵襲的“碧桃”，不就是詞人空負一身才華而不得所用、反而一再被貶遠去、經(jīng)受了仕途上的許多風風雨雨的象征嗎？至此，讀者就可以理解詞人為什么不惜“沉醉”，為什么“酒醒時候斷人腸”了，他是為自我身世而落淚、而沉醉、而斷腸！“將身世之感打并入艷情”，“身世之感”才是詞人情感的落實之處，“艷情”之類往往成為詞人抒情的背景烘托。這種沉湎于自我的“純情”，出之以幻想或理想之筆時，顯得更加奕奕生輝，《鵲橋仙》對理想愛情的表述就是很好的一個例證。秦觀有《好事近》記錄夢境，就是在寫幻覺世界，自然真切，十分感人，詞說：

　　春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當面化龍蛇，夭矯轉(zhuǎn)空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。

　　夢的境界被寫得絢麗多彩而又奇幻迷惘。夢中詞人是歡快的：春雨潤物，小溪潺潺，滿山花色，黃鸝鳴囀；夢中詞人又是凄迷的：飛云幻化，龍蛇夭矯，心驚膽戰(zhàn)，不知所措。只有在夢境中情景與情緒才會有如此巨大的瞬息轉(zhuǎn)變，“筆勢飛舞”（陳廷焯《別調(diào)集》卷一），令人嘆為觀止。夢是現(xiàn)實情感的延續(xù)，上片中出現(xiàn)的夢境是詞人所渴望的，下片中出現(xiàn)的夢境是詞人所現(xiàn)實遭受的。結(jié)尾“醉臥”兩句，才點明上述一切都是夢中幻境。這首詞寫于被貶處州期間，詞中所流露的依然是一種自我憐惜、自我怨苦的情感。這首詞因此深深地打動了秦觀的友人，黃庭堅跋此詞說：“少游醉臥古藤下，誰與愁眉唱一杯？”其二，深得歌詞之特質(zhì)美。詞是在花前月下、酒宴之間發(fā)展起來的，傳唱于歌兒舞女之口，即使是男性作者也模仿女性口吻創(chuàng)作，這一切注定了詞的濃厚的女性文學特征。秦觀多愁善感，女性氣質(zhì)偏濃，這些性格特征恰恰幫助他更深入地理解詞的女性文學的本質(zhì)特征，更容易體察詞的“要眇宜修”的幽微特性。秦觀的詞敏銳細膩，精微幽美，溫柔委婉，在表現(xiàn)詞的陰柔美方面達到了至高的境界。馮煦稱贊說：“他人之詞，詞才也；少游，詞心也。得之于內(nèi)，不可以傳。”（《宋六十一家詞選例言》）秦觀的個人氣質(zhì)與文體特征已經(jīng)融而為一。秦觀的一首《浣溪沙》，是表現(xiàn)詞之特質(zhì)美的經(jīng)典之作，詞說：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

　　這首詞所抒發(fā)的情感十分含蓄隱約，詞人不做直接抒發(fā)，而是通過不斷疊變的畫面委婉透露。那是一種時光流逝、情人離去、春來無聊的無奈“閑愁”，形象的畫面給人以廣闊的想象空間。這首詞以抒情的輕靈流暢、清婉幽雅見長。全詞沒有一處用重筆，沒有痛苦的吶喊，沒有深情的傾訴，沒有放縱自我的豪興，沒有沉湎往事的不堪。只有對自然界“漠漠輕寒”的細微感受，對“曉陰無賴”的敏銳體察，對“淡煙流水”之畫屏的無限感觸。詞人所抒發(fā)的到底是怎樣一種情感呢？下片首兩句以新穎精巧、自然得體的對偶句做了回答：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁?！边@里將兩組意象牽連到一起：“飛花”與“夢”，“絲雨”與“愁”。經(jīng)過詞人的妙喻連接，我們才發(fā)現(xiàn)“春夢了無痕”，“夢”確實有“飛花”般的輕揚飄忽的特征，轉(zhuǎn)瞬即逝；莫名的“閑愁”也確實如同迷迷蒙蒙的“絲雨”，來勢不是那么兇猛，卻是無休無止，無處不在。兩組意象之間又共同具有輕巧凄迷的特征。將極其抽象的情感用非常形象的畫面做表達，秦觀是十分成功的。末句“寶簾閑掛小銀鉤”又是一幅畫面，那是抒情主人公居住的環(huán)境，與前面的情景融為一體，在百無聊賴的情景中，思緒悠悠，淡淡的幽怨不斷地從中滲透出來。以這首詞所抒發(fā)的輕靈的情感來推測，應該作于前期。周濟說：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。”（《宋四家詞選目錄序論》）便特別意識到秦觀詞的輕靈之柔美。

　　從寫作角度觀察，秦觀詞在藝術上有三個值得注意的特點。第一是成功地運用我國詩歌傳統(tǒng)的情景交融的藝術手法。他的詞比較習慣運用借景抒情與寓情于景的手法。這類詞，幾乎沒有直接抒情的詞句，詞人的感情是靠景物描寫與氣氛的烘托顯示出來的，清新雋永，含蓄深厚，耐人咀嚼，如《八六子》、《如夢令》等。還有一類是虛實兼到，亦景亦情，情景交融。這類詞既有景物描寫，也有感情的直接抒發(fā)，二者水乳交融，渾化無痕，如《滿庭芳》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等。再一類是撫時感事，直抒胸臆，而不以客觀景物與生活細節(jié)描繪見長。如《千秋歲》等?，F(xiàn)特將此詞援引于下：

　　水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見，碧云暮合空相對。憶昔雙池會，鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。

　　詞寫作者愁情的深沉濃重。這濃重的愁情是由人世盛衰與季節(jié)變化而引起的，所以，詞中很自然地要聯(lián)系到人世的悲歡離合與大自然的變化。但，詞中的人世與大自然并不是作者所要描寫的主導方面，更不是詞中的重點，而只是觸發(fā)內(nèi)心感情活動的一個契機，是感情突然爆發(fā)的導火線。所以，詞中出現(xiàn)的人世與大自然并非確有所指，如“水邊沙外”，究竟是哪一條水？“城郭春寒退”，到底是那一座城？都很難落實，而且也不必落實。這一切，只不過是想說明：“攜手處，今誰在”，“春去也，飛紅萬點愁如?！倍选＞渲械摹帮w紅”與“?！?，也不是具體的客觀事物的精心描畫，它在句中只不過是一種比喻，目的在于抒寫內(nèi)心的愁情。這首詞作于貶謫期間，詞人已經(jīng)對現(xiàn)實完全絕望，無邊的愁苦鋪天蓋地地壓將下來。其詞情之愁苦，時人甚至認為“秦七必不久于人世，豈有‘愁如?！纱婧?？”（《艇齋詩話》）末句巧喻時常被人們與李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”相提并論。另外一些詞，在抒寫感情方面，不僅概括了生活的常理，甚至還具有某種哲理的意味。如“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”等等。

　　秦觀詞藝術的另一特點便是結(jié)構(gòu)的富于變化。一般慢詞（包括小令），由于藝術表現(xiàn)的需要和傳統(tǒng)的影響，往往上片寫景，下片言情；或者上片感今，下片憶昔，當然也有顛倒過來的。而秦觀的詞有時卻與此不同。根據(jù)內(nèi)容的需要，他的詞，有時打破上、下片之間的疆界，對詞的結(jié)構(gòu)加以重新調(diào)整，進行新的安排。如《望海潮》：

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，東風暗換年華。金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙。長記誤隨車，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家。西園夜飲鳴笳，有華燈礙月，飛蓋妨花。蘭苑未空，行人漸老，重來是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但倚樓極目，時見棲鴉。無奈歸心，暗隨流水到天涯。

　　這是一首懷舊詞。詞中通過重游洛陽，回憶舊時游蹤，以抒發(fā)感舊傷今的復雜情感。詞大約作于被貶后重經(jīng)洛陽之時，詞中因此又充滿了詞人痛感世事滄桑的抑郁情懷。就結(jié)構(gòu)看，全詞可劃分為三個組成部分。開篇三句自成一段，寫目之所見的時令景物，以引起對往事的回憶。所見之早春風光有：梅花稀疏凋落，殘余的花瓣已暗淡無光，河里的冰凌已經(jīng)溶解，化作流水潺湲，東風吹拂，又悄悄送來了新的一年。其中“冰澌溶泄”與詞尾“暗隨流水到天涯”前后銜接呼應。而“東風暗送年華”一句則是貫穿全篇的主題。正因為“暗送年華”，才有以下“行人漸老，重來是事堪嗟”的慨嘆。從“金谷俊游”到“飛蓋妨花”十二句是第二段。這是全詞的重點，寫當年暢游洛陽時難以忘懷的生活。洛陽的往事是那樣令人神往，詞人游賞洛陽的名勝古跡，與友人徹夜豪飲。其中不乏供人回味無窮的旖旎小片段：“長記誤隨車，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家。”還算不上一次真正的艷遇，只不過是認錯了人、跟錯了車而已；或者是被對方美色所動，故意跟錯車。對此，詞人便常?；貞?，連細節(jié)都十分清晰，因此又生發(fā)出多少溫柔的遐想。這種遐想中，會隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構(gòu)安慰自己的幻覺成分。豪飲之時，則“有華燈礙月，飛蓋妨花”，意氣飛動，神采煥發(fā)。這一段把洛陽舊日的生活寫得形象逼真，氣氛濃烈，研詞琢句，精美絕倫，極富詩情畫意。從而就更加襯托出“重來是事堪嗟”的凄涼落寞了。從“蘭苑未空”到結(jié)尾為第三段。這八句筆鋒陡轉(zhuǎn)，極寫當今之悲慨，這是全詞主旨之所在，前文的憶舊就是為了烘托這一段。悲慨的內(nèi)容由三個方面組成：一是“行人漸老”，歲月無情流逝，留給詞人的時日已經(jīng)不多了；二是“重來”洛陽，物是人非，滿目凄涼，“是事堪嗟”；三是雖然“歸心”依舊，卻身世“無奈”，只得隨同“流水”，飄零“天涯”。很明顯，這首詞打破上下片之間的疆界，也不顧及一般所說的“換頭”的作用，而是根據(jù)感情的發(fā)展，情緒的起伏，把上、下片揉在一起，按內(nèi)容重新加以區(qū)分，使重點更加突出。同時，通過換頭，使重點之中的重點（“西園夜飲”）更加引人注目。
近似這種結(jié)構(gòu)的還有《雨中花》，詞曰：

　　指點虛無征路，醉乘斑虬，遠訪西極。正天風吹散，滿空寒白。玉女明星迎笑，何苦自淹塵域。正火輪飛上，霧卷煙開，洞觀金碧。重重觀閣，橫枕鰲峰，水面倒銜蒼石。隨處有、奇香幽火，杳然難測。好是蟠桃熟后，阿環(huán)偷報消息。在青天碧海，一枝難遇，占取春色。

　　這是別具一格的游仙詞。詞人對塵俗不滿已極，借“玉女明星”之口自問“何苦自淹塵域”，企圖擺脫人世煩惱，到“西極”仙境，與仙人同游，過瀟灑自在的生活。全詞只可以分為兩段。第一段從開篇至“滿空寒白”，寫游仙的愿望與環(huán)境。第二段從“玉女明星”至篇末，一氣貫注，是游仙的正文。詞人以奇情異彩的詞筆，描述了天界玄怪的景色，與人世間明顯拉開距離。這首詞作者又是出之以擅長的幻想筆調(diào)，靈動飛舞，完全突破了上下片的分界。

　　第三、清麗婉轉(zhuǎn)的語言特色。首先，秦觀依然有部分深受柳永影響、以俚俗語著稱的作品?！锻３薄氛f：“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。”新穎別致的比喻出之以口語，富有民歌風味?！逗觽鳌氛f：“若說相思，佛也眉兒聚。莫怪為伊，底死縈腸惹肚。為沒教、人恨處?！彼灼G淺白，與柳詞幾無區(qū)別。再如宋代有《品令》一調(diào)，專寫俚俗情調(diào)，秦觀就留存二首，詞云“好好地惡了十來日，恰而今、較些不?！薄叭饲皬姴挥嘧R，把不定、臉兒赤?！倍寂c《品令》特色相合。秦觀詞風是沿著柳永的道路發(fā)展下去，必然地會在各個方面受到柳永的深刻影響，語言方面也不例外。

　　然而，秦觀在蘇軾等師友面前竭力否認自己“學柳七作詞”，本身也說明了秦觀對柳永詞風的理性批判與明確的拒斥態(tài)度。從總體風格上來看，秦觀詞的語言與柳永詞的語言有很大的不同，秦觀有意追求典雅，避免俚俗，多數(shù)作品已經(jīng)從俗艷中脫胎而出，其語言具有一種清新俊爽與流麗婉轉(zhuǎn)的風格。上文例舉的作品幾乎都有這種特色。《風流子》說：“見梅吐舊英，柳搖新綠，惱人春色，還上枝頭。寸心亂，北隨云黯黯，東逐水悠悠。”《江城子》說：“韶華不為少年留，恨悠悠，幾時休？飛絮落花時候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁?！苯郧逍铝鲿常钔褶D(zhuǎn)。即使是被蘇軾批評的“銷魂，當此際”等詞語，其表達的欲說還休也與柳永“彩線閑拈”等句的赤裸裸傾訴有所不同。蔡伯世說：“子野辭勝乎情，耆卿情勝乎辭，情辭相稱者，唯少游一人而已。”（沈雄《古今詞話》）夏敬觀也說：“少游詞清麗婉約，辭情相稱，誦之回腸蕩氣，自是詞中上品。”（《淮海詞跋》）前人對他在語言上博采眾長，融鑄古今，自成一家的特色，評價是很高的。

　　可以看出，秦觀不僅接受了柳永詞的影響，還比較全面地繼承了唐、五代詞的成就，特別是接受了李煜和晏、歐、張先、宋祁等人的影響。從內(nèi)容方面看，秦觀詞沿襲了花間以來婉約詞的傳統(tǒng)，以描寫戀情相思、離愁別恨和遷愁謫怨為主，但他的詞已不再是無病呻吟，也不再是對酒應歌玩弄詞藻，而是富有個人的真情實感。不僅如此，他筆下的戀情與別情往往與個人的不幸身世交織在一起，終于形成了一種秦觀所特有的那種深沉濃重的哀愁。就這方面講，他又很象李煜，他在自己的詞里較多地化用李煜的詞句，并不是偶然的。他學習柳永，在慢詞創(chuàng)作上有了進一步的發(fā)展。但他對柳永并不亦步亦趨，而是有所繼承，又有所摒棄。他繼承了柳永的鋪敘手法，在鋪敘中發(fā)展情景交融的表現(xiàn)技巧，同時還特別注意織進身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分詞中出現(xiàn)的粗露與俚俗。這就使秦觀的詞形成了一種典雅凝重與流麗婉轉(zhuǎn)的風格。后人對秦觀詞贊不絕口，很大程度上是因為他博采眾長，自成一格。張炎說：“秦少游詞，體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。”（《詞源》卷下）劉熙載說：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新?！保ā端嚫拧ぴ~曲概》）況周頤說：“少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常濡染之外?！笔浅跞哲饺?，曉風楊柳?！保ā掇ワL詞話》卷二）周濟說：“少游最和婉純正?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）《四庫全書總目提要·〈淮海詞〉提要》說：秦觀詞“情韻兼勝，在蘇、黃之上。流傳雖少，要為倚聲家一作手?！庇捎谏硎赖挠绊懪c性格的軟弱，秦觀既不可能象蘇軾那樣對詞的內(nèi)容和風格進行大膽的革新，也沒有象柳永那樣在詞的形式或藝術技巧方面進行大膽的探討和新的嘗試。這就使秦觀只能在婉約詞的傳統(tǒng)影響之下，在比較狹窄的生活范圍里向反映內(nèi)心生活這一方面進行開掘。所以，秦觀詞雖有自己的特色，藝術上也有所前進，但在那新舊交替與名家輩出的時代，他只能成為有特色與有影響的詞人，卻不能成為第一流的大家。

　　秦觀詞以自己鮮明的藝術特色，在詞史上產(chǎn)生了較為深遠的影響。秦觀直接影響到后來的周邦彥、李清照和南宋雅詞作家。周邦彥繼承柳永慢詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)，他同樣有意摒棄柳詞的俚俗，而發(fā)揚柳詞中“不減唐人高處”的一面，致力于詞的典雅工麗，這顯然是接受了秦觀的影響，并在此基礎上鞏固秦觀在創(chuàng)作中已經(jīng)獲得的成果。陳廷焯說：“秦少游自是作手，近開美成，道其先路。”（《白雨齋詞話》卷一）李清照遠師李煜，近學秦觀，盡管她在自己的《詞論》中批評秦觀“專主情致而少故實”，但她師承秦觀的痕跡卻是很明顯的。南宋雅詞作家清麗淡雅的詞風，顯然也是承繼了秦觀的成就。

　　第四節(jié)　成績斐然的其他慢詞作家宋仁宗朝以后，柳永慢詞的影響逐漸顯示出來，凡涉足詞壇的文人，多數(shù)都有以慢詞的形式來填寫歌詞。慢詞形式漸漸得到文人們的認可，形成創(chuàng)作風氣。這里集中介紹幾位慢詞創(chuàng)作成績斐然的作家。

　　一、王安石王安石（1021-1086），字介甫，撫州臨川（今江西撫州）人。宋仁宗慶歷二年（1042）進士，授簽書淮南判官。后歷任揚州、鄞縣、舒州、常州、饒州等處地方州縣官達十余年之久。因政績卓著，頗有聲名。他目睹時弊，立志改革，嘉祐三年（1058），入京為三司度支判官，上萬言書于仁宗，提出變法主張，未被采納。神宗即位，王安石以知制誥知江寧府，召為翰林學士兼侍講，積極贊助神宗變革主張。熙寧二年（1069），他先任參知政事，設制置三司條例司，主持變法，頒農(nóng)田、水利、青苗、均輸、保甲、免役、市易、保馬、方田等新法。次年拜相。他力圖通過財政、軍政兩方面的重大改革，以達到富國強兵、抑制兼并的目的。由于保守派的反對和新黨內(nèi)部的紛爭，王安石曾一度被迫辭職，新法的推行也受到嚴重阻撓和破壞，效果不甚顯著。熙寧九年（1076），王安石再度被迫辭職，退居金陵（今江蘇南京市）城外半山園，自號半山老人。封荊國公，世稱王荊公。神宗去世后，哲宗以幼齡登基，太皇太后高氏執(zhí)政，全面起用司馬光等舊黨，明令廢除新法。王安石在痛苦中辭世。謚文，故又稱王文公。

　　王安石不僅是北宋偉大的政治家，也是宋代著名的文學家，散文、詩歌都有相當?shù)某删?，為后人推崇的“唐宋八大家”之一。有《臨川先生集》100卷。他的散文和詩歌反映了許多社會問題，長于說理，目光敏銳，辨析精到，富于洞察力，充分顯示出一位政治家的風采。但多刻露而少含蓄，往往形象不足，情韻兼勝的作品并不多見。王安石并不以詞名世，有《臨川先生歌曲》流傳至今?！度卧~》共輯錄29首。其中多意理與形神兼勝之佳作，最負盛名的是《桂枝香·金陵懷古》：

　　登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔，繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶唱，《后庭》遺曲。

　　這是一首登臨懷古之作。作者用托古喻今的藝術手法，隱曲地指出北宋王朝潛伏著的現(xiàn)實危機。然而，面對這一現(xiàn)實，統(tǒng)治集團卻仍在尋歡逐樂，置國家民族命運于不顧，詞人為此深深地憂慮。這首詞反映了作者對國家前途的關懷，以及作為一個進步的政治家所應保持的那種清醒的頭腦。這與詞人在詩文中所表現(xiàn)出來的革新精神是相一致的。

　　上片寫金陵的深秋景色，熱愛祖國河山的情感充溢于字里行間，氣象開闊宏大。首三句寫季節(jié)與登眺。詞人“登臨送目”，又值“晚秋”肅爽時節(jié)，眼界開闊，放眼千里，襟懷豁朗，古今同慨。以這樣的氣局和心胸懷古，才裝得下歷史的興亡盛衰?！肮蕠倍?，從漫長的歷史著筆，金陵曾是六朝的故都，登臨眺望，自然無限感慨。“晚秋”則兼及當前，立足于現(xiàn)實。這二者拍合在一起，吊古傷今與借古喻今的情感與主題便被暗中托出了。“千里澄江似練，翠峰如簇”，是“送目”之所得，見出金陵河山之勝景與地勢之險要，確有“鐘山龍蟠，石城虎踞”的氣象。長江雄偉壯美，給詞人留下了深深的印象，“征帆”二句將目光轉(zhuǎn)向近處：長江里“征帆去棹”，人來人往，依然是如此繁忙喧鬧，歷史的腳步就是在這樣匆匆的忙碌中過去。江邊酒樓中的眺望者冷眼旁觀，便對歷史與現(xiàn)實多了一層感悟。這里突出“征帆”、“酒旗”的形象，而以“西風”、“斜陽”為襯，舟中人的奔波與樓中人的閑逸形成對照?！安手邸比淠抗庠俣绒D(zhuǎn)向遠方，以“彩舟”、“白鷺”為主，“云淡”、“星河”為賓，歇拍以“畫圖難足”總贊一句，略作收束，長江景色美不勝收，很自然地引出了下片對歷史興亡的慨嘆。

　　下片集中寫吊古傷今之感嘆。換頭以一個“念”字振起，直貫篇終。所“念”的是“往昔”如同今日，也是如此“繁華競逐”，但轉(zhuǎn)眼間就被“門外樓頭”的家國破滅之悲劇所替代。杜牧《臺城曲》有“門外韓擒虎，樓頭張麗華”之句，一方面是隋朝大將韓擒虎已經(jīng)兵臨城下，另一方面陳后主依然與寵妃張麗華在樓上尋歡作樂，兩相對照，亡國的原因不言自明。這是六朝小王國一個接一個覆滅的根本原因，所謂“悲恨相續(xù)”，這也為后人敲響了警鐘。詞人沉重的“嘆”息，充分流露出對現(xiàn)實的隱憂。就是這種憂患意識，敦促詞人以大無畏的氣概投身到變法革新的運動中去?！扒Ч艖{高”二句，寫后人徒嘆興亡，對歷史和現(xiàn)實都無可奈何。這是詞人抱負不得施展的深自惋惜，胸中磊落不平之氣噴薄欲出?！傲f事”二句從懷古中跳回，人世全非，故國依舊，眼前惟有“寒煙芳草”。竇鞏《南游感興》說：“傷心欲問前朝事，惟見長江去不回。日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王臺?！痹~人用其詩意而略加變化，寄慨遙深。末三句用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”之詩意，向醉生夢死的政治集團再度鳴響警鐘。

　　這首詞是王安石的代表作。在北宋詞壇正側(cè)重于描寫男女戀情與傷離念遠這一類題材之際，王安石把國家興亡這一重大題材帶進詞的創(chuàng)作領域，同時還以他那骨肅風清的格調(diào)而獨樹一幟。這對詞的發(fā)展無疑是健康而有益的。正因為如此，這首《桂枝香》才被譽為登臨之絕唱。不僅如此，從藝術上看，這首詞，境界闊大深沉，景物雄渾壯麗，音節(jié)高亢響亮，詞語精警，用典妥貼，抒情與寫景相互映襯對照，懷古與鑒今密切結(jié)合，充分顯示出王安石詞作的藝術特點?！稓v代詩余》卷一百一十四引《古今詞話》說：“金陵懷古，諸公寄調(diào)《桂枝香》者三十余家，惟王介甫為絕唱。東坡見之，嘆曰：‘此老乃野狐精也?！边@首詞在當時就獲得了極高的聲譽。

　　與《桂枝香》題材相近的作品還有一首《南鄉(xiāng)子》：

　　自古帝王州，郁郁蔥蔥佳氣浮。四百年來成一夢，堪愁。晉代衣冠成古丘。繞水恣行游，上盡層城更上樓。往事悠悠君莫問，回頭。檻外長江空自流。

　　這首詞是晚年退居金陵所寫。詞的基調(diào)跟前首《桂枝香》一樣，也是懷古慨今的。前首講“六朝舊事隨流水”，這首說“四百年來成一夢”?？偠灾?，六朝以來四百年間的歷史都象面前的長江一樣滾滾東流，去而不返。“往事”，主要指作者一生的遭遇，其中包括作者的變法與實行新政，這一切也都夢境一般地消失了。表面看，這首詞與《桂枝香》比較，似乎較為消極，其實，詞中包含許多難言之痛，包含作者對現(xiàn)實的強烈不滿，心情也因之難以平靜。這些，都是兩首詞相通的地方。不同的是，前首主要吊古傷今，諷諭現(xiàn)實；而后一首則主要思古興悲，慨嘆自己事業(yè)無成。王安石強烈的政治家懷抱被帶入詞中，在慢詞與小令中都時有表現(xiàn)。

　　綜觀王安石詞，積極用世，反映現(xiàn)實的作品雖然很少，但在北宋詞壇上卻是不可多得的上乘之作。值得指出的是，王安石傳世的詞作，相當多數(shù)是發(fā)議論、談佛理的。這一類詞不僅缺少詞的意境和詩的韻味，而且語言乏味，難以卒讀。這實際上是王安石詩歌中的缺欠在詞里的反映。此外，王安石現(xiàn)存詞中，只有《桂枝香》一首慢詞，其余都是小令，惟獨也只有《桂枝香》的藝術成就最高，遠遠在其它作品之上。可見到王安石之北宋中期，慢詞形式已經(jīng)被人們所熟練掌握。王安石詞的藝術水平很不平衡，他依然是以漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度來對待詞的寫作，情感澎湃、感慨深沉時偶有《桂枝香》之類的佳作。所以，李清照在《詞論》中批評他說：“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。”這一批評是比較中肯的。

　　二、王觀王觀（生卒年不詳），字通叟，海陵（今江蘇泰州）人，一作如皋（今屬江蘇）人，為胡瑗門人。宋仁宗嘉祐二年（1057）登進士第。元豐二年（1079）任大理寺丞。坐知揚州江都縣枉法受財，除名永州編管。后累官翰林學士。相傳元祐年間王觀曾應制作《清平樂》，有“黃金殿里，燭影雙龍戲”、“折旋舞徹《伊州》，君恩與整搔頭”等句，高太后以為褻瀆了神宗趙頊，第二天便被罷職，世人稱他為“王逐客”（吳曾《能改齋漫錄》卷十七）。王觀最推崇柳永，并有意向柳永學習，因此把自己的詞集稱為《冠柳集》。這是北宋少有的公開標榜喜愛柳永詞風的。詞集已散佚，存詞僅16首。

　　王觀與柳永最為近似的作品是《慶清朝慢·踏青》：

　　調(diào)雨為酥，催冰做水，東君分付春還。何人便將輕暖，點破殘寒？結(jié)伴踏青去好，平頭鞋子小雙鸞。煙郊外，望中秀色，如有無間。晴則個，陰則個，餖飣得天氣，有許多般。須教鏤花撥柳，爭要先看。不道吳綾繡襪，香泥斜沁幾行斑。東風巧，盡收翠綠，吹在眉山。

　　這是一首春天的贊歌。作者通過“踏青”這一活動，把春天的景色、春天的氣氛與人的青春活力都形象地表現(xiàn)出來了。詞中跳動著春天的旋律，同當時常見的傷春傷別的題材有明顯的不同。作者成功地運用柳永開創(chuàng)的鋪敘手法，多側(cè)面地描繪新春的景象。開篇三句寫春雨、春水：春雨如酥，冰雪消融，一派春回大地、滋潤旺盛的景象。次二句寫春暖之“點破殘寒”，春意逐漸降臨人間，殘冬的寒意在消失。再二句點題：“結(jié)伴踏青去好”，這一切春天美好的景色都是“踏青”時所見，融融的春意也是“踏青”時的感受。“平頭鞋子小雙鸞”，這是女子的裝飾打扮，“結(jié)伴”者無疑是有著春天一般美好年華的青春女子。原來詞人所描繪的是春天里所見到的一幅“仕女踏青游春圖”。末二句寫郊外春色，化用韓愈“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（《早春呈水部張十八員外》）詩意。換頭四句寫初春天氣的陰晴不定，變化多端，這是季節(jié)性的特征。就在這陰晴不定的變化中，滋潤著大地，萬物欣欣向榮地生長出來。接二句寫初春萬物中最具春天象征意義之花枝柳條，紅綠相間，分外妖嬈，所以踏青女子“爭要先看”。一時間，人面桃花，爭相輝映。再二句寫踏青的興致極高，竟不顧“香泥”浸濕“吳綾繡襪”。踏青女子的歡欣、活潑、可愛，與生機勃勃的春色溶為一體，成為春天里的又一景觀。結(jié)尾三句點明春風“盡收翠綠，吹在眉山”。春風所舒展的是踏青游女的“眉山”，也是旁觀者詞人的“眉山”，給所有的游人帶來無限的寬慰與愉悅。詞人對生活有著濃郁的興趣，充滿著熱愛，這一切通過層層的鋪敘，充分地展示了出來。

　　王觀另一首慢詞《天香》，多用俗語，同樣深受柳永詞影響。詞曰：

　　霜瓦鴛鴦，風簾翡翠，今年早是寒少。矮釘明窗，側(cè)開朱戶，斷莫亂教人到。重陰未解，云共雪、商量不了。青帳垂氈要密，紅爐收圍宜小。呵梅弄妝試巧，繡羅衣、瑞云芝草。伴我語時同語，笑時同笑。已被金尊勸倒，又唱個新詞故相惱。盡道窮冬，元來恁好。

　　與意中人守歲過“窮冬”，屋外雖然是“重陰”、“云雪”，室中依然暖意融融，“語時同語，笑時同笑”，趣味盎然。從作品來看，王觀真是一位樂觀豁達的詞人，無論是窮冬還是初春，他都能發(fā)現(xiàn)生活中美好的一面。

　　更加口語化的作品是《紅芍藥》，詞曰：

　　人生百歲，七十稀少。更除十年孩童小。又十年昏老。都來五十載，一半被睡魔分了。那二十五載之中，寧無些個煩惱。仔細思量，好追歡及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似露垂芳草。幸新來、有酒如澠，結(jié)千秋歌笑。

　　詞中及時行樂的頹放口吻，也與柳永極其相似?！度卧~》只輯錄《紅芍藥》一首，可能還是王觀的自度曲。王觀又有《高陽臺》寫閨婦“一半悲秋，一半傷春”的思別情懷，從題材、語言風格到寫作方式，都明顯受到柳永影響。

　　王觀還有一首小令《卜算子·送鮑浩然之浙江》，在當時廣為傳誦，詞曰：

　　水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊，眉眼盈盈處。才始送春歸，又送春歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。

　　這是一首春天里送別友人之作。詞有兩點突出的成就值得注意：一是構(gòu)思別致。作者把送春與送別交織在一起來寫，充分表現(xiàn)出作者對友人的深情和對春天的留戀。二是比喻新穎。作者以眼波和眉峰來比喻浙東的山山水水，仿佛這位美人正期待著他的到來，貼切、自然，富有真情實感?！叭舻浇馅s上春，千萬和春住”二句，表現(xiàn)出作者對春天、對友人的留戀。這比之一般的惜別與祝愿更加深刻、形象而又美好，為千里遠行增添了樂觀情調(diào)。這首詞以抒情見長，在北宋詞壇上是不可多見的佳作。

　　小令之佳作還有《菩薩蠻·歸思》：

　　《單于》吹落山頭月，漫漫江上沙如雪。誰唱《縷金衣》？水寒船舫稀。蘆花楓葉浦，憶抱琵琶語。身未發(fā)長沙，夢魂先到家。

　　情思凄切，語意慘淡，高古渾成，有唐詩意境。王灼稱贊說：“王逐客才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。”（《碧雞漫志》卷二）上述的每一首詞都顯示出這種特征。王觀是一位學習柳永詞風而頗有成就的優(yōu)秀詞人。

　　三、王雱王雱（1044-1076），字元澤，臨川（今江西撫州）人，王安石子。天資敏慧，未成年前已著書數(shù)萬言。治平四年（1067）進士，調(diào)旌德尉，累官至天章閣待制兼侍講，遷龍圖閣直學士。王雱才高志遠，助父變法，惜英年早逝，卒時僅33歲。陳善《捫虱新話》卷下稱王雱一生不作小詞，或有人笑之，“遂作《倦尋芳慢》一首，時服其工?！薄按嗽~甚佳，今人多能誦之，然元澤自此亦不復作。”詞云：

　　露晞向晚，簾幕風輕，小院閑晝。翠徑鶯來，驚下亂紅鋪繡。倚危墻，登高榭，海棠經(jīng)雨胭脂透。算韶華，又因循過了，清明時候。倦游燕，風光滿目，好景良辰，誰共攜手？恨被榆錢，買斷兩眉長斗。憶高陽，人散后，落花流水仍依舊。這情懷，對東風，盡成消瘦。

　　這首詞雖寫暮春時節(jié)傷春傷別之情，但有自己的深刻感受，有完整的藝術構(gòu)思，有情景相副、色彩清麗的具體畫面，還有感受的直接抒寫。上片寫春去之惋惜。首三句是晚春漸趨落寞蕭條的環(huán)境，以及自身獨處“小院”整日孤寂無聊的苦悶?！按鋸健倍鋵懧溆⒗_紛，春日無多。于是，“倚危墻，登高樓”，眺望春色，以寄托情思。然“海棠經(jīng)雨”紅透，一切都在告訴一個殘酷的事實：“韶華”“因循過了”，春光轉(zhuǎn)眼既逝。下片交代傷春皆因傷別引起。其實，即使有“好景良辰”，也同樣因無人“攜手”共游而更覺得痛苦傷感。憶及分別時刻，也是這般“落花流水”的景象，物是人非的感觸難以遏制。結(jié)尾“這情懷”三句總束全篇，余味無窮。詞人將傷離意緒緩緩說出，層層揭示，沉摯感人。王雱是一個很有才華的文人，只是過早去世，又對填詞不太用心，他的才能在詞的創(chuàng)作上未得充分發(fā)揮。

　　四、司馬光司馬光（1019-1086），字君實，號迂夫，晚號迂叟，世稱涑水先生，陜州夏縣（今屬山西）人。寶元元年（1038）進士，簽判武成軍，累遷大理寺丞、起居舍人、同知諫院。神宗初，官翰林學士、御史中丞，因反對王安石新法求去。后居洛陽，專修《資治通鑒》。元祐初拜相，主持全面廢除新法。在相位八個月而卒，贈太師、溫國公，謚文正。有《司馬文正公集》80卷。存詞三首，均寫艷情，與其詩文以及平日做人時的嚴肅面孔大相徑庭。其中，以慢詞《錦堂春》最為出色。詞曰：

　　紅日遲遲，虛廊轉(zhuǎn)影，槐陰迤邐西斜。彩筆工夫，難狀晚景煙霞。蝶尚不知春去，謾繞幽砌尋花。奈猛風過后，縱有殘紅，飛向誰家？始知青鬢無價，嘆飄零官路，荏苒年華。今日笙歌叢里，特地咨嗟。席上青衫濕透，算感舊、何止琵琶？怎不教人易老，多少離愁，散在天涯。

　　詞寫暮春傷離意緒。上片嘆息春光將逝。詞人面對“紅日遲遲，虛廊轉(zhuǎn)影”，消磨了一整天無聊的時光。春日里的一切景色都是秀麗宜人的，即使是晚霞籠罩的“煙景”，也“彩筆難狀”。蝴蝶還在自得其樂，“繞幽砌尋花”。身處其中的詞人，卻沒有感到半絲的慰藉。因為他不似“蝶”一樣無知，他已經(jīng)預感到“猛風過后”，“殘紅”飄零，春日無多?！帮w向誰家”的詰問，是情感與前景的雙重迷惘。下片感傷時光流逝，更感傷與情人離別，解釋了上片傷春情緒的真實原因。從春光易逝，進而聯(lián)想到自己的歲月匆匆，過片為此致以深深的嘆息：“青鬢無價”。然而，詞人卻身不由己，宦海浮沉，“飄零官路，荏苒年華”，依然在浪費著剩余的不多的時光。因此，詞人轉(zhuǎn)向“笙歌叢里”尋找安慰，不意又勾引出“同是天涯淪落人”之傷感?！跋锨嗌馈倍洌冒拙右住杜眯小吩娨?，傷離意緒中或許牽涉到一位曾經(jīng)鐘情過的青樓女子。在傷春、傷別、思念舊日情人諸多愁緒的侵擾下，自然“教人易老”。那無休盡的“離愁”，也終將伴隨詞人“散在天涯”。詞中有艷情，同時又深致“身世”感慨。全詞情景相融，閑雅含蓄，已經(jīng)顯示出慢詞“雅化”的強勁勢頭。反而是司馬光的小令語言較淺俗，接近柳永，如《西江月》說：“相見爭如不見，有情何似無情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人靜。”五、曾布曾布（1035-1107），字子宣，建昌南豐（今屬江西）人。嘉祐二年（1057）與兄曾鞏同登進士第，任宣州司戶參軍、懷仁令。神宗時，除崇政殿說書、集賢校理，進翰林學士、三司使，幫助王安石進行變法改革，屬新黨中堅分子。元祐年間遭排斥，出任地方官，歷知真定、河陽及青、瀛二州。哲宗親政，招回朝廷，為知樞密院事。徽宗繼位，以定策功拜相。后與蔡京不合，遭陷害責授舒州司戶。卒謚文肅?！度卧~》存其詞八首。

　　曾布所存詞中，有七首是組曲《水調(diào)歌頭》，詠唐代馮燕之事，語意慷慨激昂，如云：“魏豪有馮燕，年少客幽并。擊球斗雞為戲，游俠久知名?！薄傲爬趔@呼呵叱，狂辭不變?nèi)绯?，投身屬吏，慷慨吐丹誠?！毖约榜T燕艷事時，或旖旎動人，如云：“綠楊下，人初靜，煙淡夕陽明。窈窕佳人，獨立瑤階，擲果潘郎，瞥見紅顏。橫波盼，不勝嬌軟倚銀屏?！被蚱喑钣^，如云：“鳳凰釵，寶玉凋零。慘然悵，嬌魂怨，飲泣吞聲。還被凌波呼喚，相將金谷同游。想見逢迎處，揶揄羞面，妝臉淚盈盈?！边@一組曲敘事成分濃，抒情成分淡。以組曲詠歷史題材，在當時比較罕見，曾布詞因此顯得別具一格。說明當時慢詞形式已經(jīng)比較熟練地被文人士大夫所掌握和運用。

　　六、張耒張耒(1054-1114)，字文潛，號柯山，祖籍亳州譙縣（今安徽亳縣），生長于楚州淮陰(今江蘇淮陰)?！疤K門四學士”之一。熙寧六年（1073）進士及第，授臨淮主簿。元祐初召試學士院，授秘書省正字，累遷起居舍人。紹圣初謫監(jiān)黃州酒稅，再貶竟陵郡酒稅。徽宗即位，起為黃州通判，歷知兗州、潁州、汝州。崇寧初入元祐黨籍，貶房州別駕，黃州安置。在“蘇門四學士”中，張耒存詞最少，只有六首。張耒為賀鑄《東山詞》作序時盛稱賀鑄“滿心而發(fā)，肆口而成”的風格，自己作詞卻掩抑吞吐，纏綿悱惻，其作風則近似秦觀。其中《風流子》最為人稱道：

　　亭皋木葉下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，謾簪黃菊，花也應羞。楚天晚，白蘋煙盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁橫南浦，人倚西樓。玉容知安否?香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧云離合，青鳥沉浮。向風前懊惱，芳心一點；寸眉兩葉，禁甚閑愁？情到不堪言處，分付東流。

　　這首詞寫傷秋傷別之情。依據(jù)詞中所敘述及其語調(diào)，應該作于詞人失意之晚年。上片寫悲秋。將近重陽，秋色已深，落葉蕭蕭。詞人老而有病，即使強打精神，“簪黃菊”賞秋，容顏的衰頹、心情的蕭條依然與此極不相襯。詞人已經(jīng)沒有了賞花的興致，然卻轉(zhuǎn)折一層表達，說“花也應羞”。無奈中詞人眺望遠景，水邊“白蘋”“紅蓼”相映，應該還是一片誘人的景色。詞人則由此再度牽引出對心上人的思戀之情。上片結(jié)尾處“芳草有情，夕陽無語”四句不僅融情入景，狀景如畫，同時還兼用擬人手法，襯托出詞人胸中細膩的感受，自有迷人之處。而上片所敘種種，原來都是“人倚西樓”時的所見所聞。詞人借落葉、重陽烘托晚秋氣氛，借庾腸、潘鬢，嘆年華已逝，進入衰年而一事無成?！胺疾荨彼木溆洲D(zhuǎn)現(xiàn)生機，托出一線樂觀景象。失意困頓之時最容易回味當年的美好時光，對離人的思念就包含著往日的一段旖旎風光，一經(jīng)牽動，就不可遏制。下片因此轉(zhuǎn)為抒發(fā)對“玉容”的思戀之情。分手以后總是牽腸掛肚，只能靠“香箋共錦字”傳遞“兩處悠悠”的戀情。然“青鳥沉浮”，時時音信無憑，叫人更難寄托愁思。況且情深“不堪言”，只得“分付東流”，滔滔不絕的河水帶去悠悠不斷的思念。這首詞抒情細膩深婉，清人萬樹對此格外賞識，說：“此詞抑揚盡致，不板不滯，用字流轉(zhuǎn)，可法真名手也。”（《詞律》卷二）

　　張耒小令也是這種風貌，《秋蕊香》說：

　　簾幕疏疏風透，一線香飄金獸。朱欄倚遍黃昏后，廊上月華如晝。別離滋味濃于酒，著人瘦。此情不及墻東柳，春色年年如舊。

　　《能改齋漫錄》卷十七載：“張文潛初官許州，喜官妓劉淑奴。……其后去任，又為《秋蕊香》寓意?！睂憵g場風情，情意綿綿，曲折反復致意，構(gòu)思、用語、抒情方式，都與柳永、秦觀相似。

　　七、阮逸女這一階段女子創(chuàng)作的慢詞也頗為可觀，以阮逸女為代表。阮逸，字天隱，建陽（今屬福建）人。宋仁宗天圣五年（1027）進士。景祐初，典樂事。皇祐中，為兵部員外郎。阮逸女留存《花心動》一首，詞曰：

　　仙苑春濃，小桃開，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，輕暖輕寒，漸近賞花時節(jié)。柳搖臺榭東風軟，簾櫳靜、幽禽調(diào)舌。斷魂遠、閑尋翠徑，頓成愁結(jié)。此恨無人共說。還立盡黃昏，寸心空切。強整繡衾，獨掩朱扉，簟枕為誰鋪設？夜長更漏傳聲遠，紗窗映、銀缸明滅。夢回處，梅梢半籠淡月。

　　這首詞寫春日到來之后所引發(fā)的內(nèi)心幽隱婉曲的情感。詞人對自然界的變化感觸體驗深入細微，敘述內(nèi)心的愁緒又極隱約朦朧，大約是一種不可明白訴說的思春之情。上片寫春來愁亦來。首三句以桃花枝枝盛開點春意濃濃。“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”，詞人是在告訴讀者春意堪憐，同時又有一種隱隱的自我憐惜之情?！罢в暾纭比鋵懠竟?jié)氣候，陰晴變化，冷暖不定，催綻花卉，也摧殘花卉。“柳搖臺榭”三句不寫“漸近賞花時節(jié)”的喧鬧，反寫出一片寂靜世界，已經(jīng)顯示出詞人與環(huán)境的十分不協(xié)調(diào)。她不能呼朋喚侶，踏青游賞，而是躲在靜靜的“簾櫳”后面，聽著“幽禽”的“調(diào)舌”聲響。所以，“斷魂遠”三句將這種情感進一步揭明。原來，這種不協(xié)調(diào)的傷感是因為思念遠行的“斷魂”所引起，春日里的種種景色都歸結(jié)到“頓成愁結(jié)”。下片訴說“此恨”。過片沿“頓成愁結(jié)”，欲說“此恨”，然終因無人訴說、無人理解而“立盡黃昏，寸心空切”。“強整繡衾”三句，寫躲避戶外春色，回到房中，欲在睡夢中忘卻，豈知對著“簟枕”又發(fā)出“為誰鋪設”的痛苦一問。這一問同時也確定了所思念的對象只能是曾與她同床共眠的心上人。在這樣的愁緒折磨之下，今夜無疑是一個不眠之夜。失眠的人愈益感覺到“夜長”難熬，只是在數(shù)落著清晰的“漏”聲遠遠傳來，看著昏暗的“銀缸明滅”。難得朦朧睡去，卻又好夢苦短，很快驚醒，惟見“梅梢半籠淡月”。作為女詞人，感觸是這樣的細膩，表達又是如此的委婉。同樣是將詞之“要眇宜修”的文體特征發(fā)揮得淋漓盡致。語言之婉麗典雅，則與柳詞有明顯的不同，而與北宋后期的大晟詞人近似。

　　北宋仁宗朝后期以來，慢詞形式已經(jīng)被詞人普遍接受，而且，填寫時越來越得心應手。杰出的作家，往往是慢詞與小令并重。這一階段的慢詞，從題材到手法大都籠罩在柳永的影響之下，都以層層鋪敘手法描寫男女戀情、離愁別恨。同時也表現(xiàn)出一種“趨雅”的發(fā)展走勢。