慢詞是宋詞的主要體式之一，它與小令一起成為宋代詞人最為常用的曲調(diào)樣式。慢詞的名稱(chēng)從“慢曲子”而來(lái)，指依慢曲所填寫(xiě)的調(diào)長(zhǎng)拍緩的詞?！对~譜》卷十慢詞“蓋調(diào)長(zhǎng)拍緩，即古曼聲之意也?！薄奥印笔窍鄬?duì)于“急曲子”而言的，慢與急是按照樂(lè)曲的節(jié)奏來(lái)區(qū)別的?！奥印庇址Q(chēng)“慢遍”，王建《宮詞》說(shuō)：“巡吹慢遍不相和，暗里看誰(shuí)曲較多?！薄对~源》卷下說(shuō)：“慢曲不過(guò)百余字，中間抑揚(yáng)高下，丁、抗、掣、曳，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之語(yǔ)，斯為難矣?！憋@然，由于曲調(diào)變長(zhǎng)、字句增加、節(jié)奏放慢，與小令相比慢詞在音樂(lè)上的變化更加繁多，悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)。于是，這也就適宜表達(dá)更為曲折婉轉(zhuǎn)、復(fù)雜變化的個(gè)人情感。
這里需要辨明的是“慢詞”與“長(zhǎng)調(diào)”的區(qū)別。慢詞曲調(diào)較長(zhǎng)、字?jǐn)?shù)較多，但這并不意味著所有的長(zhǎng)調(diào)都是慢詞。如《勝州令》長(zhǎng)達(dá)215字，分成4疊，現(xiàn)存宋韓師厚妻鄭意娘所填的詞一首。反過(guò)來(lái)，《高麗史·樂(lè)志》中所載的《太平年慢》則只有45字，雙調(diào)。敦煌琵琶譜中的“急曲子”也有不短于“慢曲子”者。詞調(diào)的“慢”與“急”是依據(jù)其音樂(lè)節(jié)拍的緩慢或急促來(lái)區(qū)分的，與字?jǐn)?shù)沒(méi)有必然聯(lián)系。當(dāng)然，樂(lè)曲的節(jié)奏放慢之后一般說(shuō)來(lái)曲調(diào)要變長(zhǎng)、字?jǐn)?shù)要變多。而長(zhǎng)調(diào)、中調(diào)云云，則是根據(jù)各調(diào)的字?jǐn)?shù)多寡來(lái)區(qū)分的，這同樣與“慢曲子”、“急曲子”無(wú)關(guān)。唐宋時(shí)期，沒(méi)有“長(zhǎng)調(diào)”、“中調(diào)”之說(shuō)，至明清時(shí)期才出現(xiàn)這類(lèi)劃分，并將其與“慢詞”、“小令”混為一談，遂造成后人理解上的混亂。明人顧從敬刻《類(lèi)編草堂詩(shī)余》，將分類(lèi)編排的舊本改為按調(diào)編排的新本，將詞重新分為長(zhǎng)調(diào)、中調(diào)、小令三類(lèi)：58字以?xún)?nèi)為小令，59字至90字為中調(diào)，91字以上為長(zhǎng)調(diào)。清初毛先舒在《填詞名解》中肯定了這一分類(lèi)法，于是，這種分法在清代便甚為流行，而且往往將慢詞與長(zhǎng)調(diào)等同起來(lái)。一直到今天，個(gè)別學(xué)者依舊認(rèn)同這種分法，王力先生在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中說(shuō)：“我們以為詞只須分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是62字以?xún)?nèi)的小令，唐五代詞大致以這范圍為限；第二類(lèi)是63字以外的慢詞，包括《草堂詩(shī)余》所謂中調(diào)和長(zhǎng)調(diào)，它們大致是宋代以后的產(chǎn)品?！保ǖ?20頁(yè)）很明顯，這些學(xué)者是將字?jǐn)?shù)多寡與樂(lè)曲緩急兩個(gè)不同標(biāo)準(zhǔn)混淆起來(lái)了，漠視了宋詞本是合樂(lè)歌唱的音樂(lè)特質(zhì)。對(duì)此分類(lèi)法，清人已經(jīng)加以駁斥。萬(wàn)樹(shù)《詞律·凡例》說(shuō)：“所謂定例，有何所據(jù)？若以少一字為短，多一字為長(zhǎng)，必?zé)o是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎，抑中調(diào)乎？如《雪獅子》有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調(diào)乎，抑長(zhǎng)調(diào)乎？”四庫(kù)全書(shū)臣十分贊同萬(wàn)樹(shù)的觀點(diǎn)，《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一百九十九《類(lèi)編草堂詩(shī)余提要》說(shuō)：“詞家小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)之分自此書(shū)始。后來(lái)詞譜依其字?jǐn)?shù)以為定式，未免稍拘，故為萬(wàn)樹(shù)《詞律》所譏?！苯裉於鄶?shù)學(xué)者已經(jīng)舍棄了長(zhǎng)調(diào)、中調(diào)、小令的分類(lèi)法。然而，清人使用這種分類(lèi)法已經(jīng)約定俗成，在詞論中所言的“長(zhǎng)調(diào)”往往即指“慢詞”，故必須辨明。

　　詞的曲調(diào)樣式除慢與小令以外，還有近、引兩類(lèi)?！对~源》卷下稱(chēng)“美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近”。近，是近拍的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是近列于慢曲之后、令曲之前的曲子，如《好事近》、《丑奴兒近》之類(lèi)。近拍的字?jǐn)?shù)大致介于慢曲與小令之間，最短的是袁去華的《卓牌子近》71字，最長(zhǎng)的也是袁去華的《劍器近》96字。引，本來(lái)是古代樂(lè)曲的名稱(chēng)，在大曲中與序的意義相近，為前奏曲、序曲之意，如《千秋引》、《天香引》之類(lèi)。引的字?jǐn)?shù)與近拍相似，最短的是蘇軾的《華清引》40字，最長(zhǎng)的是向子諲的《梅花引》114字。所以，明清人往往根據(jù)字?jǐn)?shù)將近、引歸入中調(diào)，這仍然是不合理的。近、引的名稱(chēng)在于它們?cè)跇?lè)曲中所處的位置，依然應(yīng)該從音樂(lè)的角度去理解。近、引曲調(diào)較少，作品數(shù)量也不多，故附于此一并介紹。

　　第一節(jié)　慢詞的興起及其發(fā)展慢詞的興起同樣可以追溯到唐代，王灼《碧雞漫志》卷五說(shuō)：“今大石調(diào)《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子?！逼鋵?shí)，慢詞產(chǎn)生的年代可能還早于唐中葉，它與歌詞其它體式差不多同時(shí)興起，只不過(guò)后來(lái)沒(méi)有獲得同步發(fā)展而已。

　　“慢曲子”對(duì)應(yīng)于“急曲子”，在唐代燕樂(lè)系統(tǒng)一經(jīng)形成的時(shí)候就作為樂(lè)曲的一種基本形式存在?！缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志》討論唐時(shí)樂(lè)曲，有“慢者過(guò)節(jié)，急者流蕩”之說(shuō)。唐代大曲，其基本結(jié)構(gòu)形式也就是散--慢--快，可見(jiàn)“慢曲子”與“急曲子”是對(duì)應(yīng)地同時(shí)存在的。《碧雞漫志》卷三說(shuō)：“凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)。”也就是說(shuō)，慢曲是大曲的一部分，經(jīng)過(guò)摘遍單行、獨(dú)立演唱之后再發(fā)展起來(lái)的?，F(xiàn)存的敦煌琵琶譜25曲，注明“慢曲子”的有7調(diào)，注明“急曲子”的有4調(diào)。在唐寫(xiě)本琵琶譜中，標(biāo)明“急曲子”的有《胡相問(wèn)》一曲，標(biāo)明“慢曲子”的有《西江月》、《心事子》二曲。標(biāo)明“急曲子”和“慢曲子”交互使用的有《傾杯樂(lè)》、《伊州》。

　　配合這些“慢曲子”演唱的歌辭，就是后人所說(shuō)的“慢詞”。所以，在重新發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲子詞”中就有7首慢詞：《洞仙歌》2首，分別為74字與77字；《傾杯樂(lè)》2首，分別為109字與110字；《內(nèi)家嬌》2首，分別為96字與106字；《別仙子》1首，71字。這些慢詞，“無(wú)論句型、句式、領(lǐng)字等形貌，均已奠定了慢詞的聲律基礎(chǔ)。惟用韻方面變化頗大，且有平仄通葉的現(xiàn)象，與宋人的作品不盡相同”，因此，黃坤堯先生特意將其稱(chēng)為“唐慢體”。此外，同一詞調(diào)不同作品字?jǐn)?shù)的不等，也說(shuō)明了初期慢詞的不確定性?，F(xiàn)舉二詞為例：

　　憶昔笄年，未省離閤（合）。生長(zhǎng)深閨苑，閑憑著繡床，時(shí)拈金針。擬貌舞鳳飛鸞，對(duì)妝臺(tái)重整嬌姿面。知身貌算料，豈交（教）人見(jiàn)？又被良媒，苦出言詞相誘玄。每道說(shuō)水濟(jì)（際）鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認(rèn)多生宿姻眷。一但（旦）娉得狂夫，功（攻）書(shū)業(yè)、拋妾求名宦。眾（縱）然選得一時(shí)朝要，榮華爭(zhēng)穩(wěn)便？（《傾杯樂(lè)》）

　　絲碧羅冠，搔頭墜鬢，寶裝玉鳳金蟬。輕輕?。ǜ担┓郏钌铋L(zhǎng)畫(huà)眉綠。雪散胸前，嫩臉紅唇，明如刀割，口似珠丹。渾身掛異種羅裳，更薰龍瑙香熛（煙）。屐子齒高慵移步，兩足恐行難。天然有靈性，不娉凡交。招事無(wú)不會(huì)，解烹水銀，練（煉）玉燒金，別盡歌篇。除非卻應(yīng)君王，時(shí)人未可趨顏。（《內(nèi)家嬌》）
兩首詞都是寫(xiě)女子的情感世界。《傾杯樂(lè)》寫(xiě)一位女子“悔教夫婿覓封侯”的痛苦。獨(dú)守空房時(shí)，憶及待字閨中的憧憬及其出嫁，結(jié)果是夫婿為求取功名而輕離別。于是，就把怨恨發(fā)泄到媒人的花言巧語(yǔ)之上了。結(jié)尾句對(duì)榮華富貴的蔑視，表明了古代女子的價(jià)值取向完全不同于男子，她們只重視情感的需求，因?yàn)檫@對(duì)她們來(lái)說(shuō)就是唯一?！秲?nèi)家嬌》則寫(xiě)宮廷女子，基本上是外貌、打扮的描寫(xiě)，完全是南朝宮體詩(shī)的作風(fēng)。兩首詞都有了充分的展開(kāi)鋪排，有了充裕的空間與時(shí)間敘述，語(yǔ)調(diào)上也不急不迫，緩緩說(shuō)來(lái)。

　　唐五代以來(lái)，慢詞在文人手中的填寫(xiě)，必然會(huì)接受唐近體詩(shī)的影響，顯示出詩(shī)與詞過(guò)渡或融合的諸多痕跡。這種融合的過(guò)程，也是慢詞發(fā)展過(guò)程的一部分。唐五代文人所填寫(xiě)的長(zhǎng)調(diào)，也因此具有了不同于宋代慢詞的某些特點(diǎn)。黃坤堯先生反對(duì)籠統(tǒng)地將唐五代人的長(zhǎng)調(diào)稱(chēng)之為慢詞，而仔細(xì)地將其區(qū)分為聲詩(shī)體、律體、律慢過(guò)渡體、唐慢體、宋慢體等五種類(lèi)型。其中，“律體”的“句拍組織大部分仍不脫五、七言詩(shī)律句法的支配，甚而更喜用三言句。用韻頗密，略以平聲為多，且見(jiàn)錯(cuò)綜變化的現(xiàn)象。韻拍短促，節(jié)奏較快”；“律慢過(guò)渡體”“基本上已擺脫了律體句度的束縛，無(wú)論下字用韻，都能適應(yīng)樂(lè)曲的實(shí)際需要，尤以偶字句的普遍應(yīng)用，使節(jié)奏減緩”；以及上文提及的“唐慢體”等等，分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)都有點(diǎn)過(guò)于人為勉強(qiáng)，但卻能某種程度上揭示近體詩(shī)對(duì)慢詞發(fā)展的影響。其間，“聲詩(shī)體”與“慢體”的區(qū)別則是必要的。

　　首先是聲詩(shī)體?！熬w論”中已經(jīng)詳細(xì)討論了“聲詩(shī)”合樂(lè)歌唱的過(guò)程。五、七言聲詩(shī)被譜入曲子，再雜以泛聲、和聲、散聲等等，往往流傳一時(shí)。由于聲詩(shī)與樂(lè)曲配合初期的不適應(yīng)性和艱難性，以及詩(shī)人與樂(lè)工之間也需要一個(gè)默契過(guò)程，詩(shī)人和樂(lè)工開(kāi)始時(shí)多數(shù)選擇篇幅短小的作品去合樂(lè)歌唱，然不排除其中也有個(gè)別調(diào)長(zhǎng)字多的作品。黃坤堯先生收集到四首：張說(shuō)《樂(lè)世詞》，七言十句排律，六平韻；溫庭筠《達(dá)摩支》，七言十二句古詩(shī)，分別作入、平、上三段換韻；馮延巳《壽山曲》，六言十句排律，五平韻；吉中孚妻張氏《拜新月》，三、五、七雜言，單調(diào)，分別作平、去、平、入、平五段換韻。以張氏《拜新月》為例：

　　拜新月，拜月出堂前。暗魄深籠桂，虛弓未發(fā)弦。拜新月，拜月妝樓上。鸞鏡未安臺(tái)，娥眉已相向。拜新月，拜月不勝情。庭前風(fēng)露清，月臨人自老，望月更長(zhǎng)生。東家阿母亦拜月，一拜一悲聲斷絕。昔年拜月逞容儀，如今拜月雙淚垂。回看眾女拜新月，卻憶紅閨年少時(shí)。

　　古代民間有“拜新月”的風(fēng)俗習(xí)慣，大都是婦女所為，意在乞巧、乞美、乞遂人事，大約在五月或七月行此禮。唐李端《拜新月》說(shuō)：“開(kāi)簾見(jiàn)新月，便即下階拜。細(xì)語(yǔ)人不聞，北風(fēng)吹裙帶。”張氏借題發(fā)揮，寫(xiě)青春消逝、紅顏不再的悲哀。每次“拜月”，必然是時(shí)光又悄悄流逝過(guò)去一年，張氏將“眾女”拜月的歡快與“東家阿母”拜月的悲哀兩相對(duì)比，突出主題。這首作品雖然不脫五、七言詩(shī)律句法，但是已經(jīng)與詞體十分接近，字?jǐn)?shù)也長(zhǎng)達(dá)101字?！岸鼗颓釉~”中另有二首《拜新月》，雜言體，雙調(diào)，分別為84字與86字，黃坤堯先生將其歸入“律體”。

　　其次是唐五代文人創(chuàng)作的“慢體”詞。其格律形式有與宋代慢詞完全吻合的。如杜牧的《八六子》：

　　洞房深，畫(huà)屏燈照，山色凝翠沉沉。聽(tīng)夜雨，冷滴芭蕉，驚斷紅窗好夢(mèng)。龍煙細(xì)飄繡衾。辭恩久歸長(zhǎng)信，鳳帳蕭疏椒殿，閑扃輦路苔侵。繡簾垂，遲遲漏傳丹禁。蕣華偷悴，翠鬟羞整。愁坐。望處金輿漸遠(yuǎn)，何時(shí)彩仗重臨？正消魂，梧桐又移翠陰。

　　這是一首宮詞，寫(xiě)宮女的寂寞和青春的虛度，她們?cè)诘却弁跖R幸的過(guò)程中漸漸憔悴老去。杜牧將宮女整日整夜愁苦無(wú)聊的情景描述得比較詳細(xì)，從而深入地表現(xiàn)了她們內(nèi)心的痛苦。這首詞雙調(diào)，90字，6平韻。宋人所作的《八六子》大致與其相似，明顯是承襲了杜牧作風(fēng)的。或以為杜牧的慢詞是偽作，這是持“慢詞后起”說(shuō)的觀點(diǎn)。從敦煌曲子詞所存的慢詞情況來(lái)看，杜牧的創(chuàng)作完全可能。

　　到了“花間詞人”手中，調(diào)長(zhǎng)拍緩的詞逐漸增多。如尹鶚的《金浮圖》，雙調(diào)，94字，14仄韻，多四言句式；尹鶚的《秋夜月》，雙調(diào)，84字，10入韻，為二、三、四、六言句式；李珣的《中興樂(lè)》，雙調(diào)，84字，12平韻，以四言與六言偶字句為主；歐陽(yáng)炯的《鳳樓春》，雙調(diào)，77字，11平韻，下片以四言句式為主。舉二首詞為例：

　　三秋佳節(jié)。罥晴空，凝碎露，茱萸千結(jié)。菊蕊和煙輕捻。酒浮金屑?；赵朴辏{(diào)絲竹，此時(shí)難輟。歡極。一片艷歌聲揭。黃昏慵別。炷沈煙，熏繡被，翠帷同歇。醉并鴛鴦雙枕，暖偎春雪。語(yǔ)丁寧，情委曲，論心正切。深夜。窗透數(shù)條斜月。（尹鶚《秋夜月》）

　　后庭寂寂日初長(zhǎng)，翩翩蝶舞紅芳。繡簾垂地，金鴨無(wú)香，誰(shuí)知春思如狂？憶蕭郎。等閑一去，程遙信斷，五嶺三湘。休開(kāi)鸞鏡學(xué)宮妝，可能更理笙簧。倚屏凝睇，淚落成行，手尋裙帶鴛鴦。暗思量，忍孤前約，教人花貌，虛老風(fēng)光。（李珣《中興樂(lè)》）

　　《秋夜月》寫(xiě)一次歌舞狎妓的過(guò)程。“三秋佳節(jié)”，酒宴之間，見(jiàn)美人，聽(tīng)“絲竹”，“艷歌聲揭”，主賓盡興“歡極”。作樂(lè)到天黑，便留宿歌妓家，“翠帷同歇”，以至竊竊私語(yǔ)到“深夜”時(shí)分。這是一種典型的“花間”題材，整個(gè)狎妓過(guò)程從容不迫，事情是一步一步發(fā)展到“醉并鴛鴦雙枕”的，詞人敘述的口氣也不急不慢。這種情景就適宜于調(diào)長(zhǎng)拍緩的曲子演唱，全詞以四、六言偶字句為主，達(dá)到了這種藝術(shù)效果?！吨信d樂(lè)》寫(xiě)閨中思婦對(duì)“蕭郎”的思戀之情。在“寂寂”漫長(zhǎng)的日子里，閨婦百無(wú)聊賴(lài)、慵懶困頓，任“繡簾垂地，金鴨無(wú)香”，沒(méi)有心情做任何事情。原因就是“蕭郎”遠(yuǎn)去“五嶺三湘”，路途遙遠(yuǎn)，音信斷絕。與身體外表的慵懶相比較，閨婦的內(nèi)心卻是思緒翻滾，“春思如狂”。一外一內(nèi)、一靜一動(dòng)的映襯，將人物的心情意緒表現(xiàn)得淋漓盡致。下片寫(xiě)梳妝、寫(xiě)彈奏、寫(xiě)遠(yuǎn)望，時(shí)時(shí)離不開(kāi)別思的纏繞。尤其教人焦急的是在這空自等待中“虛老風(fēng)光”，青春流逝。及至再度相見(jiàn)，恐怕就沒(méi)有少年的情趣與心境了?！皞宿ヌm花，含英揚(yáng)光輝。過(guò)時(shí)而不采，將隨秋草萎?！保ā豆旁?shī)十九首》）這是古往今來(lái)獨(dú)守空閨、浪費(fèi)青春年華的閨婦們的共同痛苦。全詞同樣以偶字句式為主，將人物的思緒緩緩展現(xiàn)。

　　北宋真宗以前，人們填寫(xiě)小令尚且十分罕見(jiàn)，更不用說(shuō)慢詞。這一時(shí)期，人們依然在逐漸熟悉燕樂(lè)這一新的音樂(lè)形式，酒宴間奏樂(lè)，多數(shù)還是選擇短小的令詞形式。慢詞創(chuàng)作幾乎進(jìn)入一段“空白”時(shí)期。但是，篇幅較長(zhǎng)的“慢曲子”卻依然在各種場(chǎng)合被演奏。經(jīng)常用于宮廷祝祭的樂(lè)歌《六州》和《十二時(shí)》等都頗具規(guī)模。而且，“每春秋圣節(jié)三大宴”，“作《傾杯樂(lè)》”，“作《三臺(tái)》”，“合奏大曲”，“奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》”。此外，“宴契丹使”、“每上元觀燈”、“余曲宴會(huì)、賞花、習(xí)射、觀稼”，都要“奏樂(lè)行酒”。“所奏凡十八調(diào)、四十大曲”，其中后來(lái)經(jīng)常被宋代詞人“摘遍”所填寫(xiě)的“慢曲子”有：《齊天樂(lè)》、《萬(wàn)年歡》、《大圣樂(lè)》、《石州》、《綠腰》等等。宋太宗“洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀?。凡制大曲十八，……曲破二十九，……琵琶?dú)彈曲破十五，……因舊曲造新聲者五十八”。真宗以后，“慢曲子”創(chuàng)作趨于繁盛，“其急、慢諸曲幾千數(shù)”（均見(jiàn)《宋史》卷一百四十二《樂(lè)志》）。與“慢曲子”配合歌唱的“慢詞”也因此出現(xiàn)。人們?cè)诰蒲缰g不僅聽(tīng)樂(lè)曲，也聽(tīng)歌妓演唱。張先《熙州慢》說(shuō)：“持酒更聽(tīng)，紅兒肉聲長(zhǎng)調(diào)。”這種歌舞酒宴的目的也就有了一定的改變，以前是為了追逐色情、或送別友人，現(xiàn)在又增加了一項(xiàng)欣賞歌妓曼聲演唱、彈奏技藝的目的。

　　“慢詞”由于拍緩調(diào)長(zhǎng)，演唱一首曲子的時(shí)間也就比較長(zhǎng)。岑參《秦箏歌送外甥蕭志歸京》說(shuō)：“怨調(diào)慢聲如欲語(yǔ)，一曲未終日移午?！卑拙右住对绨l(fā)赴洞庭舟中》說(shuō)：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》?！北彼紊鐣?huì)經(jīng)過(guò)近六七十年的休養(yǎng)生息，安定繁榮，人們已經(jīng)有閑暇的時(shí)間、從容的心境，從事慢詞的創(chuàng)作，聆聽(tīng)慢詞的演唱。慢詞繼小令之后興起也就是必然的。

　　慢詞之所以在小令繁榮達(dá)到高潮之后全面興起的主要原因有四點(diǎn)：一、“慢曲子”創(chuàng)制的繁盛為慢詞創(chuàng)作做好了音樂(lè)上的充分準(zhǔn)備；二、由于國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市繁榮，市民壯大，短小的令詞已不能滿(mǎn)足人們反映生活和進(jìn)行文化娛樂(lè)活動(dòng)的需要了，人們歡迎出現(xiàn)更多的時(shí)尚流行的歌曲；三、令詞創(chuàng)作的繁榮為慢詞的發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)上為慢詞的興起做好了準(zhǔn)備；四、一些有音樂(lè)修養(yǎng)的詞人注意到慢詞這一新的事物，并通過(guò)自己的創(chuàng)作把慢詞推向一個(gè)新的歷史階段。比較早地接觸到“慢詞”創(chuàng)作的詞人有歐陽(yáng)修、張先、柳永等人，柳永留待以下專(zhuān)門(mén)討論。

　　歐陽(yáng)修創(chuàng)作的慢詞留存至今大約有6首，即《御帶花》（99字）、《摸魚(yú)兒》（117字）、《醉蓬萊》（98字）、《鼓笛慢》（102字）、《看花回》（101字）、《踏莎行慢》（83字）。舉二首為例：

　　卷繡簾、梧桐秋院落，一霎雨添新綠。對(duì)小池閑立殘妝淺，向晚水紋如縠。凝遠(yuǎn)目，恨人去寂寂，鳳枕孤難宿。倚闌不足。看燕拂風(fēng)簾，蝶翻露草，兩兩長(zhǎng)相逐。雙眉促?？上耆A婉娩，西風(fēng)初弄庭菊。況伊家年少，多情未已難拘束。那堪更趁涼景，追尋甚處垂楊曲。佳期過(guò)盡，但不說(shuō)歸來(lái)，多應(yīng)忘了，云屏去時(shí)祝。（《摸魚(yú)兒》）

　　獨(dú)自上孤舟，倚危檣目斷。難成暮雨，更朝云散。涼勁殘葉亂。新月照、澄波淺，今夜里，厭厭離緒難銷(xiāo)遣。強(qiáng)來(lái)就枕，燈殘漏永，合相思眼。分明夢(mèng)見(jiàn)如花面。依前是、舊庭院。新月照，羅幕掛，珠簾卷。漸向曉，脈然睡覺(jué)如天遠(yuǎn)。（《踏莎行慢》）

　　兩首詞都是寫(xiě)離愁別思。因?yàn)橛寐~演唱，就能夠充分婉轉(zhuǎn)地展現(xiàn)人物的“心緒”。《摸魚(yú)兒》寫(xiě)秋日雨后“對(duì)小池閑立”時(shí)的思緒及歸去時(shí)的“鳳枕孤難眠”，原因只有一點(diǎn)：“恨人去寂寂”。燕、蝶的輕盈翻飛、成雙成對(duì)，都從反面刺激了思婦。下片怨己怨人。怨己，“伊家年少，多情未已難拘束”，無(wú)論如何也不能排遣離別愁思的糾纏；怨人，“佳期過(guò)盡”，“不說(shuō)歸來(lái)”，“忘了云屏去時(shí)?！保灾磷岄|中人苦苦地徒自等待。這首詞在時(shí)間安排上也打破通常的順敘或倒敘的方法：“閑立”到“向晚”，回房中“鳳枕孤眠”，這是順敘；孤枕難眠，又思緒萬(wàn)千，回想起白日“倚闌”時(shí)的種種見(jiàn)聞，這是倒敘；由此追溯，一直到離別剎那的情景。這種敘述時(shí)間的紛繁穿插，將人物內(nèi)心世界微妙復(fù)雜的變化一一展露在讀者面前?！短ど新窊Q到“行人”的角度。“獨(dú)自上孤舟”，天涯漂泊，其苦況也是可想而知的?！靶腥恕焙螄L不是“倚危檣目斷”，心系閨中，“厭厭離緒難銷(xiāo)遣”呢？長(zhǎng)夜漫漫，“強(qiáng)來(lái)就枕”，以期在睡夢(mèng)中忘卻，豈知又是“夢(mèng)見(jiàn)如花面”，相聚相親的情景歷歷如在眼前。貪得夢(mèng)中片刻歡娛，醒來(lái)之后又將如何？離愁別思將更深入一層，那也是不言而喻的。這兩首詞層層鋪排，結(jié)構(gòu)完整，委婉含蓄，韻味悠然，是比較成功的慢詞創(chuàng)作。只是因?yàn)闅W陽(yáng)修創(chuàng)作的慢詞數(shù)量較少，作品的著作權(quán)有時(shí)也有爭(zhēng)議，所以沒(méi)有引起今人的充分注意。

　　在北宋前期詞人中，張先是創(chuàng)作慢詞比較多的詞人。跟柳永一樣，他在慢詞的創(chuàng)制發(fā)展方面有過(guò)一定的貢獻(xiàn)?！栋碴懺~》中留存至今的慢詞有：《山亭宴慢》（二首）、《謝池春慢》、《宴春臺(tái)慢》、《歸朝歡》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破陣樂(lè)》、《傾杯》（二首）、《沁園春》、《少年游慢》、《翦牡丹》、《熙州慢》、《汎清苕》、《勸金船》、《漢宮春》、《滿(mǎn)江紅》、《塞垣春》等19首，約占張先存今全部詞作的10%。而歐陽(yáng)修的慢詞則只約占其存今全部詞作2.5%。張先創(chuàng)作的慢詞數(shù)量確實(shí)是明顯增加了。作品數(shù)量的增加意味著詞人對(duì)這一歌詞體式的重視和所耗費(fèi)的精力，慢詞形式也必將在他手中有長(zhǎng)足發(fā)展。同樣閱讀他的兩首慢詞：

　　繞墻重院，時(shí)聞?dòng)?，啼鶯到。繡被掩余寒，畫(huà)閣明新曉。朱檻連空闊，飛絮無(wú)多少。徑莎平，池水渺。日長(zhǎng)風(fēng)靜，花影間相照。塵香拂馬，逢謝女，城南道。秀艷過(guò)施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過(guò)了。琵琶流怨，都入相思調(diào)。（《謝池春慢》）

　　綠野連空，天青垂水，素色溶漾都凈。柔柳搖搖，墜輕絮無(wú)影，汀洲日落人歸，修巾薄袂，擷香拾翠相競(jìng)。如解凌波，泊煙渚春暝。彩絳朱索新整。宿繡屏，畫(huà)船風(fēng)定。金鳳響雙槽，彈出今古幽思誰(shuí)??？玉盤(pán)大小亂珠迸。酒上妝面，花艷媚相并。重聽(tīng)，盡漢妃一曲，江空月靜。（《翦牡丹》）

　　《綠窗新語(yǔ)》卷上引《古今詞話》說(shuō)：“張子野往玉仙觀，中路逢謝媚卿，初未相識(shí)，但兩相聞名。子野才韻既高，謝亦秀色出世，一見(jiàn)慕悅，目色相授。張領(lǐng)其意，緩轡久之而去。因作《謝池春慢》，以敘一時(shí)之遇。”這是一個(gè)典型的郎才女貌、一見(jiàn)鐘情的故事，但從敘述的過(guò)程來(lái)看，恐怕更多的是張先的自我感覺(jué)良好的事后追敘。作品就寫(xiě)出了這一段自我良好的感覺(jué)。起拍從春曉鶯聲入筆，繼之從“掩余寒”的體膚之感轉(zhuǎn)繪目之所見(jiàn)：晴空開(kāi)闊，飛絮濛濛，莎平水渺，“日長(zhǎng)風(fēng)靜”，花影掩映。這一幅畫(huà)面頗得孟浩然“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)”（《春曉》）之神味。在如此明媚清麗的春日里，遭遇某位讓人心動(dòng)的艷麗女子，仿佛是期待之中或情理之中的事。過(guò)片換從嗅覺(jué)落墨，引出“謝女”，烘托這位女子的香艷誘人。其容顏與神態(tài)則是“秀艷施粉”、“多媚輕笑”，其衣著與裝飾則是“艷鮮衣薄”、“碾玉雙蟬”，一位活脫脫的絕色佳人呼之欲出。篇末以“琵琶流怨”與開(kāi)篇上呼下應(yīng)，以聽(tīng)覺(jué)開(kāi)始以聽(tīng)覺(jué)結(jié)束，余音娓娓。除了一路上的追隨以外，兩人似乎沒(méi)有更多的接觸，留給詞人的是事后的回味與想象，“相思調(diào)”中應(yīng)該包含著許許多多。這種事后的回味與想象，使作品余韻無(wú)窮，同時(shí)也更像是張先的一相情愿。這首詞上片寫(xiě)景色，下片寫(xiě)艷遇，似兩首獨(dú)立的小令。夏敬觀《手批〈張子野詞〉》評(píng)此詞說(shuō)：“長(zhǎng)調(diào)中用小令作法，別具一種風(fēng)味?！逼鋵?shí)，張先不是故意“用小令作法”，而是還不能熟練地駕御慢詞形式，創(chuàng)作中自然用上了熟悉的“小令作法”。
《翦牡丹》的小標(biāo)題是“舟中聞雙琵琶”，主要抒寫(xiě)自己聽(tīng)樂(lè)聲的感受。上片是寫(xiě)聽(tīng)聞琵琶聲的環(huán)境，突出周?chē)那逍聝酐?。綠野、碧水、青天，一片潔凈的“素色”。如畫(huà)的境界中，點(diǎn)綴著“凌波微步”的“擷香拾翠”的佳人，更給畫(huà)面增加了詩(shī)意。中間“柔柳搖搖。墜輕絮無(wú)影”是詞人自我賞識(shí)的“三影”句之一，同樣是詞人善于捕捉詩(shī)情畫(huà)意才能的展露。上片至此已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)完整的“小令”境界。下片才正式進(jìn)入主題，寫(xiě)在如此美麗的環(huán)境中聽(tīng)聞樂(lè)聲的感受。詞人化用了白居易《琵琶行》“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”句意，讓人們對(duì)此琵琶聲產(chǎn)生無(wú)限的美妙聯(lián)想。一曲奏罷，“江空月靜”，冰清玉潔，表里俱澄澈，身心溶入環(huán)境，一起得到凈化。

　　這兩首詞既不缺少詩(shī)意，也不缺少佳句，但就慢詞長(zhǎng)調(diào)而言，卻缺少鋪敘和變化，缺少把全篇串接在一起的內(nèi)在情思和內(nèi)在的針線，因此，讀起來(lái)使人感到有些松散。這就使張先的慢詞帶有從小令向慢詞發(fā)展的過(guò)渡性。前一首，可以明顯看出，作者還沒(méi)有擺脫近體詩(shī)與小令的句法，有句而無(wú)篇。后一首與前者相較，雖有明顯的進(jìn)步并初步具有慢詞的韻味，但與柳永相比卻仍有很大差距。

　　張先因?yàn)楦l繁地用慢詞的形式進(jìn)行寫(xiě)作，慢詞的題材就有了相當(dāng)?shù)臄U(kuò)展。《山亭宴慢》作于有美堂，為贈(zèng)友人之作?！段骱[覽志余》載：“有美堂，在（杭州）鳳凰山之頂，左江右湖，舉陳目下?！痹~中主要寫(xiě)與友人宴聚的歡快、西湖景色的宜人、以及分手之后的思念之情?！镀脐嚇?lè)》則描摹杭州城“郡美東南第一”的繁華盛麗，詞中一一羅列亭臺(tái)樓閣、池塘流泉、巷陌街衢、吳歌粉面、西湖風(fēng)月、賓客游樂(lè)等等。結(jié)尾“西湖風(fēng)月，好作千騎行春，畫(huà)圖寫(xiě)取”，與柳永《望海潮》“千騎擁高牙。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸”，有異曲同工之妙?！秲A杯》（橫塘水靜）則寫(xiě)家鄉(xiāng)吳興的風(fēng)貌，垂虹橋、溪邊樓、五亭風(fēng)景、漁舟夜泛，歷歷在目。詞人思戀不已，就囑托友人“莫放尋春緩”?！段踔萋泛汀度骸窞橘?zèng)友之作，寫(xiě)“瀟湘故人未歸”、“猶記竹西庭院”的思念之情。上述種種，都超越了“艷情”的范圍，為慢詞的創(chuàng)作帶來(lái)了新的氣象。此外，《卜算子慢》寫(xiě)被迫“欲上征鞍”以及旅途困頓時(shí)對(duì)“彎彎淺黛長(zhǎng)長(zhǎng)眼”的戀人的思念，從對(duì)方角度著筆，通過(guò)“靜夜無(wú)人，月高云遠(yuǎn)”環(huán)境和“一餉凝思，兩袖淚痕”的表情流露，層層揭示人物的內(nèi)心苦況。全詞有了整體的安排與鋪敘，更近似成熟的慢詞。陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一概括了張先在詞史上的地位，他說(shuō)：“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開(kāi)；后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發(fā)揚(yáng)蹈勵(lì)，氣局一新，而古意漸失。子野雖得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處。但含蓄不似溫、韋，發(fā)越亦不似豪蘇、膩柳。規(guī)模雖隘，氣格卻近古。自子野后一千余年，溫、韋之風(fēng)不作矣?！边@一段話說(shuō)明，張先處于詞史上承前啟后的重要?dú)v史地位。他的詞有發(fā)揚(yáng)前人成就的，也有開(kāi)啟后人創(chuàng)作門(mén)路的；他的詞既有含蓄的，內(nèi)斂的，也有開(kāi)張的，外向的。風(fēng)格、形式和藝術(shù)手法的多樣性，都說(shuō)明張先詞具有重要的過(guò)渡性的特征。其中，包含小令向慢詞的過(guò)渡。

　　調(diào)緩拍長(zhǎng)的慢詞與純粹生成于酒宴之間的小令相比，在張先手中已經(jīng)有了更廣泛的用途。既然當(dāng)時(shí)宴席上還沒(méi)有形成普遍的賞聽(tīng)慢詞的習(xí)慣，那么，慢詞就在其它場(chǎng)所尋找到一些發(fā)展的機(jī)會(huì)。慢詞曲折多變的音樂(lè)節(jié)奏也適宜容納更為復(fù)雜的生活內(nèi)容，慢詞因此時(shí)而成為詞人直抒胸臆的一種手段。張昪所存的二首詞，除上面引述的《離亭燕》以外，另一首就是慢詞《滿(mǎn)江紅》，詞說(shuō)：

　　無(wú)利無(wú)名，無(wú)榮無(wú)辱，無(wú)煩無(wú)惱。夜燈前、獨(dú)歌獨(dú)酌，獨(dú)吟獨(dú)笑。況值群山初雪滿(mǎn)，又兼明月交光好。便假饒百歲擬如何？從他老。知富貴，誰(shuí)能保？知功業(yè)，何時(shí)了？算簞瓢金玉，所爭(zhēng)多少？一瞬光陰何足道，但思行樂(lè)常不早。待春來(lái)攜酒殢東風(fēng)，眠芳草。

　　吳處厚《青箱雜記》卷八載：張昪晚年“退歸陽(yáng)翟，生計(jì)不豐，短氎輕絳，翛然自適。乃結(jié)庵于嵩陽(yáng)紫虛谷，每旦晨起，焚香讀《華嚴(yán)》。庵中無(wú)長(zhǎng)物，荻簾、紙帳、布被、革履而已。年八十余，自撰《滿(mǎn)江紅》一首，聞?wù)吣荒狡鋾邕_(dá)?！痹~中推崇“無(wú)利無(wú)名，無(wú)榮無(wú)辱，無(wú)煩無(wú)惱”的隱逸閑居生活，追求“攜酒殢東風(fēng)，眠芳草”的瀟灑自在，直抒胸臆，完全在“艷情”之外。

　　這一時(shí)期，蘇舜欽與尹洙以《水調(diào)歌頭》相互唱和，這兩首詞都是直抒胸臆的佳作。蘇舜欽的《水調(diào)歌頭》詠滄浪亭，詞說(shuō)：

　　瀟灑太湖岸，淡佇洞庭山。魚(yú)龍隱處，煙霧深鎖渺彌間。方念陶朱張翰，忽有扁舟急槳，撇浪載鱸還。落日暴風(fēng)雨，歸路繞汀灣。丈夫志，當(dāng)盛景，恥疏閑。壯年何事憔悴，華發(fā)改朱顏。擬借寒潭垂釣，又恐鷗鳥(niǎo)相猜，不肯傍青綸。刺棹穿荻蘆，無(wú)語(yǔ)看波瀾。

　　蘇舜欽（1008-1049），字子美，開(kāi)封人，蘇易簡(jiǎn)孫。以父蔭補(bǔ)太廟齋郎。景祐元年（1034）登進(jìn)士第，累遷大理評(píng)事。以范仲淹薦，召試，授集賢校理、監(jiān)進(jìn)奏院。坐用故紙錢(qián)，被劾除名，流寓蘇州，買(mǎi)水石作滄浪亭，自號(hào)滄浪翁。終湖州長(zhǎng)史。42歲去世。有《滄浪集》。蘇舜欽以詩(shī)歌著名，與歐陽(yáng)修、梅堯臣并稱(chēng)。詞僅存此一首，作于被迫閑居期間。詞人壯年被斥退出官場(chǎng)，個(gè)人志向不得施展，內(nèi)心的憤慨可想而知。詞的上片寫(xiě)隱逸之樂(lè)。在湖山之間瀟灑度日，與“魚(yú)龍”為伍，追慕陶朱、張翰之為人，扁舟垂釣，載鱸歸來(lái)。自然界的風(fēng)風(fēng)雨雨都不置心中，它們也不可能象官場(chǎng)中的暴風(fēng)雨那樣傷害詞人了。下片才寫(xiě)出被迫過(guò)這種生活的痛苦。宋代文人士大夫皆有“先憂后樂(lè)”的濟(jì)世精神，輕易不言退隱。即使言及隱逸，或者是故作姿態(tài)，或者是出于無(wú)奈。蘇舜欽就是出于無(wú)奈。所以，過(guò)片明確表示：“丈夫志，當(dāng)盛景，恥疏閑”，其真實(shí)心聲是抗拒、排斥這種生活方式。對(duì)“壯年”的追問(wèn)，充滿(mǎn)著憤慨不平之氣，詞人其實(shí)并不“瀟灑”，并不超脫。故作“垂釣”狀，事實(shí)上則“又恐鷗鳥(niǎo)相猜”，這依然是詞人內(nèi)心進(jìn)與退矛盾的形象表露。“無(wú)語(yǔ)看波瀾”的結(jié)局，就是一種不甘心的表示。詞人后來(lái)再度出仕，就說(shuō)明了一切。

　　尹洙有唱和蘇舜欽之作，詞說(shuō)：

　　萬(wàn)頃太湖上，朝暮浸寒光。吳王去后，臺(tái)榭千古鎖悲涼。誰(shuí)信蓬山仙子，天與經(jīng)綸才器，等閑厭名韁。斂翼下霄漢，雅意在滄浪。晚秋里，煙寂靜，雨微涼。危亭好景，佳樹(shù)修竹繞回塘。不用移舟酌酒，自有青山淥水，掩映似瀟湘。莫問(wèn)平生意，別有好思量。

　　尹洙（1001-1047），字師魯，河南（今河南洛陽(yáng)）人。天圣二年（1024）進(jìn)士。景祐元年（1034），召試館職，充館閣?？保w太子中允。會(huì)范仲淹被貶，尹洙上疏自言與范仲淹義兼師友，同當(dāng)獲罪，遂出監(jiān)郢州酒稅。陜西用兵，起為經(jīng)略判官，知渭州，兼領(lǐng)涇原路經(jīng)略公事。世稱(chēng)河南先生。有《河南集》。詞僅存一首。尹洙在政治上始終與范仲淹共進(jìn)退，而蘇舜欽的被除名，事實(shí)上也與范仲淹政見(jiàn)相同有關(guān)。尹洙與蘇舜欽，也是同道中人。蘇舜欽在苦悶無(wú)奈之下作此牢騷滿(mǎn)腹的《水調(diào)歌頭》，尹洙為了寬慰友人，唱和一首為其排解痛苦。詞中稱(chēng)許蘇舜欽是“天與經(jīng)綸才器”，推賞其“斂翼下霄漢，雅意在滄浪”的隱逸行為。極力渲染“晚秋”季節(jié)山水寂靜安謐的恬淡舒適，期望友人在山水的懷抱中忘卻官場(chǎng)的打擊與人生的挫折，用心良苦。

　　《滿(mǎn)江紅》、《水調(diào)歌頭》等曲調(diào)，聲情激越悲慨，適宜抒寫(xiě)抒情主人公的志向抱負(fù)。后來(lái)“蘇辛”流派的詞人喜歡用這些詞調(diào)抒情達(dá)意，就有曲調(diào)方面內(nèi)在的原因。從張昪、蘇舜欽、尹洙等人的作品中已經(jīng)可以看出這種傾向。

　　第二節(jié)　柳永詞風(fēng)及其詞史地位在慢詞體制的發(fā)展過(guò)程中影響最大的詞人便是柳永。而且，柳永還發(fā)展了詞的俚俗性特征，使之符合市民階層的審美口味，開(kāi)創(chuàng)了“俚俗詞派”。柳永是宋詞發(fā)展轉(zhuǎn)變過(guò)程中的關(guān)鍵性人物。正是因?yàn)榱赖某霈F(xiàn)，才使宋詞的創(chuàng)作走向更為廣闊的道路。他的創(chuàng)作為宋詞的發(fā)展展示出燦爛的前景。

　　一、蹉跎困頓的一生柳永是中國(guó)詞史上第一個(gè)專(zhuān)業(yè)詞人。他的生卒年很難確定(一說(shuō)980-1053，又說(shuō)約為987-1055，又說(shuō)1004-1054)，原名三變，字景莊；后改名永，字耆卿。大約是中年以后改名，因?yàn)樯眢w多病的緣故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得長(zhǎng)壽。行七，故人稱(chēng)“柳七”。祖籍河?xùn)|（今山西永濟(jì)），徙居崇安(今福建崇安縣)。祖父柳崇，以儒學(xué)名。父柳宜，曾仕南唐，為監(jiān)察御史，入宋后授沂州費(fèi)縣令等，后為國(guó)子博士，官終工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三復(fù)、柳三接與柳三變，三人在當(dāng)時(shí)都有知名度，號(hào)“柳氏三絕”。

　　柳永少年時(shí)期曾隨父一度生活在汴京，過(guò)著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說(shuō)：“帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌、對(duì)酒競(jìng)留連?！绷乐饕钴S于宋仁宗時(shí)期。仁宗即位后柳永曾來(lái)汴京應(yīng)試。待試期間，多與下層歌妓樂(lè)工交往，葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷下說(shuō)柳永“為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂(lè)工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)?！睋?jù)說(shuō)，這種生活卻為他進(jìn)入仕途帶來(lái)了不良影響，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二引《藝苑雌黃》說(shuō)：（柳永）喜作小詞，然薄于操行。當(dāng)時(shí)有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然。”上曰：“且去填詞?！庇墒遣坏弥尽Ｈ张c儇子縱游倡館酒樓間，無(wú)復(fù)檢約，自稱(chēng)云：“奉圣旨填詞柳三變。”吳曾《能改齋漫錄》卷十六有類(lèi)似的記載：

　　仁宗留意儒雅，務(wù)本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進(jìn)士柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方，嘗有《鶴沖天》詞云：“忍把浮名，換了淺斟低唱?！奔芭R軒放榜，特落之曰：“且去‘淺斟低唱’，何要‘浮名’?”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘轉(zhuǎn)官。

　　這兩段話中有許多道聽(tīng)途說(shuō)之言，不可盡信。然而，柳永確實(shí)在《鶴沖天》中說(shuō)：“黃金榜上，偶失龍頭望?！绷酪欢ㄊ强寂e數(shù)次以后才進(jìn)士及第的，應(yīng)考期間有過(guò)一段蹉跎艱難的時(shí)光。在這一段時(shí)間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館。他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，既為他博得詞壇聲望，也為他換取了“薄于操行”的名聲。在“留意儒雅，務(wù)本理道”的仁宗時(shí)代，他因此要在仕途上吃虧也是理所當(dāng)然的。及第前，還曾游歷過(guò)成都、京兆，遍歷荊湖、吳越。及第后，歷任睦州團(tuán)練推官、余杭令、定海曉峰鹽場(chǎng)鹽官、泗州判官、太常博士，官終屯田員外郎，世稱(chēng)“柳屯田”。如果做一個(gè)大致推測(cè)，柳永進(jìn)士及第時(shí)大約已將近五十歲，所以，在仕途上已經(jīng)沒(méi)有太多可供發(fā)展的時(shí)間與空間，加上他的聲名狼藉，困頓以終也就是必然的事了。張舜民《畫(huà)墁錄》卷一記載說(shuō)：柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣?wù)坦淌猓┰唬骸百t俊作曲子么？”三變?cè)唬骸爸蝗缦喙嘧髑印！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！绷焱恕Ｄ敲?，柳永創(chuàng)制的俗艷詞曲，不僅僅遭到了皇帝的屏斥，也不為身居要職的文壇領(lǐng)袖人物所喜歡。在北宋時(shí)期，柳永詞招來(lái)的幾乎是一片斥責(zé)聲。這一切決定了柳永即使是考取進(jìn)士，也只能沉抑下僚。據(jù)說(shuō)，最終柳永病歿于潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安禮出資葬于北固山。

　　柳永“亦善為他文辭”（《避暑錄話》卷下），“為文甚多，皆不傳于世”（《清波雜志》卷八）?！豆盼恼鎸殹蜂浧洹秳駥W(xué)文》一篇，并有詩(shī)一首傳世。《樂(lè)章集》存詞213首。

　　二、求“新”求“變”的創(chuàng)作慢詞在詞的發(fā)展史上是新事物，柳永詞的特點(diǎn)，也集中體現(xiàn)在這個(gè)“新”字之上。“新”，是“新聲”、“新腔”，是新的藝術(shù)，新的形式。歷代對(duì)這一“新”字，有許多記載和精辟的分析、評(píng)價(jià)?！盾嫦獫O隱叢話》卷一引《后山詩(shī)話》說(shuō)：“柳三變游東都南北二巷，作新樂(lè)府，骫骨皮從俗，天下詠之?！崩钋逭赵谒摹对~論》中說(shuō)：“逮至本朝，禮樂(lè)文武大備，又函養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱(chēng)于世?！鼻鍎Ⅲw仁《七頌堂詞繹》說(shuō)：“柳七最尖穎，時(shí)有俳狎?！鼻逅蜗桫P在《樂(lè)府余論》中說(shuō)：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞席，競(jìng)賭新聲。耆卿失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言編入詞中，以便伎人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛?！甭~“起仁宗朝”之說(shuō)有誤，但對(duì)柳永詞的評(píng)價(jià)大體是得當(dāng)?shù)摹?br/>
　　上面幾段話中，都強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“新”字，這個(gè)“新”字，即時(shí)新，新穎，新鮮的“新”，也就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的流行曲調(diào)。不僅如此，連柳永在他的作品里也多次寫(xiě)到“新聲”與“新音”。如：“風(fēng)暖繁弦翠管，萬(wàn)家競(jìng)奏新聲”（《木蘭花慢》）；“是處樓臺(tái)，朱門(mén)院落，弦管新聲騰沸”（《長(zhǎng)壽樂(lè)》）；“佳人捧板花鈿族，唱出新聲群艷服”（《木蘭花》）；“簾下清歌簾外宴，雖愛(ài)新聲，不見(jiàn)如花面”（《鳳棲梧》）；“盡新聲，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久覺(jué)，疏弦脆管，時(shí)換新音?！?《夏云峰》)這里的“新音”，也就是“新聲”。

　　有了“新聲”、“新音”，自然要有“新詞”。所以，柳永詞中也多見(jiàn)“新詞”二字。如：“按新詞，流霞共酌”(《尾犯》)；“屬和新詞多俊格”(《惜春郎》)；“唱新詞，改難令，總知顛倒”（《傳花枝》）等。還有一首詞把“新聲”、“新詞”以及歌伎索取“新詞”的情態(tài)描畫(huà)得活靈活現(xiàn)，這首詞便是《玉蝴蝶》。詞說(shuō)：

　　誤入平康小巷，畫(huà)檐深處，珠箔微褰。羅綺叢中，偶認(rèn)舊識(shí)嬋娟。翠眉開(kāi)、嬌橫遠(yuǎn)岫，綠鬢亸、濃染春煙。憶情牽，粉墻曾恁，窺宋三年。遷延。珊瑚席上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩(wěn)，想舊意、波臉增妍?？嗔暨B。鳳衾鴛枕，忍負(fù)良天。

　　這是一次“艷游”的經(jīng)歷?！捌娇捣弧笔翘拼伺劬拥牡胤?，用來(lái)泛稱(chēng)妓女所居之地。詞人今日在妓院偶爾碰上了“舊識(shí)嬋娟”，回憶當(dāng)年“情牽”，雙方都有點(diǎn)親切感。對(duì)方便借機(jī)“要索新詞”，并鄭重其事地為詞人準(zhǔn)備好“犀管”、“香箋”。得到“新詞”后，立即當(dāng)宴“按新聲”演唱。歌宴之后又因此留宿詞人。詞人的眾多“新詞”、“新聲”，就是在這種環(huán)境中創(chuàng)作出來(lái)的。柳永喜歡與歌妓樂(lè)工廝混，對(duì)方則不斷“要索新詞”，相互催化之下，“新聲”就源源不絕地創(chuàng)制出來(lái)。

　　正因?yàn)榱涝~注意到這個(gè)“新”字，才戰(zhàn)勝了陳腔舊調(diào)，大大地發(fā)展了“新”的慢詞的創(chuàng)作，得到了廣大群眾的賞愛(ài)。具體地說(shuō)，柳永詞的“新”主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面，即：形式上有新的創(chuàng)造；內(nèi)容上有新的開(kāi)拓；藝術(shù)上有新的進(jìn)展；語(yǔ)言上有新的變化。

　　1、形式上有新的創(chuàng)造《樂(lè)章集》凡用17個(gè)宮調(diào)，127種曲調(diào)。將柳永所用的詞調(diào)與晏殊、歐陽(yáng)修、張先的做各方面的比較，就能明顯看出柳永的創(chuàng)新嘗試：

　　詞人存詞總數(shù)所用詞調(diào)數(shù)詞調(diào)與存詞數(shù)比較與唐五代詞調(diào)相同之比例柳永2131271 / 1．621﹪晏殊136381 / 3．345﹪歐陽(yáng)修232691 / 3．143﹪張先165951 / 1．732﹪統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，柳永所用的詞調(diào)比晏殊多三倍，比歐陽(yáng)修多將近兩倍，比張先多三分之一。也就是說(shuō)，晏殊、歐陽(yáng)修重復(fù)使用同一詞調(diào)的頻率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于柳永，張先則接近柳永。如歐陽(yáng)修填寫(xiě)的《漁家傲》留存至今的還有44首，而在柳永存今的詞作中使用頻率最高的《木蘭花》也不過(guò)13首。柳永不滿(mǎn)足于熟悉詞調(diào)的反復(fù)使用，總是在不斷地嘗試新的形式。與民間樂(lè)工歌妓的密切交往及其對(duì)音樂(lè)的精通，使他的這種嘗試屢屢獲得成功。

　　即使同一詞牌的使用，柳永在字?jǐn)?shù)的多寡、句子的長(zhǎng)短等方面仍然常?；臃?，即所謂的“同調(diào)異體”。在柳永使用的127個(gè)詞調(diào)中，同調(diào)異體的就達(dá)31個(gè)之多，約占25%。如《傾杯樂(lè)》三首，分屬仙呂宮、大石調(diào)、散水調(diào)，字?jǐn)?shù)各自為106字、116字、104字；《傾杯》四首，分屬林鐘商、黃鐘羽、大石調(diào)、散水調(diào)，字?jǐn)?shù)各自為110字、108字、107字、104字；《古傾杯》一首，屬林鐘商，108字。這八首詞體制上大致相同，分屬不同宮調(diào)，彼此之間不斷有所變異。而在晏、歐的作品中，同調(diào)異體的情況極為罕見(jiàn)。張先使用的同一詞牌大多也屬同一宮調(diào)。他們?cè)谝魳?lè)上都缺乏柳永的創(chuàng)新精神。

　　現(xiàn)存《樂(lè)章集》所用的詞調(diào)如果按傳統(tǒng)的字?jǐn)?shù)劃分法，其中91字以上的長(zhǎng)調(diào)有70多個(gè)，不及91字的有30多個(gè)。就這些詞調(diào)的來(lái)源來(lái)看，大約可分成四類(lèi)。第一類(lèi)是吸收了《敦煌曲子詞》中的詞調(diào)(即民間詞調(diào))?！抖鼗颓釉~集》中的詞調(diào)近80個(gè)，見(jiàn)于《樂(lè)章集》的有16個(gè)，如：《傾杯樂(lè)》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《斗百花》、《玉女搖仙珮》、《鳳銜杯》、《慢卷紬》、《征部樂(lè)》、《洞仙歌》、《拋球樂(lè)》等等。其中除《傾杯樂(lè)》個(gè)別詞調(diào)格式基本相同以外，多數(shù)詞調(diào)都有了不同程度的新創(chuàng)。而《傾杯樂(lè)》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《洞仙歌》等，則為慢詞。第二類(lèi)是吸收《教坊曲》的調(diào)名，或加以改造。《教坊曲》共有調(diào)名324個(gè)，見(jiàn)于《樂(lè)章集》的有67個(gè)。其中26個(gè)名稱(chēng)完全相同，41個(gè)名稱(chēng)略異。如《西江月》、《臨江仙》、《長(zhǎng)相思》、《定風(fēng)波》、《婆羅門(mén)》等等。第三類(lèi)是“變舊曲，作新聲”。如原來(lái)顧敻的《甘州令》33字，柳永增為78字；牛嶠的《女冠子》41字，柳永增為101字和114字兩體；馮延巳的《拋球樂(lè)》44字，柳永增為187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永發(fā)展成為《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增為100字。第四類(lèi)則是柳永自創(chuàng)的新聲。哪些是柳永創(chuàng)制的“新聲”難以確指，依據(jù)前人的統(tǒng)計(jì)：《詞譜》言“創(chuàng)自柳永”者18調(diào)，言“無(wú)別首可?！闭?7調(diào)；《詞律》言“只有柳永有此詞，無(wú)他詞可校”者13調(diào)；《詞范》言“此詞首見(jiàn)《樂(lè)章集》”者89調(diào)。去其相互之間重復(fù)者，合計(jì)還有95調(diào)。其中，可能是柳永自創(chuàng)的“新聲”約26首，如《黃鶯兒》、《晝夜樂(lè)》、《柳腰輕》、《迎新春》、《兩同心》、《金蕉葉》、《鶴沖天》、《戚氏》等等。《戚氏》體制宏大，共三疊，長(zhǎng)達(dá)212字。柳永填寫(xiě)的詞調(diào)，許多是只有柳永使用而不見(jiàn)他人之作的，所謂“無(wú)別首可?！闭??！哆h(yuǎn)志齋詞衷》說(shuō)：“僻調(diào)之多，以柳屯田為最?！逼鋵?shí)，這是因?yàn)榱谰ㄒ魳?lè)，故能得心應(yīng)手。由上可見(jiàn)，柳永在詞調(diào)的運(yùn)用上，沿襲者少，而創(chuàng)調(diào)之功卻十分明顯。

　　此外，《樂(lè)章集》中令、引、近、慢俱備。除小令與慢詞以外，還有《迷仙引》、《迷神引》、《臨江仙引》、《訴衷情近》、《過(guò)澗歇近》、《郭郎兒近拍》等。這也從一個(gè)角度反映了柳永對(duì)流行音樂(lè)的熟悉程度和創(chuàng)調(diào)才能。

　　柳永之所以要?jiǎng)?chuàng)制新調(diào)，目的就是為了把流行在民間的“新聲”通過(guò)歌詞的創(chuàng)作使它能夠推廣，并且通過(guò)文字使它固定下來(lái)。同時(shí)，詞調(diào)由短變長(zhǎng)，也是反映社會(huì)生活的需要。這種“新聲”，婉轉(zhuǎn)曲折，曼聲多腔，富于變化，為描寫(xiě)景物，抒發(fā)感情增加了新的體式。柳永成功地創(chuàng)造并駕馭了這種字?jǐn)?shù)較長(zhǎng)的慢詞，顯示了慢詞的強(qiáng)大的生命力，在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生了很大影響。兩宋詞壇，從柳永以后開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)以慢詞為主的新的歷史階段。

　　2、內(nèi)容上有新的開(kāi)拓詞與詩(shī)分流，“詩(shī)言志詞言情”，這是詞人、詞論家在創(chuàng)作實(shí)踐與討論作品過(guò)程中得出的比較一致的看法。詞所負(fù)擔(dān)的只是輕松的娛樂(lè)功能，不必與“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”連接在一起，文人填寫(xiě)歌詞時(shí)也就比較放松。詞到文人手中，主要是應(yīng)歌的作品。他們?cè)诨ㄇ霸孪拢栉柩缜?，即興填詞，抒寫(xiě)深隱于心中的愛(ài)情以及由于愛(ài)情所引發(fā)的內(nèi)心的微妙的活動(dòng)，這就填補(bǔ)了詩(shī)歌領(lǐng)域中逐漸形成的這一大塊空白。但是，開(kāi)始，文人的作品寫(xiě)起來(lái)往往要委婉曲折，不象民歌那樣直說(shuō)，如溫庭筠的詞。后來(lái)，韋莊的詞在溫詞的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步。李煜不僅寫(xiě)愛(ài)情，而且還寫(xiě)亡國(guó)的悲痛，抒情性更強(qiáng)了。宋初，雖然有不少抒情名篇，如前舉王禹偁、范仲淹的作品，但應(yīng)歌之作仍占主導(dǎo)地位。

　　柳永的出現(xiàn)，首先是在慢詞的創(chuàng)作上，大大發(fā)揮了詞的抒情功能。他的詞有的甚至突破了情景交融的傳統(tǒng)手法，直接作內(nèi)心的表白。這一點(diǎn)最明顯地表現(xiàn)在他寫(xiě)了一些輕視功名和反映仕途失意后的牢騷和不滿(mǎn)的作品。這樣的詞，一般均寫(xiě)得大膽而又潑辣。如《鶴沖天》：

　　黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何須論得喪?才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱!這首詞以通俗淺近、明白曉暢的語(yǔ)言，直接抒發(fā)詞人輕蔑名利、傲視公卿的思想感情。在封建社會(huì)的絕大多數(shù)時(shí)間里，科舉考試都存在著營(yíng)私舞弊、遺落賢才的通病，其中包括科舉制度本身的不完善?！懊鞔鷷哼z賢”、“未遂風(fēng)云便”等句，就包含有作者的無(wú)限酸辛和對(duì)科舉制度的諷刺揶揄，它說(shuō)出了那個(gè)時(shí)代許多失意知識(shí)分子的內(nèi)心感受，引起了廣泛的共鳴。但問(wèn)題還并不止于此。這首詞的深刻和尖銳之處，還在于它表明：詞人寧肯在“煙花巷陌”之中去尋找“意中人”，寧肯當(dāng)一輩子“才子詞人”，寧肯在“淺斟低唱”之中虛擲“青春”，也不要那身外的“浮名”。將功名利祿直斥為“浮名”，這在統(tǒng)治者看來(lái)真有點(diǎn)大逆不道了。封建時(shí)代的多數(shù)文人，科舉落第以后無(wú)非是“頭懸梁、錐刺股”，一心只讀圣賢書(shū)，以求卷土重來(lái)。如此一次又一次地前赴后繼，至死不悟。那么，中第與落第者皆緊緊地聚集在統(tǒng)治集團(tuán)周?chē)?，這正是統(tǒng)治者籠絡(luò)人才、增強(qiáng)朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所謂的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢騷，也大都是罵罵考官無(wú)眼之類(lèi)的，甚至嘆息自己時(shí)運(yùn)不濟(jì)，對(duì)科舉制度依然充滿(mǎn)著熱望。北宋前期對(duì)科舉制度做了大幅度的變革，努力保證“一切以程文為去留”的公平競(jìng)爭(zhēng)原則的貫徹實(shí)施，因此也成功地培養(yǎng)起文人對(duì)趙宋朝廷的向心力。然而，恰恰在這個(gè)時(shí)代背景下，柳永發(fā)出如此不和諧的音響，表現(xiàn)出詞人對(duì)封建道德信條的蔑視，甚至將“風(fēng)流事”、“淺斟低唱”都抬舉到科舉功名之上，這就是統(tǒng)治者決不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的無(wú)限麻煩也是完全有可能的。

　　不過(guò)，統(tǒng)治者真是誤解了柳永，他何嘗不是對(duì)功名利祿孜孜以求，柳永的到處“打秋風(fēng)”，最終依賴(lài)科舉晉身，奔走“政府”之間要求轉(zhuǎn)官等等，都明顯地流露出內(nèi)心的渴望。只不過(guò)，柳永生性浪漫，“偎紅翠”的生活又確實(shí)給他帶來(lái)了許多快樂(lè)，牢騷洶涌時(shí)便口無(wú)遮攔，觸中統(tǒng)治者的忌諱。

　　《樂(lè)章集》中蔑視功名利祿的作品還有：《夏云峰》“名韁利鎖，虛費(fèi)光陰”、《戚氏》“念利名、憔悴長(zhǎng)縈絆”、《輪臺(tái)子》“干名利祿終無(wú)益”、《鳳歸云》“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事”、《鳳歸云》“算浮生事，瞬息光陰，錙銖名宦”、《尾犯》“圖利祿，殆非長(zhǎng)策”、《過(guò)澗歇近》“此際爭(zhēng)可，便恁奔名競(jìng)利去”等等?！度玺~(yú)水》說(shuō)：“富貴豈由人”，柳永并不是不想“富貴”，不要功名，只是無(wú)可奈何，身不由己。柳永就是這樣一個(gè)矛盾的詞人，明明是一生的渴求，卻又如此牢騷滿(mǎn)腹。而這種牢騷在現(xiàn)實(shí)中所發(fā)揮的客觀效應(yīng)，尤為統(tǒng)治者所不喜歡。矛盾的表現(xiàn)使得柳永在官場(chǎng)上無(wú)所作為，官場(chǎng)的失意加深了他的痛苦，擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。

　　其次，《樂(lè)章集》中還有一些直接描寫(xiě)妓女生活情態(tài)和反映她們追求穩(wěn)定生活的作品。柳永無(wú)論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時(shí)間再長(zhǎng)，也只能是“霧里看花”，終隔一層。所以，柳永大量寫(xiě)歌妓的作品都是停留在外表。如《晝夜樂(lè)》上片說(shuō)：“秀香家住桃花徑，算神仙、才堪并。曾波細(xì)剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛(ài)把歌喉當(dāng)筵逞，遏天邊，亂云愁凝。言語(yǔ)似嬌鶯，一聲聲堪聽(tīng)。”《柳腰輕》為詠題之作，整首詞都是圍繞“英英妙舞腰肢軟”寫(xiě)舞女的美妙舞姿。一組《木蘭花》描寫(xiě)“心娘”、“佳娘”、“蟲(chóng)娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾。柳永出入秦樓楚館就是為了追逐、獲得聲色享受，他將目光與筆墨集中在歌妓的外在色與藝兩方面，為此心醉，是最自然不過(guò)的。但是，長(zhǎng)期與歌妓廝混在一起，對(duì)她們必然會(huì)有更深入細(xì)膩的觀察，對(duì)她們的內(nèi)心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時(shí)也就更容易“到位”。如《定風(fēng)波》：

　　自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云嚲，終日厭厭倦梳裹。無(wú)那，恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)。早知恁么，悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過(guò)。
詞以妓女的口吻寫(xiě)成，描寫(xiě)她同戀人分別之后的相思之情，并通過(guò)內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出她對(duì)理想愛(ài)情的追慕。詞中以生動(dòng)細(xì)膩的手法刻畫(huà)出一個(gè)天真無(wú)邪的妓女形象。詞里揉進(jìn)了作者長(zhǎng)期接觸和觀察所得的美好印象。開(kāi)篇三句寫(xiě)春回大地，萬(wàn)紫千紅，而這位妓女卻并不因此而感到任何歡快，相反，她見(jiàn)“綠”而心情慘淡，見(jiàn)“紅”而頻添憂愁。次三句寫(xiě)紅日高照，燕舞鶯歌，是難得的美景良辰，而這位女主人公卻怕觸景傷情，故而擁衾高臥。不僅如此，她還肌膚瘦損，懶于妝扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)”。《詩(shī)經(jīng)·伯兮》說(shuō)：“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐，誰(shuí)適為容？”詞中的女主人公的心意與之相同。至此，讀者才發(fā)現(xiàn)上片用的乃是倒敘手法，結(jié)尾不僅解釋了上片的三個(gè)層次，而且還很自然地引出下片的內(nèi)心活動(dòng)和感情的直接抒發(fā)。

　　下片承此，極寫(xiě)這位女主人公內(nèi)心的悔恨之情和自我構(gòu)筑的美好生活。她悔恨當(dāng)初沒(méi)有把“薄情”鎖在家里；她悔恨沒(méi)有讓“薄情”手按“蠻箋象管”成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒(méi)有同“薄情”整日形影不離，“針線閑拈伴伊坐”。對(duì)歌妓類(lèi)似的心事，其它詞中也有表達(dá)?！稌円箻?lè)》說(shuō)：“算前言，總輕負(fù)。早知恁地難拼，悔不當(dāng)時(shí)留住。”與兩人的相親相愛(ài)相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網(wǎng)的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望“金榜題名時(shí)、洞房花燭夜”嗎？現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，只求“和我，免使年少光陰虛過(guò)”也就足夠了。柳永對(duì)歌妓內(nèi)心的這種理解是踏實(shí)真切的，它與“丈夫志四方”的男子或具有“停機(jī)德”的閨中賢婦截然不同。在古代社會(huì)，一個(gè)妓女為了情愛(ài)，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無(wú)疑也是帶有叛逆色彩的。這首詞所反映的思想感情與前首《鶴沖天》所反映的思想感情有相通之處。

　　描寫(xiě)歌妓舞女生活的作品還有《迷仙引》：“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去?！边@位妓女盼望有一天能找到知心的男子，與他一生相親相依，回到家里過(guò)一段正常的恩愛(ài)生活?！杜谧印罚骸耙蜓瘫泐プ瑁嗨疾坏瞄L(zhǎng)相聚。好天良夜，無(wú)端惹起，千愁萬(wàn)緒?！边€有《慢卷紬》：“細(xì)屈指尋思，舊事前歡，都來(lái)未盡，平生深意。到得如今，萬(wàn)般追悔，空只添憔悴。”這些詞，從不同的角度不同的側(cè)面反映了歌妓們的內(nèi)心情感以及對(duì)生活的追求。當(dāng)然，柳永畢竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正讀解歌妓的內(nèi)心世界。哪位妓女不留客？留客時(shí)又哪位不有一二招“絕活”？美麗的言辭所掩蓋的難道就是真實(shí)的心聲嗎？這是閱讀柳永詞時(shí)所必須注意的。

　　此外，柳詞中還有一些描寫(xiě)歌妓舞女的歌喉舞態(tài)的作品，贊美她們?cè)谒囆g(shù)上的創(chuàng)造精神與爐火純青的技巧。如《浪淘沙令》寫(xiě)“急舞”姿態(tài)：“急鏘環(huán)佩上華裀，促拍盡隨紅袖舉，風(fēng)柳腰身?！薄渡倌暧巍贩Q(chēng)贊其歌喉言談：“文談閑雅，歌喉清麗，舉措好精神。”從多重側(cè)面表現(xiàn)歌妓舞女。

　　柳永詞還接觸到其它類(lèi)型的婦女題材。如《斗百花》寫(xiě)宮怨：“無(wú)限幽恨，寄情空殢紈扇。應(yīng)是帝王，當(dāng)初怪妾辭輦。陡頓今來(lái)，宮中第一妖嬈，卻道昭陽(yáng)飛燕?！薄段魇吩侇}：“苧蘿妖艷世難諧，善媚悅君懷。后庭恃寵，盡使絕嫌猜。正恁朝歡暮宴，情未足，早江上兵來(lái)。”《二郎神》為織女感嘆：“應(yīng)是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉?！薄陡什葑印窋㈤|婦思邊“雁字一行來(lái)，還有邊庭信?！边@些詞都帶著別離的幽怨，甚至是一種永訣的痛苦。思想感情與柳永的詠妓詞、羈旅詞相通，或者說(shuō)是借其它婦女題材寫(xiě)青樓女子的怨恨。

　　再次，《樂(lè)章集》里流傳最廣泛的作品是反映羈旅行役的詞篇。這些詞往往和風(fēng)景描寫(xiě)、戀情相思交織在一起，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。因此，陳振孫說(shuō)他的詞“尤工于羈旅行役”（《直齋書(shū)錄解題》）?！哆h(yuǎn)志齋詞衷》引毛馳黃語(yǔ)也說(shuō)：“《樂(lè)章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡?！庇捎诹朗送臼б猓奶幤?，水陸兼程，足跡幾遍當(dāng)時(shí)大半個(gè)中國(guó)。加上柳永出色的藝術(shù)表現(xiàn)才能，所以，他筆下的祖國(guó)山川寫(xiě)得真切優(yōu)美，離愁別恨也更加表現(xiàn)得生動(dòng)感人。同時(shí)，柳永又在各地出入歌樓妓館，縱情聲色，失意時(shí)將情感轉(zhuǎn)向“同是天涯淪落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既諳盡旅途的勞苦、孤單、凄涼，又反復(fù)地體驗(yàn)離別的痛苦，他在旅途中因此有了纏綿不斷的戀情相思。兩方面結(jié)合，使柳永的羈旅詞獨(dú)標(biāo)一格。他將漢魏樂(lè)府、古詩(shī)中的游子思婦題材與晚唐五代以來(lái)詞中男歡女愛(ài)、離愁別恨的描寫(xiě)結(jié)合起來(lái)。他這種有切身體驗(yàn)、真情實(shí)感的自抒胸臆的作品，就勝過(guò)以往旁觀者對(duì)香閨弱質(zhì)風(fēng)態(tài)的描摹。如《雨霖鈴》、《夜半樂(lè)》、《戚氏》、《傾杯》、《玉蝴蝶》、《輪臺(tái)子》、《安公子》、《滿(mǎn)江紅》等等。先以《傾杯》為例：鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫(huà)出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風(fēng)處，起一聲羌笛？離愁萬(wàn)緒，聞岸草、切切蛩吟如織。為憶芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計(jì)憑鱗翼？想繡閣深沉，爭(zhēng)知憔悴損、天涯行客！楚峽云歸，高陽(yáng)人散，寂寞狂蹤跡。望京國(guó)，空目斷，遠(yuǎn)峰凝碧。這首詞上片寫(xiě)景，下片言情，把離愁別恨與戀情相思打并入各句各段之中，使全詞形成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。作者緊緊圍繞“宿葦村山驛”這一具體環(huán)境，把詞筆生發(fā)開(kāi)來(lái)，充分描畫(huà)為客子游人添愁增恨的秋色?！苞F”（野鴨）與“雁”，雖是目之所見(jiàn)，卻也象征著詞人的漂泊無(wú)定，它們至傍晚時(shí)分也急匆匆于“霜洲”、“煙渚”等處尋求一個(gè)暫時(shí)可以棲息的地方。詞人乘扁舟飄零，當(dāng)然也應(yīng)該歇息了。“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛”，似乎剛剛獲得一點(diǎn)安定感，然而，那突然傳來(lái)耳畔的“一聲羌笛”中有著無(wú)限的“離愁”，它與“岸草”之間“切切蛩吟”的凄涼聲響交織在一起，又怎能不引起游子的萬(wàn)種離愁？身體雖然暫時(shí)歇息，心靈卻依然在飄蕩不定。這是長(zhǎng)期的羈旅生涯在詞人心靈上留下的深深烙印。下片寫(xiě)詞人與難以割舍的對(duì)戀人的相思之情，這就增加了旅途的愁苦意味。自從與“芳容別后”，“水遙山遠(yuǎn)”，相見(jiàn)無(wú)由，即使是“鱗翼”也無(wú)由寄達(dá)音信，只有目斷遠(yuǎn)峰，遙遙凝望了。詞人的苦戀是仕途失意情緒的轉(zhuǎn)移，居住在“繡閣深沉”的佳人，不知能否獲悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？這一層擔(dān)心使詞人更加形只影單，寂寞難耐。事實(shí)上，即使在“紅翠”叢中也不一定能尋覓到“知音”。“楚峽云歸，高陽(yáng)人散，寂寞狂蹤跡”，暗示著一段舊戀情的了結(jié)，也是對(duì)上句揣摩佳人心態(tài)的回答。那么，對(duì)這段舊情的追憶恐怕仍然不能排解詞人內(nèi)心的愁苦，反而只能增添愁緒。癡情“望京國(guó)”，所見(jiàn)只有“遠(yuǎn)峰凝碧”。詞人對(duì)京城戀戀不舍，這首詞顯然是寫(xiě)于仕途失意、離開(kāi)汴京以后。這才是詞人羈旅漂泊感產(chǎn)生、且不時(shí)地洶涌而來(lái)的真實(shí)原因，也是他借追憶戀情加以遮掩的背后原因。所以，詞中情景又不是一般離愁別緒所能完全包括得了的。

　　《夜半樂(lè)》寫(xiě)得也很有特色：

　　凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬(wàn)壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風(fēng)乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫(huà)益鳥(niǎo)，翩翩過(guò)南浦。望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷澹瑪?shù)行霜樹(shù)。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語(yǔ)。到此應(yīng)念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠(yuǎn)長(zhǎng)天暮。

　　《夜半樂(lè)》是《樂(lè)章集》中的長(zhǎng)調(diào)，全詞144字，這是詞人用舊曲創(chuàng)新聲的成功之作。全詞集中描寫(xiě)羈旅漂泊的所歷所見(jiàn)和自身的凄苦心境。詞中依然有對(duì)“繡閣”的懷戀，對(duì)“神京”的遙望，創(chuàng)作心態(tài)及其流露的情感，幾乎與《傾杯》是一樣的。詞分三片，各片之間有著明顯的分工。第一片寫(xiě)途中的經(jīng)歷。起筆寫(xiě)“凍云黯淡”之天氣惡劣，襯托心情的壓抑。在這樣的季節(jié)氣候中起程，誰(shuí)又能有好心境呢？“渡萬(wàn)壑千巖”四句，詞筆一轉(zhuǎn)，忽又出現(xiàn)“越溪深處”的清幽景象。詞人難得遇見(jiàn)“怒濤漸息，樵風(fēng)乍起”的好時(shí)候，仿佛要借瀏覽沿途風(fēng)光來(lái)排遣愁苦意緒。在此心境的作用下，畫(huà)面逐漸走向歡鬧：“商旅相呼”，畫(huà)船往來(lái)，熙熙攘攘，水面上何嘗不是一番風(fēng)光景色？首片之中已經(jīng)有多次轉(zhuǎn)折。第二片寫(xiě)途中之所見(jiàn)。先勾勒遠(yuǎn)景：“酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹(shù)”；再涂抹近景：漁人鳴榔、游女浣紗、敗荷零落。這畫(huà)面有遠(yuǎn)有近，有色有聲，并且全由“望中”二字串起，是第一片覽景遣情目的的延續(xù)，又巧妙自然地引出第三片。第三片寫(xiě)去國(guó)離鄉(xiāng)的感嘆。詞人見(jiàn)此種種景物，不但沒(méi)有擺脫愁苦的纏繞，反而觸景生情，牽引出更多的感傷意緒：他初念拋家漂泊，與“繡閣”輕言離別，以至眼前“浪萍難駐”；他繼嘆“后約”無(wú)憑，“丁寧”落空，情感無(wú)所寄托；他終恨“離懷”慘淡，“歸期”遙遠(yuǎn)，歲暮而滯留他鄉(xiāng)。結(jié)尾又緣情入景，以景結(jié)情?！皵帏櫬曔h(yuǎn)長(zhǎng)天暮”，詞人回“神京”的希望不知哪一天才能實(shí)現(xiàn)？歸期一天不得落實(shí)，詞中描述的諸種苦痛折磨也將持續(xù)下去，且將日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出詞人凄苦難遣的離愁別恨。第二片則以清麗恬美見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)面逼真，層次清晰，用筆細(xì)膩，色彩分明。“漁人鳴榔”、“浣紗游女”數(shù)語(yǔ)，尤為生動(dòng)傳神。景中含情，融情入景的藝術(shù)手法，在作者筆下有新的提高。這一段描寫(xiě)，不僅在《樂(lè)章集》里，即使在全部宋詞中也很難尋找出能夠與之相匹敵的風(fēng)景與風(fēng)俗畫(huà)面了。

　　羈旅離愁在柳永筆下是多種多樣的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色蒼茫的時(shí)候，行人更加急于尋找住處，以圖歇息，《安公子》說(shuō)：“望處曠野沉沉，暮靄黯黯，行侵夜色，又是急槳投村店。認(rèn)去程將近，舟子相呼，遙指漁燈一點(diǎn)。”紅日西下，暮煙升起，夜色降臨之際，長(zhǎng)途遠(yuǎn)航的征帆急于尋找一個(gè)暫時(shí)停楫、可以棲身的渡口?！坝质羌睒洞宓辍币痪洌ㄟ^(guò)動(dòng)作和槳聲，把舟子與游子的焦急心情寫(xiě)得如此親切。下面筆鋒一轉(zhuǎn)，既然認(rèn)定很快便可以找到投宿之處，人們的焦急心情便開(kāi)始緩和下來(lái)了。搖船的人相互安慰，相互打招呼，并且舉起搖槳的手，指著遠(yuǎn)處一點(diǎn)漁燈，臉上不由得露出欣喜的笑容。凡是經(jīng)過(guò)旅途跋涉，坐過(guò)航船旅行的人，大約都經(jīng)歷過(guò)這種感情的變化。那“漁燈一點(diǎn)”，給游人舟子帶來(lái)的不僅是光明，而且還有溫暖和希望。如果沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)期羈旅漂流的生活體驗(yàn)，寫(xiě)不出如此形象生動(dòng)的作品。

　　詞人不僅把水路上的經(jīng)歷描繪得歷歷如畫(huà)，陸路上的旅行，他也能寫(xiě)得栩栩如生。如《滿(mǎn)江紅》：“匹馬驅(qū)驅(qū)，搖征轡，溪邊谷畔，望斜日夕照，漸沉半山。兩兩棲禽歸去急，對(duì)人并聲相喚。似笑我，獨(dú)自向長(zhǎng)途，離魂亂?！薄捌ヱR”與“兩兩棲禽”相互映襯，更加顯示出游子的孤寂。

　　《樂(lè)章集》中的羈旅行役詞，大多數(shù)都與作者身世淪落和功名失意聯(lián)系在一起，失意的牢騷在這些羈旅詞中同樣隨處可見(jiàn)。如《滿(mǎn)江紅》說(shuō)：“游宦區(qū)區(qū)成底事？平生況有云泉約。歸去來(lái)，一曲仲宣吟，從軍樂(lè)?！薄栋补印氛f(shuō)：“游宦成羈旅，短檣吟倚閑凝佇。萬(wàn)水千山迷遠(yuǎn)近，想鄉(xiāng)關(guān)何處？”《玉蝴蝶》（“望處云收雨斷”）、《戚氏》等。詞中的生動(dòng)畫(huà)面與復(fù)雜感受都是前期小令中難以讀到的。在描寫(xiě)旅況離愁方面，柳永在前人的基礎(chǔ)上，向縱深方向大大前進(jìn)了一步。

　　第四，《樂(lè)章集》里還有一些描寫(xiě)都市風(fēng)光與風(fēng)土民情的作品。作者生活于北宋“承平”時(shí)代，為了科舉，他在汴京生活過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間。由于失意，他又四處奔波，到過(guò)當(dāng)時(shí)許多著名的城市。于是，他筆下出現(xiàn)的帝京和大城市也都寫(xiě)得逼真而又形象。如《傾杯樂(lè)》：

　　禁漏花深，繡工日永，蕙風(fēng)布暖。變韶景、都門(mén)十二，元宵三五，銀蟾光滿(mǎn)。連云復(fù)道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。龍鳳燭，交光星漢，對(duì)咫尺鰲山開(kāi)羽扇。會(huì)樂(lè)府兩籍神仙，梨園四部弦管。向曉色、都人未散。盈萬(wàn)井、山呼鰲抃。愿歲歲，天仗里，常瞻鳳輦。

　　這首詞從宏觀的角度高瞻遠(yuǎn)矚地概括汴京的雄偉壯觀和非凡的氣勢(shì)。詞中有高大的建筑，寬廣的城郭，祥瑞的氣氛，加之以悅耳的笙歌，繽紛奪目的焰火?？傊?，詞人筆下的汴京富麗堂皇而又繁榮昌盛，充分顯示出汴京作為當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與中外交流中心的宏大氣派。詞中寫(xiě)元宵佳節(jié)的熱鬧場(chǎng)面，與《東京夢(mèng)華錄》中《元宵》一節(jié)、與《大宋宣和遺事》亨集中元宵觀燈的描寫(xiě)，簡(jiǎn)直是一模一樣。在《透碧霄》一詞中，作者還特別指出“帝居壯麗，皇家熙盛”，“太平時(shí)，朝野多歡”這一現(xiàn)實(shí)，描繪了“遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙”的繁華景象，透露了當(dāng)時(shí)汴京商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人民富庶、上層統(tǒng)治集團(tuán)尋歡逐樂(lè)的歷史風(fēng)貌?！稘M(mǎn)朝歡》追憶“帝里風(fēng)光爛漫”，記憶最深的是“煙輕晝永，引鶯囀上林，魚(yú)游靈沼。巷陌乍晴，香塵染惹，垂楊芳草?！边@類(lèi)詞篇不僅是一幅很好的都城風(fēng)景畫(huà)，同時(shí)也是很有歷史價(jià)值的風(fēng)俗畫(huà)。

　　需要指出的是，因?yàn)樽髡吒桧灥氖堑劬?，描繪的是“太平”景象，所以詞里難免有夸大其詞之處，在詞語(yǔ)的使用上也必然要顯得板滯而缺少生氣。柳永在汴京度過(guò)了風(fēng)華正茂的少年時(shí)期，也有過(guò)“論檻買(mǎi)花，盈車(chē)載酒，百琲千金邀妓”（《剔銀燈》）的冶游生活。但他在汴京所受的打擊也是一生中最深重的。盡管他在以后的詞里不斷回憶汴京，多次表示對(duì)“神京”的向往，把汴京當(dāng)成自己的第二故鄉(xiāng)，但這種神往與熱愛(ài)更多的卻是眷戀和回憶在那里結(jié)識(shí)的歌伎舞女。所以，他對(duì)帝京的描繪遠(yuǎn)不如對(duì)杭州、蘇州和成都等大都市的描繪那樣成功。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，柳永描寫(xiě)城市生活的名篇中，當(dāng)以《望海潮》最為杰出。全詞如下：

　　東南形勝，三吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華。煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹(shù)繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶(hù)盈羅綺，競(jìng)豪奢。重湖疊巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙，乘醉聽(tīng)簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。

　　柳永在杭州生活過(guò)一段時(shí)間，對(duì)杭州的山水名勝、風(fēng)土人情不僅有親身的觀賞和體會(huì)，而且對(duì)杭州還懷有極其深厚的熱愛(ài)之情。他以激動(dòng)的詩(shī)筆，把杭州描繪得雄偉壯觀、清幽秀美而又富麗非凡。在短短117字之中，杭州的形勢(shì)，錢(qián)塘江的涌潮，西湖的荷花，市區(qū)的繁榮，上層人士的享樂(lè)，下層百姓的生活都一一展現(xiàn)在讀者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用飽蘸激情而又帶有夸張的筆調(diào)，寥寥數(shù)語(yǔ)便筆底生風(fēng)。上片主要勾畫(huà)錢(qián)塘的“形勝”與“繁華”，大筆濃墨，高屋建瓴，氣象萬(wàn)千。寫(xiě)法上由概括到具體，逐次展開(kāi)，步步深化。開(kāi)篇三句點(diǎn)出“形勝”、“都會(huì)”與“繁華”，以下緊緊圍繞這六個(gè)字各安排三句，做形象的鋪寫(xiě)，境界立即展開(kāi)：“煙柳畫(huà)橋”三句寫(xiě)的是“都會(huì)”美麗的風(fēng)景和人煙的茂密；“云樹(shù)繞堤沙”三句側(cè)重刻畫(huà)“形勝”，寫(xiě)出錢(qián)塘江潮的險(xiǎn)峻氣勢(shì)；“市列珠璣”三句突出了杭州城的富庶繁華。下片側(cè)重于描繪西湖的美景與游人的歡樂(lè)。寫(xiě)法上著眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物。“重湖”三句描繪西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好語(yǔ)言。“羌管弄晴”三句寫(xiě)湖面上采蓮的歡樂(lè)，緊張的勞動(dòng)也成了輕松的游戲。“千騎擁高牙”寫(xiě)的是州郡長(zhǎng)官。據(jù)說(shuō)柳永寫(xiě)此詞是獻(xiàn)給杭州地方長(zhǎng)官的，結(jié)尾就歸結(jié)到本意。詞里既寫(xiě)出古代勞動(dòng)人民長(zhǎng)期勞動(dòng)所創(chuàng)造出的物質(zhì)文明，又寫(xiě)出了優(yōu)美如畫(huà)的人間仙境?！吧嫌刑焯?，下有蘇杭”，并非溢美之詞。

　　這首詞形象地描出杭州天堂般的勝境，藝術(shù)感染力是很強(qiáng)的。多年身居高位的范鎮(zhèn)對(duì)這首詞也十分贊賞，他說(shuō)：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語(yǔ)歌詠，乃于耆卿詞見(jiàn)之?！保ㄗＤ隆斗捷泟儆[》卷十一）相傳金主完顏亮聽(tīng)唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便對(duì)杭州垂涎三尺，因而更加膨脹起他侵吞南宋的野心。宋謝驛（處厚）有一首詩(shī)寫(xiě)道：“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無(wú)情物，牽動(dòng)長(zhǎng)江萬(wàn)里愁?！边@雖是傳說(shuō)，并不一定可信，但杭州的確優(yōu)美迷人。特別是經(jīng)過(guò)柳永的藝術(shù)加工，把杭州寫(xiě)得更加令人心馳神往。這首《望海潮》，在藝術(shù)上幾乎超過(guò)了前人所有歌頌杭州的詩(shī)詞。

　　柳永筆下的蘇州也是很美的。他在《木蘭花慢》中寫(xiě)道：“古繁華茂苑，是當(dāng)日、帝王州。詠人物鮮明，土風(fēng)細(xì)膩，曾美詩(shī)流。尋幽。近香徑處，聚蓮?fù)掎炢磐≈蕖Ｇ缇皡遣ň氺o，萬(wàn)家綠水朱樓?！痹~中不僅寫(xiě)到蘇州的文明古史，還特別描繪了靈巖山下的采香徑。相傳當(dāng)年吳王種香于香山使美人泛舟于溪中采香。從靈巖山下望，采香徑筆直如箭，直通太湖，故又名箭徑。然而，今天在采香徑里泛舟的已不是館娃宮里的美人，而是平常的“蓮?fù)掎炢拧绷?。在《瑞鷓鴣》一詞里，還特別反映出蘇州的富庶：“吳會(huì)風(fēng)流，人煙好，高下水際山頭。瑤臺(tái)絳闕，依約蓬丘。萬(wàn)井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫(huà)舸，紅粉朱樓。”此外，柳永歌詠成都說(shuō)：“地勝異、錦里風(fēng)流，蠶市繁華，簇簇歌臺(tái)舞榭。雅俗多游賞，輕裘俊、靚妝艷冶。當(dāng)春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如畫(huà)?！保ā兑淮缃稹罚赌咎m花慢》和《長(zhǎng)壽樂(lè)》等所詠城市不可確指，也是一片繁華景象?！赌咎m花慢》說(shuō)：“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風(fēng)暖繁弦脆管，萬(wàn)家競(jìng)奏新聲?！薄堕L(zhǎng)壽樂(lè)》說(shuō)：“是處樓臺(tái)，朱門(mén)院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無(wú)限馳驟，嬌馬車(chē)如水。竟尋芳選勝，歸來(lái)向晚，起通衢近遠(yuǎn)，香塵細(xì)細(xì)?！痹诹拦P下，都市風(fēng)光一一展露。

　　第五，《樂(lè)章集》中出現(xiàn)的相當(dāng)數(shù)量的諛圣詞值得注意。這類(lèi)詞大致夸耀社會(huì)太平、百姓安居樂(lè)業(yè)、都市繁華富庶、君王英明圣賢，以頌揚(yáng)帝王的政績(jī)，博取上層的青睞，求取仕途的飛黃騰達(dá)。柳永事實(shí)上是一個(gè)比較“俗氣”的文人，每一次阿諛?lè)畛械臎](méi)有結(jié)果都不能使他停止這方面的努力?！稘扑嗾勪洝肪戆溯d：柳永“皇祐中久困選調(diào)，入內(nèi)都知史某愛(ài)其才而憐其潦倒。會(huì)教坊進(jìn)新曲《醉蓬萊》，時(shí)司天臺(tái)奏老人星見(jiàn)，史乘仁宗之悅，以耆卿應(yīng)制。耆卿方冀進(jìn)用，欣然走筆，甚自得意，詞名《醉蓬萊慢》。比進(jìn)呈，上見(jiàn)首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上凄然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃擲之于地。永自此不復(fù)進(jìn)用。”從《樂(lè)章集》中留下不少諛圣詞而又沒(méi)有現(xiàn)實(shí)效果來(lái)看，這類(lèi)拍馬屁拍到馬蹄子上去的事情柳永沒(méi)有少干?！稑?lè)章集》中這類(lèi)題材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“過(guò)韶陽(yáng)”）、《傾杯樂(lè)》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“東郊向曉星杓亞”）、《玉樓春》（“昭華夜蘸連清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴煙斷星河曙”）、《永遇樂(lè)》（“薰風(fēng)解慍”）、《破陣樂(lè)》（“露花倒影”）、《醉蓬萊》（“漸亭皋葉下”）。

　　這類(lèi)作品內(nèi)容空泛無(wú)物，不值一讀。然在詞的演進(jìn)過(guò)程中卻有相當(dāng)?shù)囊饬x。首先，進(jìn)入宋代以后，詞成為富貴享樂(lè)生活的消遣，與富貴享樂(lè)聯(lián)系在一起的必然是社會(huì)的太平富庶，推進(jìn)一步就是帝王的圣明、地方官的政績(jī)了。所以，以歌詞的形式諛圣是順理成章的，諛圣也必然地會(huì)成為宋詞的一項(xiàng)重要內(nèi)容。其次，為帝王歌功頌德在任何一個(gè)朝代都是詩(shī)文最重大的題材。以小詞“末技”的形式負(fù)擔(dān)如此重大的時(shí)代內(nèi)容，這對(duì)提高詞的地位、推尊詞體、使詞最終登上大雅之堂具有非常重要的意義。這一點(diǎn)到了北宋末年“大晟詞人”手中就變得十分明顯。柳永詞則肇其始。因此值得專(zhuān)門(mén)介紹。

　　此外，柳永的《看花回》（“屈指勞生百歲期”）寫(xiě)人生無(wú)常，要求及時(shí)行樂(lè)；一組《巫山一段云》五首詠仙，李調(diào)元稱(chēng)贊其“工于游仙，又飄飄有凌云之意”（《雨村詞話》卷一）；《雙聲子》（“晚天蕭索”）詠史，對(duì)“夫差舊國(guó)”“盡成萬(wàn)古遺愁”深致感慨；《應(yīng)天長(zhǎng)》（“殘蟬漸絕”）和《玉蝴蝶》（“淡蕩素商行暮”）抒重陽(yáng)節(jié)登高與友人聚飲、覽景“杯興方濃”的豪趣；《望遠(yuǎn)行》（“長(zhǎng)空降瑞”）寫(xiě)“皓鶴奪鮮，白鷴失素，千里廣鋪寒野”之白茫茫雪景，也顯示出柳永的多方面興趣。

　　以上，主要從五個(gè)方面說(shuō)明，柳永詞在內(nèi)容上較之前人確有較大開(kāi)拓。其中，有的是前人詞中沒(méi)有接觸過(guò)的；有的是作者在前人基礎(chǔ)上又做進(jìn)一步深化，從而具有了全新的意境。內(nèi)容上的“新”，與作者觀察細(xì)膩，體驗(yàn)深刻有關(guān)，同時(shí)，也因慢詞這一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通過(guò)這“新”的形式開(kāi)拓了反映生活內(nèi)容的新的廣闊天地。

　　3.藝術(shù)上有新的進(jìn)展慢詞與小令有所不同，慢詞一般都是長(zhǎng)調(diào)，它的旋律與節(jié)奏比小令增多并延長(zhǎng)了。作為與之相配合的歌詞，字?jǐn)?shù)增多，句式長(zhǎng)短跟節(jié)拍相吻合，因而使詞句更加多寡不等、長(zhǎng)短不齊了。這就使慢詞更適宜于描繪生活場(chǎng)面，抒寫(xiě)復(fù)雜的思想感情，從而為詞人提供了發(fā)揮其文字才能的廣闊天地。五代以來(lái)的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一剎那間的感受，或只描寫(xiě)景物的一個(gè)或幾個(gè)側(cè)面。因此，小令必然要講求“以含蓄為佳”（賀裳《皺水軒詞筌》）。柳永的慢詞則與此不同，他做了許多新的改變。他善于向民間汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)通俗的語(yǔ)言和鋪敘手法，把慢詞的層次結(jié)構(gòu)組織得井井有條。同時(shí)他還善于把抒情、敘事、寫(xiě)景融成一體。鄭振鐸說(shuō)：“‘花間’的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處卻在于盡，在于‘鋪敘展衍，備足無(wú)余’?！薄八晕宕氨彼纬跗诘脑~，其特點(diǎn)全在含蓄二字，其詞不得不短雋。北宋第二期的詞，其特點(diǎn)全在奔放鋪敘四字，其詞不得不繁詞展衍，成為長(zhǎng)篇大作。這個(gè)端乃開(kāi)自耆卿?！雹俸?jiǎn)言之，柳永慢詞藝術(shù)的第一個(gè)特點(diǎn)便是鋪敘展衍。上面引到的許多詞，都不同程度地具備這個(gè)特點(diǎn)。下面，還想就流傳最廣的《雨霖鈴》來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

　　寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？

　　這里柳永選擇的是一個(gè)送別的場(chǎng)面。在描寫(xiě)難以割舍的別情時(shí)，寄寓了失去知音、遠(yuǎn)離京師而奔赴他鄉(xiāng)的抑郁不平。但是，這首詞之所以打動(dòng)人心，還在于它藝術(shù)上的獨(dú)到之處。這首詞跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是寫(xiě)離愁別恨的一個(gè)側(cè)面，或只借少許景物來(lái)抒寫(xiě)自己的某種情懷，然后便戛然而止。因?yàn)檫@是一首慢詞，篇幅比小令長(zhǎng)，它要求而且允許詞人拓展筆墨，充分抒寫(xiě)自己的思想感情或表現(xiàn)一個(gè)比較完整的過(guò)程?！队炅剽彙氛沁@樣寫(xiě)的。它采取的是由表及里、由淺入深、由近及遠(yuǎn)、層層推進(jìn)的藝術(shù)手法，使全篇首尾聯(lián)貫，組織細(xì)密，天然渾成，充分顯示出作者駕馭長(zhǎng)調(diào)及善于鋪敘的藝術(shù)才能。

　　首三句交代了“寒蟬”凄鳴的秋日季節(jié)、“長(zhǎng)亭”宴別的地點(diǎn)、拖延至傍“晚”的具體時(shí)間與“驟雨初歇”的氣候特征。從凄厲的蟬聲、蒼茫的暮色、急雨過(guò)后的空氣中，似乎可以嗅到那使人深感壓抑的氣氛。接三句寫(xiě)分手的地點(diǎn)，帳幕中的飲宴以及船家催促出發(fā)時(shí)的情景，給人以親臨其境之感。在壓抑的氣氛中描寫(xiě)“都門(mén)帳飲”、“蘭舟催發(fā)”之將別未別剎那間心情的復(fù)雜變化，更容易打動(dòng)人們的情感?！岸奸T(mén)”三句承前而來(lái)，“都門(mén)帳飲”具體說(shuō)明“長(zhǎng)亭”之所在，以及畫(huà)面中人物的活動(dòng)?！傲魬佟迸c“催發(fā)”的矛盾前文也有伏筆：“驟雨”故“留戀”，“初歇”則“催發(fā)”，“晚”字更為“催發(fā)”做了時(shí)間上的伏筆。離別的酒宴，當(dāng)然是“無(wú)緒”的，但詞人寧愿忍受“無(wú)緒”離宴的折磨，也不愿輕言分手。于是，詞中構(gòu)成了外部客觀“留戀”與“催發(fā)”、內(nèi)部主觀“無(wú)緒”與“留戀”的兩大矛盾。在這樣的內(nèi)心矛盾糾葛、外界矛盾沖突的反復(fù)纏繞中，離人承受了心靈上的巨大痛苦。正是在主觀愿望與客觀形勢(shì)的矛盾糾纏促使別情達(dá)到高峰的時(shí)候，“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”，鏡頭越推越近，推出“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”這樣一個(gè)生動(dòng)、細(xì)膩、真樸的特寫(xiě)動(dòng)作，使無(wú)形的別情得到了具體的落實(shí)。開(kāi)篇六句，交待時(shí)間、地點(diǎn)，渲染環(huán)境，烘托氣氛，這些無(wú)疑都有助于內(nèi)情的表達(dá)。但是，仔細(xì)玩味，終究比較外在。所以，從“執(zhí)手相看淚眼”一句，便開(kāi)始由表及里向內(nèi)心深處發(fā)掘了。作者通過(guò)人物的表情和動(dòng)作，逐層揭示離人的內(nèi)心世界。情人離別，本應(yīng)該是“語(yǔ)已多，情未了，回首猶重道”（牛希濟(jì)《生查子》），但此時(shí)的情人反而“無(wú)語(yǔ)凝噎”。悲痛已極，有話也說(shuō)不出來(lái)，惟聞哽咽之聲而已。況且，千言萬(wàn)語(yǔ)也表達(dá)不了相互之間的柔情蜜意與此刻的難舍難分。所以，無(wú)須說(shuō)什么，結(jié)果也就只有什么都不說(shuō)了。只是默默握手，兩兩相對(duì)，淚眼相看。“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。及至登舟之后，揚(yáng)帆舉棹，則景物隨離別之途程而變換，情感隨景物的變換而加深?！盁煵ā笔茄矍八?jiàn)，加上“念去去”，則近景遠(yuǎn)景連成一片，虛實(shí)相應(yīng)。詞人是在寫(xiě)行舟的去處，那“千里煙波”之上是沉沉的“暮靄”，暮靄之上是空闊的“楚天”，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)，高而又高。在其對(duì)襯下，無(wú)邊廣漠中漂流著一葉小舟，小舟里則是孤單的游子，行舟與游子都是那么地渺小、孤獨(dú)。從“念去去”開(kāi)始，轉(zhuǎn)入別后處境的虛擬想象，都是離人在“無(wú)語(yǔ)凝噎”時(shí)內(nèi)心翻江倒海似的活動(dòng)。

　　離別之事?tīng)縿?dòng)離別之情，離別之情推及離別之理。過(guò)片因此說(shuō)：“多情自古傷離別”。詞人由一己之愁推廣到一般，寫(xiě)出離人的普遍心理狀態(tài)。這既是對(duì)上片的景物描寫(xiě)做總的歸納，同時(shí)又引出下片，點(diǎn)明主題。接著，作者用一個(gè)季節(jié)性的詞句“更那堪冷落清秋節(jié)”，把上片的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣氛加以深化，同時(shí)又與過(guò)片一句形成映襯和轉(zhuǎn)折，使詞的思想感情升華到一個(gè)新的深度。明知離人皆不免受情感的困擾，但詞人就是不能超脫。他進(jìn)而推想：“今宵酒醒何處”，則“千里煙波”、“暮靄沉沉”已轉(zhuǎn)化為“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?。這句被譽(yù)為“千古俊語(yǔ)”，似真似幻，迷離恍惚，清麗凄切。詞人抓住曉風(fēng)、殘?jiān)隆读扔刑卣餍缘木拔?，逼真刻?huà)出離人別后酒醒、在行舟中惟見(jiàn)岸柳殘?jiān)碌膼澣蝗羰?、落寞凄涼的心理狀態(tài)，反過(guò)來(lái)突出臨別之際蘭舟語(yǔ)咽時(shí)醉不成歡的“留戀”難舍，并且，也隱含著對(duì)未別之前羅帳燈昏、青樓夢(mèng)好那“千種風(fēng)情”的咀嚼回味。然而，這一切又都是想象中的虛擬，因?yàn)檫@樣的離別情景和情感柳永體驗(yàn)了無(wú)數(shù)次，所以想象才會(huì)如此逼真。詞人進(jìn)一步從路途的遙遠(yuǎn)推想及時(shí)間的久隔：“此去經(jīng)年”，即有“良辰好景”，也因無(wú)人共賞而如同虛設(shè)；離別之后，即使有“千種風(fēng)情”，也因無(wú)人共語(yǔ)而倍感痛楚。以虛景、虛情的設(shè)想結(jié)尾，說(shuō)明離別后的痛苦將與日俱增。詞人由“今宵”想到“經(jīng)年”，由“千里煙波”想到“千種風(fēng)情”，由“無(wú)語(yǔ)凝噎”想到“更與何人說(shuō)”，都是對(duì)照深入一層?；剡^(guò)來(lái)，依然是“執(zhí)手相看”剎那間的心理活動(dòng)。片刻之間想得如此之多，可見(jiàn)詞人留戀之情深、離別之味苦。詞人在離開(kāi)“都門(mén)”時(shí)有這么多的痛苦感慨，還是一種人生不得意情緒的轉(zhuǎn)移。周濟(jì)說(shuō)：“柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語(yǔ)鉤勒提掇。有千鈞之力?！?《宋四家詞選》)這一特點(diǎn)在《雨霖鈴》詞里表現(xiàn)是很明顯的。

　　與鋪敘手法相聯(lián)系的另一藝術(shù)特點(diǎn)便是“點(diǎn)染”。“點(diǎn)染”，本是中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法之一，作者將它創(chuàng)造性地運(yùn)用于詞的寫(xiě)作之中，并形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)?！队炅剽彙吩磺按~評(píng)家視為運(yùn)用“點(diǎn)染”技法成功的范例(劉熙載《藝概·詞曲概》)。詞(主要是慢詞)中的所謂“點(diǎn)染”，就是說(shuō)，根據(jù)主題與藝術(shù)表現(xiàn)的需要，有的地方應(yīng)予點(diǎn)明，有的地方則需要加以渲染。點(diǎn)，就是中鋒突破；染，就是側(cè)翼包抄。這二者相互配合，里呼外應(yīng)，便造成強(qiáng)大攻勢(shì)，給讀者留下深刻印象。點(diǎn)染，又很象是議論文中的總說(shuō)和分說(shuō)。點(diǎn)，是總提；染，是分說(shuō)。例如《雨霖鈴》上片結(jié)句“念去去”三字就是點(diǎn)，點(diǎn)明從此一別，是去而又去，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)。當(dāng)然，這是比較抽象的?！叭トァ钡那闆r到底如何呢?下面用“千里煙波”、“暮靄沉沉”和“楚天闊”這三樣事物來(lái)加以發(fā)揮，加以渲染，襯托出“去去”的水遠(yuǎn)山遙與離情的深沉濃重。這就是染了。光有“點(diǎn)”，無(wú)法感動(dòng)別人；光有“染”，也很難使景物具有感情的光彩?！包c(diǎn)”、“染”二者的結(jié)合，才具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。又如下片“多情自古”兩句是“點(diǎn)”，點(diǎn)明傷別的時(shí)間、季節(jié)、氣氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“楊柳岸”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆比齻€(gè)具體形象構(gòu)成幽美而又凄清的意境，借以烘托傷秋傷別的情懷。閱讀時(shí)，我們?nèi)绻麘延腥钟^念，把這兩句與開(kāi)篇幾句相聯(lián)系，與“念去去”幾句相聯(lián)系，再與“此去經(jīng)年”相聯(lián)系，那么，不用多說(shuō)，詞中的傷秋傷別之情已達(dá)到綿綿無(wú)期的程度了。

　　鋪敘與點(diǎn)染手法是慢詞這一形式所特有的，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)增多，篇幅加長(zhǎng)，允許而且應(yīng)當(dāng)把思想和意境加以展開(kāi)來(lái)描寫(xiě)，而短小的令詞卻不具備這樣的條件。這一點(diǎn)，與溫庭筠的《菩薩蠻》比較一下便可以清楚地看得出來(lái)。讀溫庭筠的詞，仿佛走在杭州九溪十八澗的水泥小方墩子上一樣，下面有潺潺的溪水流過(guò)，游人們需要一跳一跳才能走過(guò)去。讀柳永的詞則有所不同，人們仿佛漫步在十里長(zhǎng)堤之上，聽(tīng)他描述路旁絢麗多姿的美景，聽(tīng)他傾吐心里的愛(ài)情，滔滔不絕，娓娓動(dòng)聽(tīng)，引人入勝。

　　詞中點(diǎn)染與鋪敘手法相結(jié)合，又是化虛為實(shí)、寓情于景這一藝術(shù)手法的深化。詞人描繪的景物，烘托的氣氛，渲染的情緒都是經(jīng)過(guò)精心提煉與高度概括的，并非信手拈來(lái)，率意為之。

　　當(dāng)然，在柳永詞中，并不光是《雨霖鈴》這首詞鋪敘得好，點(diǎn)染得好，前面引用過(guò)的詞，幾乎都不同程度地具有這一特點(diǎn)。以《望海潮》來(lái)說(shuō)，發(fā)端“東南形勝，三吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華”三句就比較抽象。為什么?因?yàn)檫@三句也是點(diǎn)，也就是點(diǎn)到為止，并未具體講怎么“形勝”，怎么“繁華”，也沒(méi)有說(shuō)出“都會(huì)”的特點(diǎn)，因?yàn)檫@不是“點(diǎn)”所能完成的任務(wù)。下面九句就是針對(duì)發(fā)端三句的“點(diǎn)”來(lái)加以生發(fā)和渲染的。不妨分析一下看?！盁熈?huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”三句，不正是針對(duì)“都會(huì)”一句、對(duì)“三吳都會(huì)”加以具體渲染么?再看“云樹(shù)繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯”，這三句不正是對(duì)“東南形勝”一句加以渲染么?而“市列珠璣。戶(hù)盈羅綺，競(jìng)豪奢”三句，也就是“錢(qián)塘自古繁華”的具體寫(xiě)照。這就是在較大范圍內(nèi)的點(diǎn)染了。對(duì)此，在閱讀欣賞時(shí)，也是不能輕易放過(guò)的。此外，《戚氏》、《夜半樂(lè)》等，鋪敘、點(diǎn)染手法也都十分成功并有自己的特色。正如馮煦所說(shuō)：“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然，自是北宋巨手?！?《宋六十一家詞選·例言》)這就是說(shuō)，柳永詞在藝術(shù)上有很多獨(dú)到的地方，他能把過(guò)分曲折的意境寫(xiě)得直截了當(dāng)，過(guò)分細(xì)密的地方處理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人讀過(guò)之后感到特別舒恬。正因如此，他的詞才能寫(xiě)出別人沒(méi)有描畫(huà)過(guò)的景物，傳達(dá)出別人沒(méi)有完全抒發(fā)出的內(nèi)在感情，這一切又顯得那樣新巧自然。

　　4、語(yǔ)言上有新的變化慢詞的出現(xiàn)，使得詞在語(yǔ)言方面跟詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格有了明顯的差別。在小令占主導(dǎo)地位的唐代和北宋初年，詞人們吸收了律詩(shī)和絕句的某些手法，并運(yùn)用律詩(shī)和絕句的平仄以及押韻的規(guī)律來(lái)填詞，所以，當(dāng)時(shí)的令詞在形式和語(yǔ)言風(fēng)格上差別并不太大。有的詞幾乎跟律詩(shī)、絕句沒(méi)有什么差別，如《木蘭花》、《生查子》等。但是，到了慢詞興起以后，慢詞不僅和律詩(shī)、絕句在語(yǔ)言、句式與音韻上有明顯的不同，慢詞和小令之間在語(yǔ)言上也有了顯著的差異了。這就使歌詞和曲調(diào)在聲情上結(jié)合得更加緊密完美。柳永在這方面也表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。他在語(yǔ)言和音韻方面適應(yīng)了歌曲發(fā)展的需要，因而大大促進(jìn)了慢詞的推廣和流行。

　　柳永詞語(yǔ)言上的變化，首先表現(xiàn)在吸收和使用民間語(yǔ)言這一點(diǎn)上。他能根據(jù)詞調(diào)聲情的要求和內(nèi)容的需要，大膽吸收口語(yǔ)、俗語(yǔ)入詞。如前引《定風(fēng)波》，這是以妓女口吻寫(xiě)成的戀情相思詞，語(yǔ)言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語(yǔ)都很通俗，沒(méi)有書(shū)卷氣和學(xué)究氣。其中，“芳心是事可可”、“終日厭厭倦梳裹”、“恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)”、“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，接近口語(yǔ)，有鮮明的個(gè)性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語(yǔ)言而顯得活靈活現(xiàn)，呼之欲出。又如《擊梧桐》：“近日書(shū)來(lái)，寒暄而已，苦沒(méi)忉忉言語(yǔ)?！笔亲钇匠５臄⑹觯瑓s蘊(yùn)涵著深情?！耳Q沖天》(“黃金榜上”)也是采用了淺近而通俗的語(yǔ)言。這些都接近敦煌民間詞的特點(diǎn)。柳永即使填寫(xiě)小令，也擺脫了律詩(shī)絕句的語(yǔ)言風(fēng)格影響，有時(shí)純用口語(yǔ)組成：

　　一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭(zhēng)忍便相忘。王孫動(dòng)是經(jīng)年去，貪迷戀，有何長(zhǎng)？萬(wàn)種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。（《少年游》）

　　明月明月明月，爭(zhēng)耐乍圓還缺。恰如年少洞房人，暫歡會(huì)、依前離別。小樓憑檻處，正是去年時(shí)節(jié)。千里清光又依舊，奈夜永、厭厭人絕。（《望漢月》）

　　薄衾小枕天氣，乍覺(jué)別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長(zhǎng)如歲。也擬待卻回征轡，又爭(zhēng)奈已成行計(jì)。萬(wàn)種思量，多方開(kāi)解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負(fù)你千行淚。（《憶帝京》）

　　這三首詞都是寫(xiě)離別后的愁苦和怨恨，這是柳永詞的一個(gè)永恒主題。都寫(xiě)得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味。“萬(wàn)種千般”，“顛倒盡猜量”，寫(xiě)盡離人或思念、或疑慮、或猜測(cè)、或埋怨的諸多復(fù)雜心態(tài)?！懊髟旅髟旅髟?，爭(zhēng)耐乍圓還缺”，極富民歌風(fēng)味?！跋滴乙簧模?fù)你千行淚”，雖然是大白話，卻蘊(yùn)涵著款款深情。

　　接受民間詞的影響，是詞發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)必然趨勢(shì)。從歐陽(yáng)修的大量俚俗詞中已經(jīng)可以看出這一點(diǎn)。晏殊、張先也不能“免俗”，如晏殊“離別常多會(huì)面難，此情須問(wèn)天”（《破陣子》）、“暮去朝來(lái)即老，人生不飲何為”（《清平樂(lè)》）等，皆明白如話；張先“這淺情薄倖，千山萬(wàn)水，也須來(lái)里”（《八寶裝》）、“休休休便休，美底教他且。匹似沒(méi)伊?xí)r，更不思量也”（《生查子》）等，皆淺近俗艷。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)向民間詞學(xué)習(xí)，汲取其俚俗淺易的言語(yǔ)，是一種普遍的行為。只不過(guò)，晏殊、張先這方面的創(chuàng)作較少，其主要藝術(shù)成就并不在此，故影響也不大。歐陽(yáng)修的創(chuàng)作在數(shù)量與質(zhì)量方面上了一個(gè)新的臺(tái)階，但是，時(shí)人喜歡“為賢者諱”，否認(rèn)這些作品的著作權(quán)，于是歐陽(yáng)修在這方面的影響也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與情感支配自己的行為，有時(shí)甚至擺出一付“破罐子破摔”的姿態(tài)，無(wú)所顧忌地汲取、使用市井俗語(yǔ)，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。柳永以后，無(wú)論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追求風(fēng)雅趣味的作家，其語(yǔ)言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》說(shuō)：“周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅(jiān)）、晁（補(bǔ)之），皆喜為俚語(yǔ)，山谷尤甚。”四位詞人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞“雅化”進(jìn)程中的逆向行為，保持了來(lái)自民間的“曲子詞”的新鮮活躍的生命力，使其避免過(guò)早地走向案頭化的僵死道路。南宋“雅詞”就是在堅(jiān)決反對(duì)柳永等“俗艷”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其最終成為晦澀的案頭文學(xué)而趨于衰敗，原因雖然是多方面的，然拋棄民間的源頭是其主要原因之一。這就可以從相反的角度說(shuō)明柳永詞所取得的成績(jī)。

　　對(duì)柳永詞的俚俗、直率、大膽，時(shí)人幾乎持一致的非議態(tài)度，因?yàn)檫@與詞壇整體“趨雅”的審美傾向完全相違背，與時(shí)人的審美期待心理相矛盾。同時(shí)代的文壇領(lǐng)袖晏殊的態(tài)度十分鮮明。其后，蘇軾特意將柳永標(biāo)舉出來(lái)，立為反面靶子，努力追求一種不同于柳永的審美風(fēng)格。俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：

　　東坡在玉堂，有幕士善謳，因問(wèn)“我詞比柳詞何如？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’。”公為之絕倒。

　　如果從這一段問(wèn)答中還看不出蘇軾時(shí)時(shí)記掛柳永詞的褒貶意圖，那么，從蘇軾數(shù)次批評(píng)學(xué)生秦觀的言辭中就能夠明確看出其態(tài)度傾向。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載：

　　秦少游自會(huì)稽入京見(jiàn)東坡，坡云：“久別當(dāng)作文甚勝，都下甚唱公‘山抹微云’詞?！鼻剡d謝。坡遽云：“不意別后公卻學(xué)柳七作詞?！鼻卮穑骸澳畴m無(wú)識(shí)，亦不至是。先生之言，無(wú)乃過(guò)乎？”坡云：“‘銷(xiāo)魂當(dāng)此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。然已流傳，不復(fù)可改矣。

　　從師徒的一問(wèn)一答之中，第一可以看出時(shí)人對(duì)柳永詞風(fēng)普遍拒斥的態(tài)度，同時(shí)也鮮明地表明了晏殊、歐陽(yáng)修之后的文壇領(lǐng)袖蘇軾的取舍態(tài)度。

　　他人的批評(píng)就更多了。陳師道批評(píng)柳永“骫骨皮從俗”(《后山詩(shī)話》)，李清照說(shuō)他“詞語(yǔ)塵下”(《詞論》)，嚴(yán)有翼說(shuō)他“閨門(mén)淫媟之語(yǔ)”（《藝苑雌黃》），徐度說(shuō)他“多雜以鄙語(yǔ)”(《卻掃篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的時(shí)代，言語(yǔ)更加尖銳，直接斥責(zé)為“柳氏野狐涎”?！侗屉u漫志》卷二具體指責(zé)柳永詞說(shuō)：

　　惟是淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。

　　而后，張端義言柳永“以俗為病”（《貴耳集》），吳曾說(shuō)：“柳三變好為淫冶謳歌之曲”（《能改齋漫錄》卷十六），陳振孫說(shuō)“柳詞格固不高”（《直齋書(shū)錄解題》卷二十一），沈義父說(shuō)柳永“有鄙俗氣”（《樂(lè)府指迷》）。指斥柳永詞大體是兩宋的公論。

　　然而，正是這種“俚俗”、“塵下”和“鄙語(yǔ)”，才賦予柳永詞以嶄新的時(shí)代特征；也正是這種“俚俗”，才使得他的詞在下層人民中間廣泛流傳，并且受到普遍的歡迎。正如宋翔鳳《樂(lè)府余論》所說(shuō)：“柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖俚語(yǔ)，而高處足冠群流，倚聲家當(dāng)尸而祝之?！眱伤螘r(shí)期，盡管文人階層對(duì)柳永俚俗詞加以貶斥，而平民百姓卻做出了自己的選擇。事實(shí)上，文人階層口頭上雖然不斷對(duì)柳詞加以指責(zé)，創(chuàng)作實(shí)踐中卻或多或少都要接受其影響。在以后討論各家創(chuàng)作時(shí)就會(huì)常常接觸到這一話題。

　　當(dāng)然，柳詞并非全用俚俗的口語(yǔ)入詞，根據(jù)內(nèi)容的需要，他還善于提煉書(shū)面語(yǔ)言，善于融化前人的詩(shī)句入詞，使他詞的語(yǔ)言具有很高的文學(xué)性。據(jù)趙令畤《侯鯖錄》卷七載，蘇軾對(duì)柳詞說(shuō)過(guò)這樣的話：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓?！苏Z(yǔ)于詩(shī)句，不減唐人高處?！钡拇_，柳永的《八聲甘州》，哪怕僅僅從語(yǔ)言這一角度來(lái)看，也是詞中難得的名作：

　　對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回天際識(shí)歸舟？爭(zhēng)知我，倚欄桿處，正恁凝愁。

　　全詞高曠古雅，氣象雄闊，筆力蒼勁。詞語(yǔ)的思想性、抒情性、形象性與文學(xué)性達(dá)到完美統(tǒng)一。它化用前人詩(shī)句入詞，卻不見(jiàn)痕跡。如：“不忍登高臨遠(yuǎn)”等句，實(shí)取自《楚辭·九辯》：“登山臨水兮送將歸?！庇秩纾骸罢`幾回天際識(shí)歸舟”，實(shí)際來(lái)自謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》詩(shī)中“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。”又如：“是處紅衰翠減”，來(lái)自李商隱《贈(zèng)荷花》詩(shī)：“翠減紅衰愁殺人?！边@里，對(duì)柳永化用前人詩(shī)句入詞多說(shuō)兩句，目的并不是想說(shuō)柳永詞的語(yǔ)言也是“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，而是要說(shuō)明，作為一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性成就的詞人，不僅要向民間學(xué)習(xí)生動(dòng)活潑、通俗淺近的語(yǔ)言，使自己作品的語(yǔ)言具有時(shí)代性和群眾性，同時(shí)，還要繼承我國(guó)古代詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使詞的語(yǔ)言具有鮮明的民族性和文學(xué)性。柳永詞的語(yǔ)言正是這樣豐富多彩。鄭文焯說(shuō)柳永“高渾處不減清真，長(zhǎng)調(diào)尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫(xiě)綺麗之情，作揮綽之聲?！保ā多嵈篾Q先生論詞手簡(jiǎn)》）指的就是這一類(lèi)慢詞。

　　詞是音樂(lè)文學(xué)。柳永是洞曉音律的音樂(lè)家。他在創(chuàng)作過(guò)程中，很注意詞與曲之間的聲情相宜與聲調(diào)諧美。做到了這兩點(diǎn)，不僅曲詞的內(nèi)容與曲調(diào)的旋律配合得完美，而且字正腔圓，易唱易懂，流美動(dòng)聽(tīng)，甚至由此而交口流傳。柳詞之所以能不脛而走，在很大程度上是因?yàn)樗l(fā)揮了既是音樂(lè)家同時(shí)又是一個(gè)詞人這一優(yōu)勢(shì)。唐五代時(shí)的小令，不僅仄聲不分上去入，單字處（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永則有所不同，他很注意字聲與曲調(diào)旋律的配合，注意到四聲的運(yùn)用，使他的詞和曲聲情并茂，甚至能撥動(dòng)人們的心弦。首先，根據(jù)旋律的變化，在有些詞中，他很注意于雙聲疊韻的運(yùn)用，這并非只是從修辭方面著眼的，而是從詞調(diào)的聲情出發(fā)，使詞的字音與曲律的配合更加完美。如《雨霖鈴》中的“寒蟬”是疊韻，“凄切”是雙聲。這四個(gè)字連起來(lái)讀，特別是連起來(lái)唱，就給人以突兀而拗怒的感覺(jué)。它的音響效果，似乎能產(chǎn)生一種驚心動(dòng)魄的作用，人們聽(tīng)了以后，立刻被這奇異的音聲吸引住，并迫使你不能不一直讀到結(jié)尾，聽(tīng)到曲終。其次，柳永詞中還特別注意去聲和上聲的連用。如《雨霖鈴》中的“驟雨”、“縱有”、“更與”等。去聲字在詞中有著特殊的地位和作用。前人對(duì)此已十分重視。沈義父在《樂(lè)府指迷》中說(shuō)：“但看句中用去聲字最為緊要。”萬(wàn)樹(shù)在《詞律·發(fā)凡》中還特別強(qiáng)調(diào)去聲字和上聲字的連用。他說(shuō)：“上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高。相配用之，方能抑揚(yáng)有致。”柳永通過(guò)實(shí)踐，對(duì)此有深刻的體會(huì)，所以，從他開(kāi)始便嚴(yán)守四聲了。他的詞，不僅去上連用，有的還能做到四聲（平上去入）兼?zhèn)?。如“多情自古傷離別”，“多”是陰平，“情”是陽(yáng)平，“自”是去聲，“古”是上聲，“傷”是陰平，“離”是陽(yáng)平，“別”是入聲，不僅四聲兼?zhèn)?，而且還使陰聲陽(yáng)聲交錯(cuò)使用，音韻豐富而又多變化。

　　還有一個(gè)值得注意的特點(diǎn)便是領(lǐng)字的運(yùn)用。就現(xiàn)有資料看，大量運(yùn)用領(lǐng)字，也始于柳永。領(lǐng)字是和慢詞共命運(yùn)的。領(lǐng)字的作用是為了加強(qiáng)語(yǔ)氣，使較長(zhǎng)的慢詞在內(nèi)容上顯得更加完整、緊湊，易于引起讀者的注意。領(lǐng)字往往有領(lǐng)起或逗襯起一句、幾句甚至一大節(jié)的作用。如《八聲甘州》中的“對(duì)”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等，都是領(lǐng)字，而且多為去聲。領(lǐng)字的作用，很有些象今天現(xiàn)代詩(shī)歌里起感嘆作用的“啊”字。通過(guò)柳永的創(chuàng)作，領(lǐng)字在慢詞里已成為重要的語(yǔ)言組成部分，到周邦彥時(shí)，領(lǐng)字的作用又有進(jìn)一步的發(fā)揮。

　　慢詞語(yǔ)言上的另一特點(diǎn)便是雙音節(jié)的詞增多了。古代詩(shī)歌，一般以五、七言為主，小令因受詩(shī)歌的影響較重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以單音節(jié)結(jié)尾，而慢詞的音節(jié)結(jié)構(gòu)則與此不同。慢詩(shī)中雖也有五、七言句，但代表慢詞語(yǔ)言特色的卻是雙音節(jié)節(jié)奏與雙音節(jié)結(jié)尾。雙音節(jié)的節(jié)奏吟唱起來(lái)和徐舒緩，符合慢詞調(diào)長(zhǎng)拍緩的音樂(lè)特征，在慢詞中自然逐漸替代了單音節(jié)的詞語(yǔ)或句式。如“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖薄＞渲械摹皾u”、“有”均是領(lǐng)字，應(yīng)當(dāng)讀斷，所以上舉兩例中都是雙音節(jié)詞。這樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，就不僅使慢詞和詩(shī)有了明顯的不同，同時(shí)也使慢詞和小令在語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和組織上有了鮮明的差異，具有了不同的語(yǔ)言風(fēng)格。

　　以上，我們從四個(gè)方面論述了柳永慢詞的創(chuàng)新成果，其中也涉及到小令的創(chuàng)作成就。柳永也有部分小令含蓄與傾訴融合得恰到好處的，在汲取民間詞影響的基礎(chǔ)上也接受了“文人化”作品的影響。如《鳳棲梧》：

　　佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑欄意？擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

　　詞雖然寫(xiě)的仍不外是傷春懷遠(yuǎn)之情，但技巧上卻較為新穎。上片寫(xiě)“佇倚危樓”眺望遠(yuǎn)方、盼望離人歸來(lái)時(shí)內(nèi)心的思潮翻滾?！镑鲼觥碧祀H，不見(jiàn)思念的人歸來(lái)，“春愁”因此綿綿不絕地涌上心頭?！安萆珶煿狻眱删漕H耐人尋味，詞人并不多做敘說(shuō)，只是以“無(wú)言”一筆帶過(guò)，“無(wú)言”中的復(fù)雜情感任由人們想象、回味。其蘊(yùn)藉典雅，不輸晏、歐。下片風(fēng)格一變，既是憑樓遠(yuǎn)眺時(shí)情緒逐漸郁積到一定程度的自然噴發(fā)，也是接受民間詞影響的結(jié)果。結(jié)尾兩句直抒胸臆，率直而火爆。王國(guó)維在《人間詞話》中曾引申“衣帶漸寬”兩句說(shuō)，凡是要成就大學(xué)問(wèn)、大事業(yè)的人，必須具備這種執(zhí)著而不顧惜一切的緊毅精神，否則是不會(huì)有什么成功的?？梢?jiàn)，這首詞具有很高的概括性。通過(guò)這樣一種精神狀態(tài)，讀者可以產(chǎn)生許多不同的聯(lián)想。這種雅俗熔為一爐的作風(fēng)，在柳詞中頗為常見(jiàn)。《白雨齋詞話》卷六說(shuō)：“柳耆卿《戚氏》云：‘紅樓十里笙歌起，漸平沙落日銜殘照。’意境甚深，有樂(lè)極悲來(lái)、時(shí)不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青驄，漫結(jié)同心，來(lái)尋蘇小?！闹櫉o(wú)度，遂使上二句變成淫詞，豈不可惜！”這不過(guò)是陳廷焯的偏見(jiàn)，其實(shí)這里依然是雅俗相融的范例。

　　三、戀情詞所蘊(yùn)含的情感價(jià)值評(píng)估在上述介紹的諸多作品中，柳永當(dāng)然是以善寫(xiě)歌妓詞而著稱(chēng)，這類(lèi)作品成就也最高。即使是羈旅詞等等其它題材的作品，也有歌兒舞女廁身其間。那么，對(duì)柳永的歌妓詞所抒發(fā)的情感做一番“歷史還原”的評(píng)估也就是十分必要的。并且可以通過(guò)柳永詞作為切入點(diǎn)，對(duì)宋人同類(lèi)作品所表達(dá)的情感有一個(gè)歷史的認(rèn)識(shí)。

　　如何評(píng)估柳永戀情詞所抒發(fā)的情感，關(guān)鍵視詞人對(duì)歌妓的態(tài)度而定。在那個(gè)以男性為中心的男尊女卑的封建社會(huì)里，以常情常理揆度，面對(duì)的又是婦女階層中最卑賤的歌妓，男性詞人高高居上，絲毫不將對(duì)方作為一個(gè)人來(lái)看待，是十分正常的，也是極其普遍的。宋代正是理學(xué)形成并走向昌盛的時(shí)代，思想趨于全面禁錮。所以，柳永戀情詞中情感傳遞之男女雙方，并不處于同一層面，女性只是男性泄欲、玩弄的對(duì)象。柳永大量的詞都是以“狹邪”的目光注視著青樓女子，賞玩她們的形貌體態(tài)?！逗蠚g帶》說(shuō)：“身材兒最是妖嬈，算風(fēng)措，實(shí)難描。一個(gè)肌膚渾似玉，更都來(lái)、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！薄缎℃?zhèn)西》說(shuō)：“意中有個(gè)人，芳顏二八。天然俏，自來(lái)奸頡黠。最奇絕，是笑時(shí)，媚靨深深，百態(tài)千嬌。再三偎著，再三香滑。”柳永浪跡江湖，隨處留情，視歌妓為消愁解悶的玩物。他向往“是處王孫，幾多游妓，往往攜素手”（《笛家弄》）的艷冶生活，期待“更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艷遇，總是以江湖浪子“狹邪”的目光炯炯地盯著眾多女性。其《斗百花》說(shuō)：

　　滿(mǎn)搦宮腰纖細(xì)，年紀(jì)方當(dāng)笄歲。剛被風(fēng)流沾惹，與合垂楊雙髻。初學(xué)嚴(yán)妝，如描似削身材，怯雨羞云情意。舉措多嬌媚。爭(zhēng)耐心性，未會(huì)先憐佳婿。長(zhǎng)是夜深，不肯便入鴛被。與解羅裳，盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。

　　柳永此度賞玩的是一位“年紀(jì)方當(dāng)笄歲，剛被風(fēng)流沾惹”的雛妓。她宮腰纖細(xì)，雙髻下垂，初學(xué)嚴(yán)妝，嬌媚羞澀，一身的風(fēng)流。詞人的目光是帶著淫褻味的，他已經(jīng)自然聯(lián)想到男女“云雨”的美事。這樣既解風(fēng)情、又不失清新的雛妓，最得狎客歡心。從上闋的敘述描寫(xiě)中就知道詞人已酥了半身。下闋詞人用似怨實(shí)憐的語(yǔ)氣，所表達(dá)的僅僅是急于發(fā)泄的性欲。偏偏這樣一位可心佳人“不肯便入鴛被”，柳永無(wú)所顧忌地用俚言俗語(yǔ)將自己的“猴急”心態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)。這種狎妓病態(tài)心理在當(dāng)時(shí)的病態(tài)社會(huì)里，反而顯得十分正常，被眾人、乃至社會(huì)文化所認(rèn)可。民間流傳了眾多柳永狎妓的故事，都是用津津樂(lè)道、羨慕不已的口吻敘述著的。“眾名姬春風(fēng)吊柳七”，故事里甚至將這種病態(tài)心理與幻覺(jué)延續(xù)到柳永辭世之后。

　　柳永在偎紅依翠的特定環(huán)境中，因?qū)Ψ降纳嚲慵讯d奮，他受欲望的刺激而迸發(fā)出來(lái)的創(chuàng)作激情，就不能簡(jiǎn)單視之為“真摯情感”。往往是脫離了這種特定環(huán)境，情緒就隨之消失；改變了這種特定環(huán)境，情感就隨之轉(zhuǎn)移。因此，柳永戀情詞所抒發(fā)的都是“蝶戀花”式的多情愛(ài)戀，見(jiàn)一個(gè)愛(ài)一個(gè)，處處留情，主宰其情感的主要是一種逢場(chǎng)作戲的娛樂(lè)之情?！蹲砦陶勪洝繁矶d柳永一首《西江月》，最能說(shuō)明柳永這種“灑向人間都是愛(ài)”的多情：

　　師師生得艷冶，香香于我多情，安安那更久比和，四個(gè)打成一個(gè)。幸自蒼皇未款，新詞寫(xiě)處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我。
三位歌妓照單并收，多情就是無(wú)情，事實(shí)上是沒(méi)有對(duì)其中的任何一位投入真感情。結(jié)尾詞人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁體“奸”字寫(xiě)作“姦”，柳永以此夸耀自己同時(shí)與三位歌妓廝混，游戲歡場(chǎng)的態(tài)度是十分明顯的?！肚迤缴教迷挶尽穼⒘肋@些玩弄歌妓的“風(fēng)流韻事”演義成《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》，其中就引用了這首《西江月》。故事寫(xiě)柳永為了將拒絕他的歌妓周月仙騙上手，唆使舟子強(qiáng)奸了周月仙。這雖然是“小說(shuō)家者言”，也倒符合柳永對(duì)待歌妓的大概態(tài)度，并不冤枉柳永。歷代文人對(duì)柳永這些“韻事”是非常賞識(shí)的，《清平山堂話本》就以津津樂(lè)道的口吻敘說(shuō)著這一切。這些文人與柳永的出身階級(jí)、身份地位都相似，也可以從他們的眼光反過(guò)來(lái)分析柳永的心態(tài)。
如果認(rèn)真將柳永的戀情詞加以歸納分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其在游戲創(chuàng)作中大約遵循著一定的游戲規(guī)則：即夸耀歌妓的容貌艷麗與技藝出眾，以及這位色藝雙絕之女子對(duì)自己的溫柔多情。隱藏于這種游戲規(guī)則背后的心理成因則是：以幻覺(jué)的己身在眾多女性心目中的崇高地位來(lái)反證自己的才學(xué)與地位，從而獲得心靈上的自我撫慰。柳永根據(jù)環(huán)境、人物之不同，以熟練的技巧將類(lèi)似的內(nèi)容加以變化組合，作品中流動(dòng)著的是詞人剎那間由對(duì)方容貌或技藝刺激而引發(fā)的激情，以至分手多年后仍然難以忘懷。歸根結(jié)底，這里所抒發(fā)的是一種享樂(lè)乃至淫樂(lè)之情，缺乏生命意義上的獨(dú)立自主的個(gè)性追求，與現(xiàn)代性愛(ài)相距甚遠(yuǎn)，無(wú)論如何也不能將其上升到“愛(ài)情”的位置而對(duì)其大唱贊歌。上面引用的柳永詞幾乎都吻合這條創(chuàng)作規(guī)則。又，《玉女搖仙佩》說(shuō)：“自古至今，佳人才子，少得當(dāng)年雙美。未消得、憐我多才多藝。愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓，今生斷不孤鴛被?！痹诹赖淖晕腋杏X(jué)中，他的每一次與歌妓纏綿留連，當(dāng)然都是“佳人才子”式的“雙美”并舉?！队窈氛f(shuō)：“美人才子，合是相知?！北硎龅木褪沁@個(gè)意思。

　　古人詩(shī)詞中的這種以為天下異性都愿意對(duì)他投懷送抱的自我良好感覺(jué)，很少有可信的成分在里面。唐李商隱之《雜纂》敘古代人情世態(tài)，特將“說(shuō)風(fēng)塵有情”立為“謾人語(yǔ)”，就是對(duì)文人士大夫這種感覺(jué)良好、以自我為敘述中心的摧毀。柳永這類(lèi)戀情，與晏幾道一樣也只能是“一見(jiàn)鐘情”式的?！渡倌暧巍氛f(shuō)：“墻頭馬上初相見(jiàn)，不準(zhǔn)擬、恁多情?！备嗟臅r(shí)候，只是柳永的一種猜測(cè)之辭，《殢人嬌》說(shuō)：“當(dāng)日相逢，便有憐才深意”；《尉遲杯》說(shuō)：“每相逢，月夕花朝，自有憐才深意。”詞人的這種猜測(cè)有多少可信成分呢？依據(jù)常情也可以推想出否定的答案。風(fēng)月場(chǎng)中的送往迎來(lái)，多數(shù)有何情可言？至多是詞人的自作多情。

　　絕大多數(shù)柳永戀情詞，都擺脫不了這種創(chuàng)作心態(tài)和敘述模式，都遵循上述的“游戲規(guī)則”。依照“游戲規(guī)則”，進(jìn)入詞人視野的歌妓都是那么美麗，如果對(duì)方不美麗，詞人還有什么面子？自我感覺(jué)良好的“自戀”幻覺(jué)又如何維系？這些女子不僅美麗，而且同樣都是多情的。相聚時(shí)，“錦帳里低語(yǔ)偏濃”、“許伊偕老”（《兩同心》）；分別時(shí)，“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”（《雨霖鈴》）；分手后，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）。這樣一種程序，已經(jīng)成為填詞的“俗套”。

　　但是，一種幻覺(jué)持續(xù)不斷，往往使幻覺(jué)者誤入歧途，信以為真。以此眼光觀察女性世界，便處處留下男性視角的痕跡。仕途的奔波飄零中，離多聚少，男性詞人理所當(dāng)然地推斷：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”（《八聲甘州》）；“佳人應(yīng)怪我，別后寡信輕諾”（《尾犯》）；“想鴛衾今夜，共他誰(shuí)暖？惟有枕前相思淚，背燈彈了依前滿(mǎn)”（《滿(mǎn)江紅》）。這種腐舊的男性中心的全景視角，是柳永戀情詞的基調(diào)。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地諷刺說(shuō)：“舊時(shí)讀書(shū)人憑借富貴，其次是才學(xué)，自己陶醉，以為女人皆愿為夫子妾?！绷缿偾樵~中，這樣的意識(shí)表現(xiàn)得十分突出。秦樓楚館偶然相逢，歌舞酒宴驀然相見(jiàn)，便認(rèn)為一切女子必然地要為自己的才學(xué)、風(fēng)度、氣質(zhì)、地位、富貴所傾倒，爭(zhēng)先恐后地做出愛(ài)與性的奉獻(xiàn)。于是，歌妓職業(yè)性的一笑一顰，一舉手一投足，都為文人提供了無(wú)限綺麗遐想之細(xì)節(jié)依據(jù)：“琵琶閑抱，愛(ài)品相思調(diào)，聲聲似把芳心告”（《隔簾聽(tīng)》）；“嬌波艷冶，巧笑依然，有意相迎”（《長(zhǎng)相思》）；“明眸回美盼，同心綰”（《洞仙歌》）等等。

　　在男性詞人看來(lái)，他們永遠(yuǎn)是女性心目中的白馬王子。仕途失意、江湖落魄時(shí)，更需要在幻覺(jué)中維系自己“白馬王子”的形象，以女性的奉獻(xiàn)來(lái)證明自身存在的價(jià)值，以擺脫人生價(jià)值幻滅的失落，保持心理上的平衡。這是一種典型的“自戀”情結(jié)。所以，與戀情詞有關(guān)的另一大類(lèi)是特定的環(huán)境中而別有寓意者?！皩W(xué)而優(yōu)則仕”是中國(guó)古代文人惟一追求的人生價(jià)值。柳永既然一生都處于仕途失意、價(jià)值幻滅的景況之中，便不惜放縱聲色，以醇酒美女自慰，也以此來(lái)發(fā)泄憤恨和牢騷。所以，他落第后高唱：“煙花巷陌，依約丹青屏幛。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢，青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！保ā耳Q沖天》）這時(shí)候，柳永把更多的注意力投向歌兒舞女，有時(shí)也發(fā)出一些“同是天涯淪落人”的感慨。其意圖是借他人之酒杯，澆自己之塊壘。詞人的失意于是自覺(jué)或不自覺(jué)地滲透到戀情詞中，借歌妓之種種表現(xiàn)，以發(fā)泄內(nèi)心的怨氣。《鳳棲梧》說(shuō)：

　　簾下清歌簾外宴。雖愛(ài)新聲，不見(jiàn)如花面。牙板數(shù)敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞。桐樹(shù)花深孤鳳怨，漸遏遙天，不放行云散。坐上少年聽(tīng)不慣，玉山未倒腸先斷。

　　“坐上少年”善辨樂(lè)聲，聽(tīng)出歌妓演奏的樂(lè)聲中有怨愁之意，為之腸斷，聽(tīng)者與演奏者獲得一種心靈上的共識(shí)。然而，宋代歌妓在酒宴間演奏相思艷曲，訴說(shuō)離愁別怨，以?shī)寿e遣興，是很常見(jiàn)的?！白仙倌辍敝阅軌驙縿?dòng)悲懷，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所導(dǎo)致。當(dāng)詞人處于痛苦之中時(shí)，周?chē)囊磺卸寄軤恳鏊某罹w，無(wú)論是“蕭蕭落木”之秋日，還是“慘綠愁紅”之春季，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。所有的景物都為詞人的情感而設(shè)置，歌妓的纏綿之情或坎坷生涯也是觸動(dòng)詞人悲懷的一項(xiàng)環(huán)境因素。《夏云峰》寫(xiě)“宴堂”聚會(huì)之時(shí)，有“越娥蘭態(tài)蕙心，逞妖艷、昵歡邀寵難禁”。柳永正在縱情酒色之際，忽然發(fā)出感慨：“向此免、名韁利鎖，虛費(fèi)光陰。”這事實(shí)上還是仕途不得志的反語(yǔ)。在作品中歌妓的作用，與其它外景外物一樣，是用來(lái)襯托詞人的失意的，僅此而已。

　　這種情緒更多地流露在羈旅相思之作中。詞人或?yàn)樯?jì)所迫，或因仕途挫折，長(zhǎng)年累月奔波于旅途，滯留于他鄉(xiāng)，勞頓困苦，風(fēng)塵仆仆。于是，曾經(jīng)擁有過(guò)的相對(duì)安定的生活就值得反復(fù)回憶、留戀，用來(lái)反襯眼前的顛沛流離，強(qiáng)化抒情效果。美好的時(shí)光，往往由回味雋永的事件點(diǎn)綴、聯(lián)結(jié)而成。詞人的一度風(fēng)流艷遇，或與某歌妓的一段旖旎往事，最令人心馳神往，追慕不已。旅途中當(dāng)然會(huì)時(shí)時(shí)想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在這種遐想中，會(huì)隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構(gòu)安慰自己的幻覺(jué)成分。況且，在旅途之中，詞人較深入地體驗(yàn)了人生的痛苦，不得志的苦悶與離別的相思相融合，所以，其抒發(fā)的情感顯得十分真摯，名篇疊出。這也是柳永“工于羈旅行役”的根本原因。

　　但是，詞人所抒發(fā)的情感仍緊緊圍繞著自我中心，對(duì)某一次艷遇或某一位歌妓的留戀，深層原因是不得志的轉(zhuǎn)移與宣泄，哪怕是一種無(wú)意識(shí)的滲透。周濟(jì)《宋四家詞選》評(píng)秦觀詞說(shuō)：“將身世之感，打并入艷情，又是一法?！逼鋵?shí)，這種方法的運(yùn)用，在柳永戀情詞中也是極為常見(jiàn)，尤其是寫(xiě)羈旅行役之別離相思的作品之中。這種作風(fēng)，南唐馮延巳已肇其始，其《鵲踏枝》說(shuō)：“幾日行云何處去？忘了歸來(lái)，不道春將暮。百草千花寒食路，香車(chē)系在誰(shuí)家樹(shù)？”“屏上羅衣閑繡縷。一晌關(guān)情，憶遍江南路。夜夜夢(mèng)魂休謾語(yǔ)，已知前事無(wú)尋處?！瘪T煦《陽(yáng)春集序》評(píng)價(jià)說(shuō)：“俯仰身世，所懷萬(wàn)端；繆悠其辭，若顯若晦?！痹谶@些作品中，“身世之感”是主要情緒，或者可以稱(chēng)之為情緒的心理背景，“艷情”則是表層次的描寫(xiě)?？梢栽O(shè)想，假如詞人再度春風(fēng)得意，身世苦痛隨之消失，又有新的美酒嬌娃相伴，必定是“一日看盡長(zhǎng)安花”之得意忘形，而不會(huì)對(duì)一段舊情眷眷不已。

　　此外，柳永失意時(shí)所作的少量戀情詞，直接傾訴歌妓的心聲，向來(lái)備受稱(chēng)道，是“平等”說(shuō)的主要依據(jù)。如果結(jié)合詞人的遭遇和歌詞的上下文，仍然能品味出詞人的“別有用心”。柳永《迷仙引》下闋說(shuō)：“已受君恩顧，好與花為主。萬(wàn)里丹霄，何妨攜手歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨。”“萬(wàn)里丹霄”以下辭句，被學(xué)者反復(fù)征引，柳永因此獲得一片稱(chēng)譽(yù)聲?；氐皆木湍苊靼?，這段心事表白是由“已受君恩顧，好與花為主”引發(fā)出來(lái)的，仍然是用來(lái)烘托男性主人公，就是詞人科舉落第時(shí)所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪尋訪”，思維和敘述方式都是屬于“周公”式的。又，《集賢賓》說(shuō)：“爭(zhēng)似和鳴偕老，免教斂翠啼紅?！边@也是被今人認(rèn)可的能說(shuō)出歌妓心事的好詞。然而，詞的上片告訴讀者：詞人是在“小樓深巷狂游遍，羅綺成叢”的狎妓過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了“有畫(huà)難描雅態(tài)，無(wú)花可比芳容”之容貌體態(tài)最為誘人的“蟲(chóng)蟲(chóng)”，兩人一起度過(guò)了許多“鴛衾暖、鳳枕香濃”的雙宿雙飛生活。過(guò)片說(shuō)“近來(lái)云雨忽西東”，詞人被迫離開(kāi)了“蟲(chóng)蟲(chóng)”，離別后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事實(shí)上依然是詞人對(duì)歌妓體態(tài)容貌迷戀不愿離去的換一種說(shuō)法。

　　四、柳永詞的影響與地位柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠(yuǎn)的。柳永詞由于三點(diǎn)原因而受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層普遍的喜愛(ài)：其一，語(yǔ)言俚俗淺近，易于被接受?！侗屉u漫志》卷二稱(chēng)柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之?！薄逗笊皆?shī)話》稱(chēng)柳詞“作新樂(lè)府，骫骨皮從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對(duì)酒，必使侍妓歌之再三?！毙於仍凇秴s掃篇》中說(shuō)：“故流俗人尤喜道之?！彼蜗桫P《樂(lè)府余論》說(shuō)：“耆卿失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言，編入詞中，以便伎人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。”柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養(yǎng)層次較低的少數(shù)民族所喜聞樂(lè)見(jiàn)是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱(chēng)：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說(shuō)明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說(shuō)：柳詞“好之者以為無(wú)以復(fù)加?！奔词故蔷哂休^高文化修養(yǎng)的文人士大夫和社會(huì)上層，雖然口頭上和理智上表示反對(duì)，現(xiàn)實(shí)中也掩飾不住對(duì)柳詞的喜愛(ài)。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實(shí)上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實(shí)，充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。其二，大量創(chuàng)制新調(diào)，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說(shuō)：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱(chēng)于世?！痹谒囆g(shù)欣賞方面，人們的審美心理永遠(yuǎn)是“喜新厭舊”的。最動(dòng)聽(tīng)迷人、流行一時(shí)的樂(lè)曲也要逐漸被新興的音樂(lè)所替代，柳永“新聲”的出現(xiàn)，正好給人們帶來(lái)全新的藝術(shù)享受。其三，“艷冶”的話題，迎合了人們的性心理。《藝苑雌黃》說(shuō)：“柳之《樂(lè)章》，人多稱(chēng)之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門(mén)淫媟之語(yǔ)。”張端義《貴耳集》說(shuō)：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。雖頗以俗為病，然好之者終不絕也?！蹦信詯?ài)是出自人的自然本性的，因此也成為文學(xué)的永恒主題，這類(lèi)題材的作品便受到了無(wú)論哪個(gè)階層、哪個(gè)時(shí)代的讀者的普遍歡迎。尤其是宋代都市經(jīng)濟(jì)繁榮之后，出現(xiàn)了一個(gè)古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與仆人、衙門(mén)吏卒、商人、手工業(yè)者、藝人、城市貧民等等組成，他們?cè)诠ぷ鏖e暇、茶余飯后需要精神調(diào)劑，需要娛樂(lè)享受，而這個(gè)階層平日最大最多的娛樂(lè)方式就是赤裸裸地談?wù)摗靶浴痹掝}。柳永詞因此深得他們的喜愛(ài)，趨之若鶩。

　　德國(guó)著名音樂(lè)家舒曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一句話：“要尊重前人的遺產(chǎn)，也要一片真誠(chéng)地對(duì)待新事物。”柳永正是這樣做的。他全面繼承了我國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)傳統(tǒng)并直接繼承唐、五代詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其中，他接受“花間”詞人，特別是接受韋莊和李煜的影響更為明顯。賀裳在《皺水軒詞筌》中說(shuō)：“小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語(yǔ)而妙者，如韋莊‘陌上誰(shuí)家年少足風(fēng)流，妾擬將身嫁與，一生休，縱被無(wú)情棄，不能羞’之類(lèi)是也。牛嶠‘須作一生拚，盡君今日歡’抑亦其次。柳耆卿‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’亦即韋意，而氣加婉矣。”這里所說(shuō)，雖然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)卻是貫穿于柳詞整個(gè)創(chuàng)作之中的。

　　然而，更值得注意的卻是柳永能一片真誠(chéng)地對(duì)待新事物。柳永長(zhǎng)期生活于歌伎舞女之間，他一面繼承敦煌曲子詞的傳統(tǒng)，一面從民間的“新聲”中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，從而在形式、內(nèi)容、手法以及語(yǔ)言上有了新的突破和新的創(chuàng)造，并由此而獲得很高聲譽(yù)。柳永在詞史上的地位也集中體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：慢詞形式的大量創(chuàng)制和運(yùn)用，從而使其成熟并得到推廣，成為兩宋詞壇的主要?jiǎng)?chuàng)作形式；民間文學(xué)與語(yǔ)言的汲取，以及俚俗詞派的創(chuàng)立。在詞史上，作品在當(dāng)時(shí)能有如此巨大的影響，除柳永以外，恐怕很難找到第二個(gè)了。而且，柳永詞不僅在國(guó)內(nèi)廣泛流傳，當(dāng)時(shí)就傳播到西夏、高麗，在國(guó)際上也有一定影響。

　　柳永以畢生精力從事詞的創(chuàng)作，在詞的創(chuàng)作上，他是個(gè)全才。他既有創(chuàng)意之才，又有創(chuàng)調(diào)之才，在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩方面都充分表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。后代詞人幾乎沒(méi)有不在這兩方面接受他的影響的。很明顯，如果沒(méi)有柳永的出現(xiàn)，詞的創(chuàng)作還很難擺脫小令的影響。正是因?yàn)榱来罅刻顚?xiě)慢詞并取得很大成功，“東坡、少游輩繼起，慢詞遂盛”（宋翔鳳《樂(lè)府余論》）。這說(shuō)明，象蘇軾這樣的大詞人和秦觀這樣的“婉約之宗”，也都是在柳永的影響下大量從事慢詞寫(xiě)作的。周邦彥受柳永的影響更為明顯?！犊峦ぴ~論》說(shuō)：“周詞淵源，全自柳出，其寫(xiě)情用賦筆，純是屯田法?！辈贿^(guò)，在接受柳永的影響方面，各有不同，有的在創(chuàng)意方面接受的多些，有的在創(chuàng)調(diào)方面接受的多些。而在創(chuàng)意、創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面同時(shí)接受柳永影響的詞人就很少了。蘇軾開(kāi)創(chuàng)了豪放詞的創(chuàng)作，把詞推向了一個(gè)新的歷史階段，但他在創(chuàng)調(diào)方面卻沒(méi)有象柳永那樣做出大的貢獻(xiàn)。又如周邦彥，他在詞調(diào)、詞律的規(guī)范化方面做出了很大貢獻(xiàn)，但在創(chuàng)意方面的進(jìn)展卻微乎其微。可見(jiàn)，在中國(guó)詞史上能夠象柳永那樣在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面同時(shí)作出貢獻(xiàn)的詞人，在北宋以后的詞壇上幾乎是絕無(wú)僅有的了。王灼承認(rèn)柳永詞“序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之。”陳振孫則推許柳詞“音律諧婉，語(yǔ)意妥帖”（所引皆同上）。

　　元明以來(lái)，柳永作品廣受歡迎，而有關(guān)他的故事流傳也很廣泛，話本小說(shuō)、雜劇戲曲中都有人寫(xiě)過(guò)柳永的故事。話本上文提到了《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》和《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，雜劇中則有《錢(qián)大尹智寵謝天香》、《風(fēng)流?！?，院本有《變柳七》等等。

　　第三節(jié)　“婉約之宗”--秦觀秦觀的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)離柳永已有數(shù)十年時(shí)間，但他深受柳永詞風(fēng)影響，沿著柳永開(kāi)辟的創(chuàng)作道路前進(jìn)，其慢詞創(chuàng)作也成績(jī)斐然。作為繼柳永之后的慢詞大家，這一節(jié)做重點(diǎn)介紹。

　　一、秦觀的生平與個(gè)性秦觀（1049-1100），初字太虛，后改字少游，別號(hào)邗溝居士，揚(yáng)州高郵（今屬江蘇）人。早年豪雋，喜讀兵書(shū)，慷慨有報(bào)國(guó)之志，欲為國(guó)家平定遼、夏邊憂而獻(xiàn)策獻(xiàn)力。熙寧十年（1077）去徐州謁見(jiàn)蘇軾，次年為作《黃樓賦》，蘇軾稱(chēng)贊他“有屈、宋才”。其后，蘇軾特地寫(xiě)信給王安石介紹秦觀的詩(shī)歌，王安石回信稱(chēng)許其詩(shī)“清新嫵麗，鮑、謝似之”，并說(shuō)：“公奇秦君，口之而不置；我得其詩(shī)，手之而不釋?！保ā痘春＜肪硎祝┰S元年（1078）和元豐五年（1082）曾二度參加科舉考試，皆不中。在蘇軾的鼓勵(lì)下，元豐八年（1085）第三次參加科舉考試，登進(jìn)士第。授定海主薄，調(diào)蔡州教授。元祐初年，舊黨得勢(shì)，蘇軾被召回朝廷，得到重用，次年便立即“以賢良方正”向朝廷推薦秦觀，因疾歸臥蔡州。三年，秦觀應(yīng)“賢良方正”試，進(jìn)《策論》50篇，未售，再歸蔡州。直到五年五月，才再度入京，除宣教郎、太學(xué)博士，校正秘書(shū)省書(shū)籍。后遷秘書(shū)省正字，兼國(guó)史院編修官，預(yù)修《神宗實(shí)錄》。時(shí)黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒同在京城，與秦觀共游蘇軾門(mén)下，人稱(chēng)“蘇門(mén)四學(xué)士”。紹圣元年（1094），哲宗親政，新黨復(fù)得重用，蘇軾及其門(mén)下皆坐元祐黨人被貶，秦觀受到株連出為杭州通判。復(fù)“以御史劉拯論其增損《實(shí)錄》”，再貶監(jiān)處州（今浙江麗水境內(nèi)）酒稅。此后，言者“承風(fēng)望指，候伺過(guò)失”，三年又因“寫(xiě)佛書(shū)為罪”，削秩徙郴州（今湖南郴縣），明年編管橫州（今廣西橫縣境內(nèi)），最后竟被貶逐到祖國(guó)南端雷州（今廣東海康縣）?；兆诩次?，遷臣內(nèi)移，秦觀復(fù)宣德郎，放還途中卒于藤州（今廣西藤縣）。終年52歲。

　　秦觀是蘇門(mén)四學(xué)士之一，與蘇軾情兼師友，關(guān)系密切，政治上的挫折把他們牽連在一起，秦觀因此而終生不幸。但是蘇軾、秦觀兩人的性格與詞風(fēng)卻截然不同。蘇軾面對(duì)挫折，樂(lè)天知命，曠達(dá)不羈，對(duì)生活、對(duì)未來(lái)仍充滿(mǎn)信心，他雖也產(chǎn)生過(guò)消極思想，但并未頹唐不振。秦觀則有所不同。他年輕時(shí)雖然也曾一度“強(qiáng)志盛氣，好大而見(jiàn)奇”，但是從他所寫(xiě)作的詩(shī)與詞來(lái)看，性格偏于柔弱。如其詩(shī)云：“一夕輕雷落萬(wàn)絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無(wú)力薔薇臥晚枝?！保ā洞河辍罚└裾{(diào)與婉約詞接近。敖陶孫《臞翁詩(shī)評(píng)》說(shuō)：“秦少游如時(shí)女步春，終傷婉弱。”《后山詩(shī)話》引流傳的“世語(yǔ)”也說(shuō)：“秦少游詩(shī)如詞?！彼趯以獯驌糁螅捎谌鄙偬K軾那樣廣闊的胸襟和堅(jiān)定的信念，深重的哀愁長(zhǎng)期包圍著他而難以解脫。其歌詞中也時(shí)常流露出一種絕望的哀傷。因此，在詞的創(chuàng)作上，他走著與蘇軾不同的道路。他更多地接受了晏殊、歐陽(yáng)修和柳永的影響，創(chuàng)作憂傷哀怨、纏綿悱惻的言情詞他格外得心應(yīng)手，并擅長(zhǎng)寫(xiě)出一種纖細(xì)幽微的情感境界。在委婉隱約之詞境開(kāi)拓方面，他的創(chuàng)作藝術(shù)技巧已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的階段，并由此而成為婉約派集大成的詞人。秦觀有《淮海集》三卷，存詞72首，近人又從清人王敬之翻刻本和《花草粹編》中補(bǔ)輯得28首。所存詞中，依然以小令居多數(shù)，而且篇篇美奐美侖，精致動(dòng)人。秦觀留存的慢詞的數(shù)量雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與柳永相比，但是，在委婉言情、鋪敘展衍方面還是達(dá)到了一個(gè)新的高度。討論秦觀的詞，就需要將其慢詞與小令的成就綜合起來(lái)。

　　二、“將身世之感，打并入艷情”秦觀一生，大致是在不得意中度過(guò)。晚年屢遭貶逐，經(jīng)常在各地漂流，處境凄切，前途黯淡。即使是元祐年間舊黨得勢(shì)時(shí)期，他的處境也并不妙。他屢經(jīng)挫折才在京城混得一官半職，卻不斷被卷入舊黨之間的所謂“洛”、“蜀”、“朔”的派別之爭(zhēng)，被視為蘇軾的“鐵桿”而頻頻受到政敵的攻擊。他喜歡與歌妓來(lái)往，創(chuàng)作大量的艷情詞，這一切成為政敵攻擊他的主要把柄。元祐五年五月，秦觀剛剛得到朝廷任命，蘇軾的死對(duì)頭右諫議大夫朱光庭即向朝廷奏言：“新除太常博士秦觀，素號(hào)薄徒，惡行非一”（《長(zhǎng)編》卷四百十二）屢屢在“黨爭(zhēng)”的夾縫中受氣，仕途上始終不得舒眉一搏，使秦觀在大多數(shù)時(shí)間里都顯得抑郁寡歡，憂傷悲苦的情調(diào)成為其歌詞的主旋律。他的詞比較真實(shí)地反映了他身處逆境的各種感受。其中仍以描寫(xiě)離愁的作品為最多，感傷的情緒貫串始終。這種憂郁悲傷的格調(diào)在前后期詞的表現(xiàn)中畢竟還是有程度上的差別。前期雖然不得意，但畢竟年輕，還洋溢著一股朝氣；畢竟仕途上也沒(méi)有絕望，總是有獲得升遷、重用的希望在召喚著他。所以，被貶前的作品寫(xiě)得比較纏綿婉轉(zhuǎn)，還保留著一種朝氣和對(duì)生活的追求，語(yǔ)意婉麗而不失清新。抒離別之情也只是一種淡淡的哀傷，一種可以隨時(shí)擺脫得了的愁苦，可以隨時(shí)另覓新歡以取代的情感。紹圣年間一經(jīng)貶謫之后，心境就完全不一樣了。一方面年事已高，不可能再有太多的時(shí)間與機(jī)會(huì)供其選擇；另一方面也看夠了仕途的風(fēng)風(fēng)雨雨，對(duì)自己的前景完全失去信心，因此陷入一種絕望的悲傷之中。他對(duì)外界有了一種莫名的恐懼感，“可無(wú)時(shí)霎閑風(fēng)雨”（《蝶戀花》）就是這種心態(tài)的最好表露。他晚期的作品所抒發(fā)的哀苦也因此有所不同，沉重的打擊、不幸的遭遇沉甸甸地壓在他的心頭，幾乎難以喘息，由此而產(chǎn)生的深愁也就難以擺脫了，這是一種越陷越深、沉淪不可自拔的悲苦和絕望，詞的格調(diào)也轉(zhuǎn)為凄麗哀婉。

　　秦觀前期寫(xiě)離愁的名篇是《滿(mǎn)庭芳》：

　　山抹微云，天粘衰草，畫(huà)角聲斷譙門(mén)。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村。銷(xiāo)魂。當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也？襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　詞寫(xiě)同歌妓的戀情，同時(shí)又融入自己的身世之感。正如周濟(jì)在《宋四家詞選》中所說(shuō)：“將身世之感，打并入艷情，又是一法?！碑?dāng)時(shí)，秦觀的詩(shī)詞創(chuàng)作已蜚聲文壇，但政治上卻未得進(jìn)展。詞中“謾贏得青樓薄幸名存”，就含有這種感慨。不過(guò)，貫穿全詞的基調(diào)卻是傷別，“身世之感”并不十分突出。

　　開(kāi)篇三句寫(xiě)別時(shí)景物，是所見(jiàn)所聞，一向?yàn)槿怂鶚?lè)道。作者大處著眼，細(xì)處落墨?！吧侥ā迸c“天粘”兩句，煉詞鑄句，極見(jiàn)功力?！澳ā弊中路f而且別致，向遠(yuǎn)處即將離別登程的路途眺望，那一片片微云仿佛被什么人涂抹到山峰上一樣。這一幅畫(huà)面看似恬靜，其實(shí)飽含動(dòng)感，因?yàn)椤澳ā笔切枰﹦?dòng)者的，一般用于繪畫(huà)?！罢场弊忠彩侨绱?，極目所至的天邊與衰草膠著在一起，靜止的畫(huà)面中也隱含著動(dòng)作。“抹”與“粘”兩字生動(dòng)描畫(huà)出“微云”和“衰草”的神態(tài)，寫(xiě)出了季節(jié)與黃昏的特點(diǎn)，動(dòng)中有靜，詞人此刻的離情也有了“抹”與“粘”的效果，摔脫不了。于是，見(jiàn)聞的景物就與戀戀不舍的離情緊密結(jié)合在一起，烘托出詞人放眼遠(yuǎn)方時(shí)的難舍難分的情感?！爱?huà)角聲斷”一句，以凄厲的音響扣擊著詞人的心靈。此情此景，怎能不令人腸斷！角聲在古代詩(shī)詞中多用來(lái)烘托蒼涼和傷感的情景，如李賀《雁門(mén)太守行》“角聲滿(mǎn)天秋色里”、范仲淹《漁家傲》“四面邊聲連角起”、陸游《沈園》“城上斜陽(yáng)畫(huà)角哀”、姜夔《揚(yáng)州慢》“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”等等。所以，在詞人聽(tīng)來(lái)，這角聲無(wú)疑是在吹奏惜別的哀音?！白S門(mén)”，即“醮樓”，是古代建筑在城門(mén)上的高樓，用來(lái)了望敵情。這就把全詞引入分別的具體地點(diǎn)。這三句在借景抒情，融情入景方面，表現(xiàn)出高超的技巧并獲得很大的成功。短短十四字內(nèi)，既交待了季節(jié)，時(shí)間，氣候特點(diǎn)，又寫(xiě)出了遠(yuǎn)景、近景，同時(shí)還從畫(huà)面、色彩與音響諸方面烘托氣氛。所以，開(kāi)篇三句，并不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為“抹”、“粘”二字妥貼工巧而了事。

　　中間五句，寫(xiě)正待航船將要出發(fā)之際，作者熱戀的歌女匆匆趕來(lái)送別。但這一過(guò)程卻全是虛寫(xiě)，作者只用“暫停征棹，聊共引離尊”兩句匆匆交待過(guò)去。送行免不了要設(shè)宴餞別，這情景與柳永《雨霖鈴》“都門(mén)帳飲無(wú)緒”是一致的，所不同的是柳永直接點(diǎn)明了“無(wú)緒”，秦觀則寫(xiě)得更加含蓄而已。同樣，在“共引離尊”時(shí)，免不了要回憶往事，但作者也只用“空回首，煙靄紛紛”兩句敷衍過(guò)去，而并未加任何具體說(shuō)明。此地一別，往事如煙，回首有茫然之慨。然而，正是這種寫(xiě)法，才深一層地表現(xiàn)出作者對(duì)“蓬萊舊事”難以忘情?！芭f事”，“煙靄”般朦朧紛擾，理不出什么端緒，又夢(mèng)境一般輕柔空幻，仿佛不曾實(shí)際發(fā)生過(guò)似的。而無(wú)情的離別卻確確實(shí)實(shí)擺在面前。此刻，他們幾乎不敢相互凝視，只得把視線移向遠(yuǎn)處，遙望天際：只見(jiàn)斜陽(yáng)照射幾點(diǎn)寒鴉，閃光的河水緊繞著孤零零的荒村?！靶标?yáng)外”三句即景生情，聯(lián)想斷腸人在天涯之苦況，卻以景語(yǔ)出之，不予說(shuō)破。在廣闊無(wú)垠的空間里，“寒鴉”與“孤村”，都是極其渺小的存在。那么，在茫茫人海之中，游人和客子不同樣是渺小而又孤單的么？上片結(jié)尾三句雖用隋煬帝“寒鴉千萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”詩(shī)意，但因作者把整齊的五言改成參差錯(cuò)落的詞的語(yǔ)言，加之與傷秋傷別之情交織在一起，并與開(kāi)篇三句相呼應(yīng)，這就使它成為全詞有機(jī)的組成部分。狀深秋晚景，如在目前；渲染離情別緒，感同身受。正如《詩(shī)人玉屑》卷二十一中引晁補(bǔ)之評(píng)這幾句詞時(shí)所說(shuō)的：“雖不識(shí)字人，亦知是天生好言語(yǔ)。”下片用“銷(xiāo)魂”二字暗點(diǎn)別情，申明一篇題旨。江淹在《恨賦》中說(shuō)：“黯然銷(xiāo)魂者，唯別而已矣！”所以，“銷(xiāo)魂”二字的內(nèi)涵是很豐富的。“當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分”。作者用兩個(gè)細(xì)節(jié)和兩個(gè)動(dòng)作，對(duì)此做了形象的說(shuō)明。解下貼身佩帶的“香囊”贈(zèng)送離人，暗示兩人之間的呢喃兒女私情?！拜p”字又暗示分別的輕易，由此引出下句。這里用杜牧詩(shī)意，把這一切都?xì)w結(jié)為：“謾贏得、青樓薄幸名存”。這兩句一方面寫(xiě)自己負(fù)人之深，同時(shí)還反映出詞人功名失意、不得不奔波離別的怨恨。所以，這場(chǎng)離別實(shí)在并非因自己“薄幸”，下面由此補(bǔ)足一句：“此去何時(shí)見(jiàn)也”。毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)“薄幸”的一種否定。另方面，這又是明知故問(wèn)，雙方心里明明白白地知道：此地一別，相會(huì)無(wú)期。下文很自然地用“襟袖上空惹啼痕”對(duì)此作了回答。這一段里有若干次感情的起伏，而每一次起伏都滲透了作者身世飄零的感慨。最后三句用唐歐陽(yáng)詹《初發(fā)太原途中寄太原所思》“高城已不見(jiàn)，況復(fù)城中人”詩(shī)意，以景結(jié)情。“高城望斷，燈火已黃昏”，這是船行江中之所見(jiàn)，并暗示著時(shí)間的推移，與開(kāi)篇兩句相呼應(yīng)，又見(jiàn)離別之速。最終完滿(mǎn)表達(dá)出作者別后的凄涼處境與依依難舍之情。

　　這是一首廣泛傳誦的名篇，曾得到蘇軾的贊賞。他一面稱(chēng)秦觀為“山抹微云秦學(xué)士”，另方面又批評(píng)這首詞的基調(diào)過(guò)分低沉。說(shuō)他：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞?！睂?duì)秦觀學(xué)柳永有所不滿(mǎn)。秦觀分辯說(shuō)：“某雖無(wú)學(xué)，亦不如是?！睎|坡曰：“‘銷(xiāo)魂，當(dāng)此際’，非柳七語(yǔ)乎？”（見(jiàn)《詞林紀(jì)事》引《高齋詩(shī)話》）其實(shí)，秦觀詞雖受柳永影響，但秦觀畢竟是一個(gè)純情的詞人，是藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)性的詞人。就這首詞而言，作者激情澎湃，而氣度卻沉著安詳，從容不迫；遣詞造句，意新語(yǔ)工，但又寓工麗于自然，婉轉(zhuǎn)而又含蓄，與柳永詞風(fēng)有明顯差別?！惰F圍山叢談》卷四載：秦觀女婿范溫在某貴人宴席間默默無(wú)聞，酒宴間有侍兒“善歌秦少游長(zhǎng)短句”，問(wèn)“此郎何人也？”范溫自答說(shuō)：“某乃‘山抹微云’女婿也。”這可以說(shuō)明這首詞在當(dāng)時(shí)流傳的普遍性。

　　還有一首《八六子》，也是描寫(xiě)離情的。這首詞寫(xiě)得清麗纏綿，深婉細(xì)膩，也是秦觀詞中具有代表性的作品：

　　倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時(shí)，愴然暗驚。無(wú)端天與娉婷，夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠睛。正銷(xiāo)凝，黃鸝又啼數(shù)聲。

　　這首詞開(kāi)篇便點(diǎn)明“恨”字，而“恨”的內(nèi)容并不明確。但是因?yàn)樵~人在這里點(diǎn)明此“恨”乃是“倚危亭”眺望遠(yuǎn)方時(shí)所產(chǎn)生的，而且還用了直喻的手法：“恨如芳草”，這就使人很快地聯(lián)想到李煜的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂(lè)》）和范仲淹的“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”（《蘇幕遮》）。不僅如此，以下三句還出現(xiàn)了“青驄別后”和“紅袂分時(shí)”這樣的詞句，其中“分”、“別”二字把話講得再明白不過(guò)了。鮮麗的色澤對(duì)比中包含著一段旖旎的戀情?！皭砣话刁@”，依然在寫(xiě)突然遭此別離打擊的心理感受。這是一種什么樣的別情，上片仍然沒(méi)有講透。所以，下片換頭劈面便是一句：“無(wú)端天與娉婷”?！盁o(wú)端”，即不料，等于說(shuō)，事出意外?！版虫谩保稳菖幼巳菪忝?。原來(lái)，這句是說(shuō)，老天有意安排下一個(gè)絕色佳人，料不到卻很快出現(xiàn)“青驄別后”、“紅袂分時(shí)”。接二句：“夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情”，寫(xiě)相聚之短暫而又幸福的時(shí)刻：花月良宵，柔情似水，佳期如夢(mèng)。而這夢(mèng)境很快就醒過(guò)來(lái)了，留給眼前“倚危亭”時(shí)無(wú)限的凄然回味。眼下是多么殘酷的現(xiàn)實(shí)！詞人用“怎奈向”三字呼起，接下運(yùn)用一連串的形象與“幽夢(mèng)”、“柔情”形成強(qiáng)烈對(duì)照：眼下沒(méi)有“歡愉”，沒(méi)有“弦聲”，再加上“翠綃香減”，整日“片片飛花”，“蒙蒙殘雨”。這一切集中起來(lái)，便組成了傷春傷別的大合唱。更有甚者，恰值此時(shí)，“黃鸝又啼數(shù)聲”！外景外情似乎是在有意將詞人拖入更深沉的悲苦之中。通過(guò)上述分析，可以看出，秦觀不但善于融化前人詩(shī)句入詞，他還善于通過(guò)一系列景物描寫(xiě)來(lái)烘托自己的心境。即不止用一兩件客觀事物，而是用一連串客觀事物進(jìn)行多層次藝術(shù)烘托。這首詞計(jì)算起來(lái)大約用了六、七種事物，其中有流水、素弦、翠綃、香減、飛花、殘雨，之后又加入黃鸝的哀啼。傷別之中又有歡娛的回憶，情感上波瀾泛起，給人留下一絲期待和渴望。這就是秦觀前期所寫(xiě)的抒發(fā)離別情感的歌詞。

　　在秦觀的前期戀情詞里，還能發(fā)現(xiàn)樂(lè)觀與高亢的音響，這就是膾炙人口的《鵲橋仙》。這與詞人前期情緒的不低沉和不失豪情是相一致的，詞云：

　　纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)。柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮！

　　這是一首詠題之作，它緊緊圍繞著牛郎織女的神話傳說(shuō)，創(chuàng)造出一個(gè)美麗動(dòng)人的藝術(shù)境界，表現(xiàn)出被迫分居兩地的牛郎、織女真誠(chéng)不渝的愛(ài)情，并以豐富的想象，形象地反映出牛郎織女悲歡離合的復(fù)雜心情。同時(shí)也體現(xiàn)出秦觀理想的戀愛(ài)觀，這在當(dāng)時(shí)如同空谷足音。

　　相傳織女織造云錦，是紡織能手。民間風(fēng)俗，七夕之夜，女孩子們陳設(shè)瓜果向織女乞巧?！袄w云弄巧”就從這一點(diǎn)入手：那散布于天際的輕盈多姿的彩云，映著落日的余輝，仿佛是織女用靈巧的雙手編織出來(lái)的優(yōu)美的圖案。將初秋的彩云與織女的巧手聯(lián)系起來(lái)，馬上進(jìn)入一種特定的情景，這也為牛郎、織女的七夕相會(huì)布置了一個(gè)美麗的背景。“飛星傳恨”寫(xiě)牛郎。牽牛星在夏末秋初之際光彩特別明亮，與織女星的距離也最近，故有渡河相會(huì)之說(shuō)?！帮w”字極寫(xiě)牛郎赴約的迫切情景。在古人看來(lái)，只有“飛”才能解決巨大空間距離所造成的困難。此外，星在飛動(dòng)，似乎就能傳遞一些信息，牽涉到牛郎、織女這特定的對(duì)象，所傳遞的就只能是離別的愁恨，其中包含著對(duì)破壞美滿(mǎn)愛(ài)情婚姻的頑固勢(shì)力的憤恨情緒。所以，“恨”字也是照應(yīng)寫(xiě)雙方。開(kāi)篇極其工整的對(duì)偶句，將時(shí)令、環(huán)境、乃至人物的神情風(fēng)貌都生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)。至此出現(xiàn)“銀漢迢迢暗渡”一句，可喜可貴?！疤鎏觥保稳莺用孢|闊和雙星間隔之遙遠(yuǎn)，相見(jiàn)之不易，也表現(xiàn)出他們愈急于相見(jiàn)、愈覺(jué)得長(zhǎng)途漫漫的心情。《古詩(shī)十九首》說(shuō)：“河漢清且淺，相去復(fù)幾許”，正好從秦觀詞相反的角度去表現(xiàn)牛郎織女的愛(ài)情，卻有異曲同工之妙?！疤鎏觥保瑫r(shí)還可以形容牛郎織女相思的迢遞久遠(yuǎn)。七夕相會(huì)一年一度，來(lái)之確實(shí)不易，他們不僅要忍受漫長(zhǎng)時(shí)間的離別相思的痛苦折磨，而且還要克服“銀漢”這一廣袤空間所帶來(lái)的困難。詞人正抒寫(xiě)著迢迢不斷的、如銀河秋水一樣的離愁別恨之時(shí)，在關(guān)鍵處妙筆突然一轉(zhuǎn)，滔滔不絕的恨波里翻起了歡樂(lè)的浪花。久別固然可恨，但在這“金風(fēng)玉露”的大好秋季里，佳侶重逢，就珍貴異常。那豈是一些凡夫俗子之酒肉追逐、尋歡作樂(lè)所能比擬萬(wàn)一？初戀者的甜言蜜語(yǔ)、山盟海誓并不可信，他們或者僅僅迷戀于對(duì)方的外貌，或者是初嘗禁果之時(shí)心醉神迷的胡言亂語(yǔ)。只有這種寧?kù)o下來(lái)的深沉反思，才是真正動(dòng)人心魄的。結(jié)尾兩句是對(duì)牛郎織女愛(ài)情的評(píng)價(jià)，是秦觀愛(ài)情觀的表達(dá)，使人耳目一新。這里，借高爽的秋風(fēng)與純白的露水來(lái)烘托牛郎織女高尚純潔的愛(ài)情，以及他們堅(jiān)貞的品格。世人認(rèn)為牛郎織女會(huì)少離多，枉為仙人，還不如人間男女朝夕相守。秦觀不以為然，他認(rèn)為牛郎織女既然有堅(jiān)貞的愛(ài)情，在此秋風(fēng)白露的夜晚相逢一次，自然要?jiǎng)龠^(guò)人間那許多沒(méi)有愛(ài)情而生活在一起的男女。在兩性觀念中，秦觀將愛(ài)情推為首位，這在只知道門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、光宗耀祖婚姻觀念盛行的古代有著振聾發(fā)聵的作用。宋代戀情詞雖多，無(wú)非是歡場(chǎng)的及時(shí)行樂(lè)，是“人欲”的橫行，象這樣的愛(ài)情觀念的表達(dá)實(shí)屬罕見(jiàn)。

　　下片承此，對(duì)相會(huì)時(shí)的柔情蜜意展開(kāi)描寫(xiě)。首三句寫(xiě)相會(huì)時(shí)的愛(ài)戀以及疑真疑假、似夢(mèng)似幻的感覺(jué)，惟恐一年一度的短暫相會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝等復(fù)雜情感。牛郎織女的溫柔戀情似銀河水波一樣清潔蕩漾，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。美好的相會(huì)又象夢(mèng)境一樣迷離。分別太久，見(jiàn)面時(shí)就有了“乍見(jiàn)翻疑夢(mèng)”的感覺(jué)。何況，相聚短暫，一刻千金，更有好夢(mèng)不長(zhǎng)的憂慮。所以，他們?cè)趺慈绦幕仡^去看鵲橋上的歸路呢？不忍心看，就更不忍心走了。一個(gè)“忍”字，千回百轉(zhuǎn)，無(wú)限辛酸，把難舍難分的情景真切地表現(xiàn)了出來(lái)。見(jiàn)面時(shí)恨不得飛渡銀河，分手時(shí)不忍回顧歸路，兩相形成強(qiáng)烈的對(duì)比。戀戀不舍之情至此達(dá)到高潮，離人的情感似乎又要墜入痛苦的深淵。然而，詞人筆鋒再次陡然轉(zhuǎn)變，迸發(fā)出全詞最高亢的音符：“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”！事實(shí)確實(shí)如此。人情易變，人壽有限，人間男女即使朝暮相處，不免也有離異以至長(zhǎng)別之事發(fā)生。天上雙星盡管一年只有一度相會(huì)，但他們情高意真，天長(zhǎng)地久，年年重逢，永無(wú)盡期。這是何等的幸福！寫(xiě)仙侶離別之苦并無(wú)特別之處，關(guān)鍵是這峰回路轉(zhuǎn)的一筆，才是“化臭腐為神奇”的絕妙佳境。高亢的聲響使全詞為之一振。而且，它與上片絢麗的環(huán)境氣氛、下片柔情似水的愛(ài)戀結(jié)合得如此完美和諧。有了這兩句，詞人超凡脫俗的愛(ài)情觀更加大放異彩?！皟汕槿羰蔷瞄L(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”，是相互的期望，也是相互的誓言，更是彼此強(qiáng)自的排遣和無(wú)可奈何的安慰。其中交織著種種歡樂(lè)和悲哀，只覺(jué)得意味深長(zhǎng)，咀嚼不盡。

　　這首詞有兩個(gè)值得注意的特點(diǎn)。一是作者在有限的短篇內(nèi)，幾乎把有關(guān)牛郎、織女的神話傳說(shuō)全部集中起來(lái)，并根據(jù)主題的需要把它們巧妙地組成和諧統(tǒng)一的畫(huà)面，構(gòu)成優(yōu)美動(dòng)人的意境。如“纖云弄巧”、“銀漢迢迢暗渡”、“金風(fēng)玉露”、“鵲橋歸路”等，這些詞句，不僅有力地提示出詞的主題，而且還增強(qiáng)了詞的神話色彩與感人的藝術(shù)魅力。另一個(gè)值得注意的特點(diǎn)便是直接的抒情，并因此而展現(xiàn)出一種崇高的精神境界。自魏晉以來(lái)，以七夕為題材的詩(shī)歌并不少見(jiàn)，但一般舊作均為牛郎、織女一年相會(huì)一次而深表惋惜。秦觀這首詞卻不落常套，別具一格。它既寫(xiě)出了長(zhǎng)期分隔后偶一相會(huì)時(shí)的期待與歡樂(lè)，同時(shí)又寄寓了作者的進(jìn)步戀愛(ài)觀。千百年后，這種進(jìn)步的戀愛(ài)觀與婚姻觀，也仍有一定的道德價(jià)值與美學(xué)意義。這首詞之所以廣泛流傳，與此密切相關(guān)。

　　秦觀貶謫之后依然在寫(xiě)離別的愁苦，但此時(shí)與“艷情”的聯(lián)系更加疏遠(yuǎn)，“身世之感”被凸現(xiàn)出來(lái)，詞中更多反映的是謫宦中的生活和心態(tài)，詞人也因此走向痛苦的深淵。如著名的《踏莎行》：

　　霧失樓臺(tái)，月迷津渡。桃源望斷無(wú)尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)幕。驛寄梅花，魚(yú)傳尺素。砌成此恨無(wú)重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？

　　這是一首寫(xiě)于貶謫途中飽含著個(gè)人身世之感的抒情詩(shī)。詞中也在訴說(shuō)著離別的苦痛，其訴說(shuō)的對(duì)象更像是志同道合的友人。哲宗紹圣初年，秦觀因受元祐黨人的牽連，一貶再貶，他先為杭州通判，繼又被貶監(jiān)處州酒稅，后又貶往郴州。政治上接連不斷的打擊，生活上相繼而來(lái)的變化，使詞人感到理想破滅，前途渺茫，因而處于幻滅與極度哀傷之中。這首詞形象地刻畫(huà)了詞人被貶往郴州時(shí)的孤獨(dú)處境和屢遭貶謫而產(chǎn)生的強(qiáng)烈不滿(mǎn)與絕望。詞中反映了作者幻想與破滅、自振與消沉之間的內(nèi)心矛盾。上片寫(xiě)孤獨(dú)的處境。首三句便勾勒出一個(gè)夜霧凄迷、月色昏黃的畫(huà)面。彌漫的大霧遮蔽了詞人居住的樓臺(tái)，遮掩了今夜的月色，使行船停泊的渡口也變得迷蒙難辨?！笆А迸c“迷”二字用得極其生動(dòng)，使整個(gè)布景充滿(mǎn)了詞人的主觀情感。此夜所迷失的不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的“樓臺(tái)”與“津渡”，更重要的是詞人生活上的方向感。所以，下一句明確點(diǎn)出：“桃源望斷無(wú)尋處”。首先，這一句是補(bǔ)充說(shuō)明，前兩句所描寫(xiě)的景物原來(lái)是詞人登樓眺望“桃源”時(shí)的所見(jiàn)。其次，寫(xiě)出眺望的結(jié)果是徹底絕望。陶淵明筆下的桃花源世界已經(jīng)成為文人士大夫心目中的理想圣地，成為他們失意后的最好撫慰。詞人屢遭貶謫之后，當(dāng)然也期待著尋找如此一片“凈土”，以歇息身心。然而，由于濃霧的遮蓋，使一切都變得不可能。今夜的濃“霧”，就具有了現(xiàn)實(shí)的象征意義。詞人心情凄苦已極之時(shí)，卻還要忍受獨(dú)處驛館的孤寂、初春寒意的侵襲、昏暗暮色的降臨、凄厲杜鵑的啼叫等等外界景物的壓迫，詞人不禁驚呼起來(lái)?！翱煽啊?，即哪里經(jīng)受得起，這是詞人對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)處境與自我承受能力的清醒認(rèn)識(shí)。

　　下片寫(xiě)被貶謫的憤懣。被貶獨(dú)居，只有內(nèi)心世界依然是自由的，所以，詞人的思緒飛向了遠(yuǎn)方的友人，希望通過(guò)“驛寄梅花，魚(yú)傳尺素”，互通音訊，彼此宣泄愁苦，以圖獲得安慰。但是，事與愿違，“梅花”與“尺素”所寄達(dá)的全部是怨“恨”，重重堆“砌”，讓人更加無(wú)法承受。“砌”字新穎、生動(dòng)而有力，有此一“砌”字，那一封封書(shū)信仿佛變成一塊塊磚頭，層層壘起，以至到“無(wú)重?cái)?shù)”的極限。不過(guò)，詞人始終沒(méi)有說(shuō)明所蓄積的“恨”的具體內(nèi)容，這是秦觀詞婉轉(zhuǎn)含蓄之處。結(jié)尾反而用兩句更形象、同時(shí)也是更含蓄的景語(yǔ)作結(jié)：“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”。這是即景生情、寓情于景的警句。表面上來(lái)看，這里仍然在寫(xiě)遠(yuǎn)望思鄉(xiāng)、思友的羈旅相思之情；實(shí)際上，是詞人悲苦已極、無(wú)可挽回的頹敗心緒的流露?！俺唤绷飨颉盀t湘”，是如此的無(wú)可奈何，詞人的命運(yùn)又何嘗能由自己做主呢？據(jù)傳蘇軾“絕愛(ài)此詞尾兩句，自書(shū)于扇云：‘少游已矣！雖萬(wàn)人何贖！’”（見(jiàn)惠洪《冷齋夜話》）黃庭堅(jiān)等也極稱(chēng)賞此詞。秦觀的悲慨，引起了有共同遭遇的師友們的共鳴。

　　這首詞語(yǔ)言清新洗練，寓意深沉。其結(jié)構(gòu)的勻稱(chēng)與構(gòu)思的精到也令人叫絕。這首詞上下片的字?jǐn)?shù)、句式、平仄、韻律完全相同，下片實(shí)際上是上片的重唱。不妨把這首詞上、下片之間的關(guān)系當(dāng)成一副對(duì)聯(lián)來(lái)加以分析：上片（可視作上聯(lián)）是收束式的，即作者把自己當(dāng)成一個(gè)很小的、孤立存在的單位，處于濃霧的重重包圍之中，在孤館里孑然獨(dú)處；下片（即下聯(lián)）與上片不同，它是開(kāi)放式的，詞人通過(guò)“虛”（如“砌成此恨”）與“實(shí)”（如“梅花”、“尺素”、“郴江”）兩方面的描寫(xiě)，把“閉”在“孤館”中的自我與廣大現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系了起來(lái)，抒發(fā)了超越時(shí)、空拘限的怨恨之情。上下片形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

　　反映貶謫羈旅生活的名篇，還有《如夢(mèng)令》：

　　遙夜沉沉如水，風(fēng)緊驛亭深閉。夢(mèng)破鼠窺燈，霜送曉寒侵被。無(wú)寐，無(wú)寐，門(mén)外馬嘶人起。

　　詞寫(xiě)旅途中夜宿驛亭的凄苦情境，反映了長(zhǎng)途跋涉的艱辛。詞中對(duì)此并無(wú)一語(yǔ)直接申訴，而是借助所描繪的客觀形象表達(dá)出來(lái)的。頭兩句雖也寫(xiě)出了驛站中的環(huán)境特點(diǎn)和氣氛：長(zhǎng)夜漫漫，北風(fēng)凄厲，驛門(mén)緊閉。在這樣的環(huán)境與處境之中，一種“幽閉”感自然而生。這也一定是一個(gè)無(wú)眠的長(zhǎng)夜，詞人才能敏感地捕捉到這一切。下文再接以“夢(mèng)破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”兩句，整首詞便立即活躍了起來(lái)。讀者眼前仿佛出現(xiàn)了這樣的畫(huà)面：青燈一盞，熒熒如豆，無(wú)所忌憚的老鼠直豎起全身，用骨碌碌的小眼睛在窺視著那半死不活的燈焰。這陰暗的小生物映襯著詞人此時(shí)的心境，是灰沉沉的，陰森森的。就是這種惡劣的心情使詞人從殘夢(mèng)中驚醒過(guò)來(lái)，上面的描寫(xiě)即是夢(mèng)醒后的所見(jiàn)所聞。五更的寒氣襲人，似乎一直滲透到詞人內(nèi)心。他對(duì)此又無(wú)可奈何，于是便掩緊薄衾，睜大雙眼，直到“馬嘶人起”。新的一天開(kāi)始了，等待著詞人的又是一整天的長(zhǎng)途奔波，每日所經(jīng)歷的苦痛又要周而復(fù)始了。沒(méi)有經(jīng)過(guò)多次貶謫、沒(méi)有遍嘗旅途中各種況味的人，是無(wú)論如何也寫(xiě)不出這樣的詞作來(lái)的。

　　此外，秦觀偶爾還有詠史之作。所詠無(wú)非是古人的“艷情”，自己的“身世之感”依然隱約可見(jiàn)。《望海潮》說(shuō)：

　　秦峰蒼翠，耶溪瀟灑，千巖萬(wàn)壑爭(zhēng)流。鴛瓦雉城，譙門(mén)畫(huà)戟，蓬萊燕閣三休。天際識(shí)歸舟。泛五湖煙月，西子同游。茂草臺(tái)荒，苧蘿村冷起閑愁。何人覽古凝眸？悵朱顏易失，翠被難留。梅市舊畫(huà)，蘭亭古墨，依稀風(fēng)韻生秋?？窨丸b湖頭。有百年臺(tái)沼，終日夷猶。最好金龜換酒，相與醉滄州。

　　詞詠范蠡、西施舊事，并連帶古會(huì)稽郡的其他古人往事。古人的那一段轟轟烈烈戀情曾經(jīng)讓吳國(guó)覆滅、越國(guó)中興，如今也只落得“臺(tái)荒”與“村冷”了。惟有瀟灑自在的范蠡，“泛五湖煙月”，載“西子同游”。真正讓今日“覽古凝眸”的詞人羨煞。詞人感慨“朱顏易失，翠被難留”，物是人非，好景不常。想起此地的墨客騷人王羲之、賀之章等等，決心也向他們學(xué)習(xí)，“金龜換酒，相與醉滄州”，去過(guò)舒適自由的隱逸生活。這顯然是詞人仕途屢遭挫折后的一種牢騷感慨，字里行間透露出來(lái)的還是“身世之感”。

　　與小令相比，秦觀慢詞的題材稍微開(kāi)闊一些，除上述的詠史之外，另有一首《望海潮》寫(xiě)“揚(yáng)州萬(wàn)井提封”的繁華，說(shuō)：“花發(fā)路香，鶯啼人起，珠簾十里東風(fēng)。豪俊氣如虹，曳照金紫，飛蓋相從。巷入垂楊，畫(huà)橋南北翠煙中。”題材方面也明顯受柳永影響。

　　三、“情韻兼勝，為倚聲家一作手”對(duì)于詞的創(chuàng)作，秦觀首先有兩方面值得注意之特色。其一，感情的真摯投入。秦觀是一個(gè)感情豐富且愿意付出情感的詞人，無(wú)論是突出戀情相思還是凸現(xiàn)“身世之感”，他都能夠全身心地投入。他自己首先是被感動(dòng)了的，當(dāng)這些情感藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)以后因之也能打動(dòng)讀者。馮煦稱(chēng)秦觀為“古之傷心人也”（《宋六十一家詞選例言》），就是被秦觀深深地所打動(dòng)。這與柳永對(duì)待歌妓多數(shù)時(shí)候只是戲謔、玩耍的態(tài)度不一樣，柳永詞容易流于膚淺、流于色情，秦觀類(lèi)似題材的作品就顯得純凈、專(zhuān)情、深摯了許多。“欲將幽事寄青樓，爭(zhēng)耐無(wú)情江水不西流”（《虞美人》）、“人人盡道斷腸初，那堪腸已無(wú)”（《阮郎歸》）、“綠荷多少夕陽(yáng)中，知為阿誰(shuí)凝恨、背西風(fēng)”（《虞美人》）、“人去空流水，花飛半掩門(mén)”（《南歌子》）、“夕陽(yáng)流水，紅滿(mǎn)淚痕中”（《臨江仙》）等等，都是沉摯感人的“天生好語(yǔ)言”，是詞人情感真實(shí)含蓄的流露。所以，秦觀雖然承繼了柳永詞風(fēng)，在題材、形式、作風(fēng)上都不同程度地接受柳永的影響，但是，作為一位“純情”詞人，秦觀要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)柳永。上面所例舉的作品，都具有“純情”的特色。然而，秦觀的“純情”是耽于自我情感的“純情”，無(wú)論是對(duì)歌妓還是對(duì)友人所流露出來(lái)的纏綿之意，其終結(jié)點(diǎn)都是自怨自憐、自我感傷?！队菝廊恕氛f(shuō)：碧桃天上栽和露，不是凡花數(shù)。亂山深處水縈回，可惜一枝如畫(huà)、為誰(shuí)開(kāi)？輕寒細(xì)雨情何限？不道春難管。為君沉醉又何妨？只怕酒醒時(shí)候、斷人腸！詞人自我賞識(shí)，自我憐惜，詞中“天上”的“碧桃”與人間的詞人已經(jīng)渾然一體。這株孤寂地栽在“亂山深處”、美麗“如畫(huà)”地綻放而無(wú)人欣賞愛(ài)惜、且要承受“輕寒細(xì)雨”侵襲的“碧桃”，不就是詞人空負(fù)一身才華而不得所用、反而一再被貶遠(yuǎn)去、經(jīng)受了仕途上的許多風(fēng)風(fēng)雨雨的象征嗎？至此，讀者就可以理解詞人為什么不惜“沉醉”，為什么“酒醒時(shí)候斷人腸”了，他是為自我身世而落淚、而沉醉、而斷腸！“將身世之感打并入艷情”，“身世之感”才是詞人情感的落實(shí)之處，“艷情”之類(lèi)往往成為詞人抒情的背景烘托。這種沉湎于自我的“純情”，出之以幻想或理想之筆時(shí)，顯得更加奕奕生輝，《鵲橋仙》對(duì)理想愛(ài)情的表述就是很好的一個(gè)例證。秦觀有《好事近》記錄夢(mèng)境，就是在寫(xiě)幻覺(jué)世界，自然真切，十分感人，詞說(shuō)：

　　春路雨添花，花動(dòng)一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當(dāng)面化龍蛇，夭矯轉(zhuǎn)空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。

　　夢(mèng)的境界被寫(xiě)得絢麗多彩而又奇幻迷惘。夢(mèng)中詞人是歡快的：春雨潤(rùn)物，小溪潺潺，滿(mǎn)山花色，黃鸝鳴囀；夢(mèng)中詞人又是凄迷的：飛云幻化，龍蛇夭矯，心驚膽戰(zhàn)，不知所措。只有在夢(mèng)境中情景與情緒才會(huì)有如此巨大的瞬息轉(zhuǎn)變，“筆勢(shì)飛舞”（陳廷焯《別調(diào)集》卷一），令人嘆為觀止。夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)情感的延續(xù)，上片中出現(xiàn)的夢(mèng)境是詞人所渴望的，下片中出現(xiàn)的夢(mèng)境是詞人所現(xiàn)實(shí)遭受的。結(jié)尾“醉臥”兩句，才點(diǎn)明上述一切都是夢(mèng)中幻境。這首詞寫(xiě)于被貶處州期間，詞中所流露的依然是一種自我憐惜、自我怨苦的情感。這首詞因此深深地打動(dòng)了秦觀的友人，黃庭堅(jiān)跋此詞說(shuō)：“少游醉臥古藤下，誰(shuí)與愁眉唱一杯？”其二，深得歌詞之特質(zhì)美。詞是在花前月下、酒宴之間發(fā)展起來(lái)的，傳唱于歌兒舞女之口，即使是男性作者也模仿女性口吻創(chuàng)作，這一切注定了詞的濃厚的女性文學(xué)特征。秦觀多愁善感，女性氣質(zhì)偏濃，這些性格特征恰恰幫助他更深入地理解詞的女性文學(xué)的本質(zhì)特征，更容易體察詞的“要眇宜修”的幽微特性。秦觀的詞敏銳細(xì)膩，精微幽美，溫柔委婉，在表現(xiàn)詞的陰柔美方面達(dá)到了至高的境界。馮煦稱(chēng)贊說(shuō)：“他人之詞，詞才也；少游，詞心也。得之于內(nèi)，不可以傳。”（《宋六十一家詞選例言》）秦觀的個(gè)人氣質(zhì)與文體特征已經(jīng)融而為一。秦觀的一首《浣溪沙》，是表現(xiàn)詞之特質(zhì)美的經(jīng)典之作，詞說(shuō)：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴(lài)似窮秋。淡煙流水畫(huà)屏幽。自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

　　這首詞所抒發(fā)的情感十分含蓄隱約，詞人不做直接抒發(fā)，而是通過(guò)不斷疊變的畫(huà)面委婉透露。那是一種時(shí)光流逝、情人離去、春來(lái)無(wú)聊的無(wú)奈“閑愁”，形象的畫(huà)面給人以廣闊的想象空間。這首詞以抒情的輕靈流暢、清婉幽雅見(jiàn)長(zhǎng)。全詞沒(méi)有一處用重筆，沒(méi)有痛苦的吶喊，沒(méi)有深情的傾訴，沒(méi)有放縱自我的豪興，沒(méi)有沉湎往事的不堪。只有對(duì)自然界“漠漠輕寒”的細(xì)微感受，對(duì)“曉陰無(wú)賴(lài)”的敏銳體察，對(duì)“淡煙流水”之畫(huà)屏的無(wú)限感觸。詞人所抒發(fā)的到底是怎樣一種情感呢？下片首兩句以新穎精巧、自然得體的對(duì)偶句做了回答：“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。”這里將兩組意象牽連到一起：“飛花”與“夢(mèng)”，“絲雨”與“愁”。經(jīng)過(guò)詞人的妙喻連接，我們才發(fā)現(xiàn)“春夢(mèng)了無(wú)痕”，“夢(mèng)”確實(shí)有“飛花”般的輕揚(yáng)飄忽的特征，轉(zhuǎn)瞬即逝；莫名的“閑愁”也確實(shí)如同迷迷蒙蒙的“絲雨”，來(lái)勢(shì)不是那么兇猛，卻是無(wú)休無(wú)止，無(wú)處不在。兩組意象之間又共同具有輕巧凄迷的特征。將極其抽象的情感用非常形象的畫(huà)面做表達(dá)，秦觀是十分成功的。末句“寶簾閑掛小銀鉤”又是一幅畫(huà)面，那是抒情主人公居住的環(huán)境，與前面的情景融為一體，在百無(wú)聊賴(lài)的情景中，思緒悠悠，淡淡的幽怨不斷地從中滲透出來(lái)。以這首詞所抒發(fā)的輕靈的情感來(lái)推測(cè)，應(yīng)該作于前期。周濟(jì)說(shuō)：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）便特別意識(shí)到秦觀詞的輕靈之柔美。

　　從寫(xiě)作角度觀察，秦觀詞在藝術(shù)上有三個(gè)值得注意的特點(diǎn)。第一是成功地運(yùn)用我國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的情景交融的藝術(shù)手法。他的詞比較習(xí)慣運(yùn)用借景抒情與寓情于景的手法。這類(lèi)詞，幾乎沒(méi)有直接抒情的詞句，詞人的感情是靠景物描寫(xiě)與氣氛的烘托顯示出來(lái)的，清新雋永，含蓄深厚，耐人咀嚼，如《八六子》、《如夢(mèng)令》等。還有一類(lèi)是虛實(shí)兼到，亦景亦情，情景交融。這類(lèi)詞既有景物描寫(xiě)，也有感情的直接抒發(fā)，二者水乳交融，渾化無(wú)痕，如《滿(mǎn)庭芳》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等。再一類(lèi)是撫時(shí)感事，直抒胸臆，而不以客觀景物與生活細(xì)節(jié)描繪見(jiàn)長(zhǎng)。如《千秋歲》等?，F(xiàn)特將此詞援引于下：

　　水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見(jiàn)，碧云暮合空相對(duì)。憶昔雙池會(huì)，鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰(shuí)在？日邊清夢(mèng)斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海。

　　詞寫(xiě)作者愁情的深沉濃重。這濃重的愁情是由人世盛衰與季節(jié)變化而引起的，所以，詞中很自然地要聯(lián)系到人世的悲歡離合與大自然的變化。但，詞中的人世與大自然并不是作者所要描寫(xiě)的主導(dǎo)方面，更不是詞中的重點(diǎn)，而只是觸發(fā)內(nèi)心感情活動(dòng)的一個(gè)契機(jī)，是感情突然爆發(fā)的導(dǎo)火線。所以，詞中出現(xiàn)的人世與大自然并非確有所指，如“水邊沙外”，究竟是哪一條水？“城郭春寒退”，到底是那一座城？都很難落實(shí)，而且也不必落實(shí)。這一切，只不過(guò)是想說(shuō)明：“攜手處，今誰(shuí)在”，“春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”而已。句中的“飛紅”與“?！保膊皇蔷唧w的客觀事物的精心描畫(huà)，它在句中只不過(guò)是一種比喻，目的在于抒寫(xiě)內(nèi)心的愁情。這首詞作于貶謫期間，詞人已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)完全絕望，無(wú)邊的愁苦鋪天蓋地地壓將下來(lái)。其詞情之愁苦，時(shí)人甚至認(rèn)為“秦七必不久于人世，豈有‘愁如海’而可存乎？”（《艇齋詩(shī)話》）末句巧喻時(shí)常被人們與李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”相提并論。另外一些詞，在抒寫(xiě)感情方面，不僅概括了生活的常理，甚至還具有某種哲理的意味。如“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮！”“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”等等。

　　秦觀詞藝術(shù)的另一特點(diǎn)便是結(jié)構(gòu)的富于變化。一般慢詞（包括小令），由于藝術(shù)表現(xiàn)的需要和傳統(tǒng)的影響，往往上片寫(xiě)景，下片言情；或者上片感今，下片憶昔，當(dāng)然也有顛倒過(guò)來(lái)的。而秦觀的詞有時(shí)卻與此不同。根據(jù)內(nèi)容的需要，他的詞，有時(shí)打破上、下片之間的疆界，對(duì)詞的結(jié)構(gòu)加以重新調(diào)整，進(jìn)行新的安排。如《望海潮》：

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，東風(fēng)暗換年華。金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細(xì)履平沙。長(zhǎng)記誤隨車(chē)，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家。西園夜飲鳴笳，有華燈礙月，飛蓋妨花。蘭苑未空，行人漸老，重來(lái)是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但倚樓極目，時(shí)見(jiàn)棲鴉。無(wú)奈歸心，暗隨流水到天涯。

　　這是一首懷舊詞。詞中通過(guò)重游洛陽(yáng)，回憶舊時(shí)游蹤，以抒發(fā)感舊傷今的復(fù)雜情感。詞大約作于被貶后重經(jīng)洛陽(yáng)之時(shí)，詞中因此又充滿(mǎn)了詞人痛感世事滄桑的抑郁情懷。就結(jié)構(gòu)看，全詞可劃分為三個(gè)組成部分。開(kāi)篇三句自成一段，寫(xiě)目之所見(jiàn)的時(shí)令景物，以引起對(duì)往事的回憶。所見(jiàn)之早春風(fēng)光有：梅花稀疏凋落，殘余的花瓣已暗淡無(wú)光，河里的冰凌已經(jīng)溶解，化作流水潺湲，東風(fēng)吹拂，又悄悄送來(lái)了新的一年。其中“冰澌溶泄”與詞尾“暗隨流水到天涯”前后銜接呼應(yīng)。而“東風(fēng)暗送年華”一句則是貫穿全篇的主題。正因?yàn)椤鞍邓湍耆A”，才有以下“行人漸老，重來(lái)是事堪嗟”的慨嘆。從“金谷俊游”到“飛蓋妨花”十二句是第二段。這是全詞的重點(diǎn)，寫(xiě)當(dāng)年暢游洛陽(yáng)時(shí)難以忘懷的生活。洛陽(yáng)的往事是那樣令人神往，詞人游賞洛陽(yáng)的名勝古跡，與友人徹夜豪飲。其中不乏供人回味無(wú)窮的旖旎小片段：“長(zhǎng)記誤隨車(chē)，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家。”還算不上一次真正的艷遇，只不過(guò)是認(rèn)錯(cuò)了人、跟錯(cuò)了車(chē)而已；或者是被對(duì)方美色所動(dòng)，故意跟錯(cuò)車(chē)。對(duì)此，詞人便常?；貞?，連細(xì)節(jié)都十分清晰，因此又生發(fā)出多少溫柔的遐想。這種遐想中，會(huì)隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構(gòu)安慰自己的幻覺(jué)成分。豪飲之時(shí)，則“有華燈礙月，飛蓋妨花”，意氣飛動(dòng)，神采煥發(fā)。這一段把洛陽(yáng)舊日的生活寫(xiě)得形象逼真，氣氛濃烈，研詞琢句，精美絕倫，極富詩(shī)情畫(huà)意。從而就更加襯托出“重來(lái)是事堪嗟”的凄涼落寞了。從“蘭苑未空”到結(jié)尾為第三段。這八句筆鋒陡轉(zhuǎn)，極寫(xiě)當(dāng)今之悲慨，這是全詞主旨之所在，前文的憶舊就是為了烘托這一段。悲慨的內(nèi)容由三個(gè)方面組成：一是“行人漸老”，歲月無(wú)情流逝，留給詞人的時(shí)日已經(jīng)不多了；二是“重來(lái)”洛陽(yáng)，物是人非，滿(mǎn)目凄涼，“是事堪嗟”；三是雖然“歸心”依舊，卻身世“無(wú)奈”，只得隨同“流水”，飄零“天涯”。很明顯，這首詞打破上下片之間的疆界，也不顧及一般所說(shuō)的“換頭”的作用，而是根據(jù)感情的發(fā)展，情緒的起伏，把上、下片揉在一起，按內(nèi)容重新加以區(qū)分，使重點(diǎn)更加突出。同時(shí)，通過(guò)換頭，使重點(diǎn)之中的重點(diǎn)（“西園夜飲”）更加引人注目。
近似這種結(jié)構(gòu)的還有《雨中花》，詞曰：

　　指點(diǎn)虛無(wú)征路，醉乘斑虬，遠(yuǎn)訪西極。正天風(fēng)吹散，滿(mǎn)空寒白。玉女明星迎笑，何苦自淹塵域。正火輪飛上，霧卷煙開(kāi)，洞觀金碧。重重觀閣，橫枕鰲峰，水面倒銜蒼石。隨處有、奇香幽火，杳然難測(cè)。好是蟠桃熟后，阿環(huán)偷報(bào)消息。在青天碧海，一枝難遇，占取春色。

　　這是別具一格的游仙詞。詞人對(duì)塵俗不滿(mǎn)已極，借“玉女明星”之口自問(wèn)“何苦自淹塵域”，企圖擺脫人世煩惱，到“西極”仙境，與仙人同游，過(guò)瀟灑自在的生活。全詞只可以分為兩段。第一段從開(kāi)篇至“滿(mǎn)空寒白”，寫(xiě)游仙的愿望與環(huán)境。第二段從“玉女明星”至篇末，一氣貫注，是游仙的正文。詞人以奇情異彩的詞筆，描述了天界玄怪的景色，與人世間明顯拉開(kāi)距離。這首詞作者又是出之以擅長(zhǎng)的幻想筆調(diào)，靈動(dòng)飛舞，完全突破了上下片的分界。

　　第三、清麗婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)言特色。首先，秦觀依然有部分深受柳永影響、以俚俗語(yǔ)著稱(chēng)的作品。《望海潮》說(shuō)：“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。”新穎別致的比喻出之以口語(yǔ)，富有民歌風(fēng)味?！逗觽鳌氛f(shuō)：“若說(shuō)相思，佛也眉兒聚。莫怪為伊，底死縈腸惹肚。為沒(méi)教、人恨處?！彼灼G淺白，與柳詞幾無(wú)區(qū)別。再如宋代有《品令》一調(diào)，專(zhuān)寫(xiě)俚俗情調(diào)，秦觀就留存二首，詞云“好好地惡了十來(lái)日，恰而今、較些不?！薄叭饲皬?qiáng)不欲相識(shí)，把不定、臉兒赤?！倍寂c《品令》特色相合。秦觀詞風(fēng)是沿著柳永的道路發(fā)展下去，必然地會(huì)在各個(gè)方面受到柳永的深刻影響，語(yǔ)言方面也不例外。

　　然而，秦觀在蘇軾等師友面前竭力否認(rèn)自己“學(xué)柳七作詞”，本身也說(shuō)明了秦觀對(duì)柳永詞風(fēng)的理性批判與明確的拒斥態(tài)度。從總體風(fēng)格上來(lái)看，秦觀詞的語(yǔ)言與柳永詞的語(yǔ)言有很大的不同，秦觀有意追求典雅，避免俚俗，多數(shù)作品已經(jīng)從俗艷中脫胎而出，其語(yǔ)言具有一種清新俊爽與流麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。上文例舉的作品幾乎都有這種特色?！讹L(fēng)流子》說(shuō)：“見(jiàn)梅吐舊英，柳搖新綠，惱人春色，還上枝頭。寸心亂，北隨云黯黯，東逐水悠悠?！薄督亲印氛f(shuō)：“韶華不為少年留，恨悠悠，幾時(shí)休？飛絮落花時(shí)候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁?！苯郧逍铝鲿?，含蓄婉轉(zhuǎn)。即使是被蘇軾批評(píng)的“銷(xiāo)魂，當(dāng)此際”等詞語(yǔ)，其表達(dá)的欲說(shuō)還休也與柳永“彩線閑拈”等句的赤裸裸傾訴有所不同。蔡伯世說(shuō)：“子野辭勝乎情，耆卿情勝乎辭，情辭相稱(chēng)者，唯少游一人而已。”（沈雄《古今詞話》）夏敬觀也說(shuō)：“少游詞清麗婉約，辭情相稱(chēng)，誦之回腸蕩氣，自是詞中上品。”（《淮海詞跋》）前人對(duì)他在語(yǔ)言上博采眾長(zhǎng)，融鑄古今，自成一家的特色，評(píng)價(jià)是很高的。

　　可以看出，秦觀不僅接受了柳永詞的影響，還比較全面地繼承了唐、五代詞的成就，特別是接受了李煜和晏、歐、張先、宋祁等人的影響。從內(nèi)容方面看，秦觀詞沿襲了花間以來(lái)婉約詞的傳統(tǒng)，以描寫(xiě)戀情相思、離愁別恨和遷愁謫怨為主，但他的詞已不再是無(wú)病呻吟，也不再是對(duì)酒應(yīng)歌玩弄詞藻，而是富有個(gè)人的真情實(shí)感。不僅如此，他筆下的戀情與別情往往與個(gè)人的不幸身世交織在一起，終于形成了一種秦觀所特有的那種深沉濃重的哀愁。就這方面講，他又很象李煜，他在自己的詞里較多地化用李煜的詞句，并不是偶然的。他學(xué)習(xí)柳永，在慢詞創(chuàng)作上有了進(jìn)一步的發(fā)展。但他對(duì)柳永并不亦步亦趨，而是有所繼承，又有所摒棄。他繼承了柳永的鋪敘手法，在鋪敘中發(fā)展情景交融的表現(xiàn)技巧，同時(shí)還特別注意織進(jìn)身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分詞中出現(xiàn)的粗露與俚俗。這就使秦觀的詞形成了一種典雅凝重與流麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。后人對(duì)秦觀詞贊不絕口，很大程度上是因?yàn)樗┎杀婇L(zhǎng)，自成一格。張炎說(shuō)：“秦少游詞，體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無(wú)滓，久而知味。”（《詞源》卷下）劉熙載說(shuō)：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”（《藝概·詞曲概》）況周頤說(shuō)：“少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常濡染之外?！笔浅跞哲饺?，曉風(fēng)楊柳?！保ā掇ワL(fēng)詞話》卷二）周濟(jì)說(shuō)：“少游最和婉純正。”（《宋四家詞選目錄序論》）《四庫(kù)全書(shū)總目提要·〈淮海詞〉提要》說(shuō)：秦觀詞“情韻兼勝，在蘇、黃之上。流傳雖少，要為倚聲家一作手?！庇捎谏硎赖挠绊懪c性格的軟弱，秦觀既不可能象蘇軾那樣對(duì)詞的內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行大膽的革新，也沒(méi)有象柳永那樣在詞的形式或藝術(shù)技巧方面進(jìn)行大膽的探討和新的嘗試。這就使秦觀只能在婉約詞的傳統(tǒng)影響之下，在比較狹窄的生活范圍里向反映內(nèi)心生活這一方面進(jìn)行開(kāi)掘。所以，秦觀詞雖有自己的特色，藝術(shù)上也有所前進(jìn)，但在那新舊交替與名家輩出的時(shí)代，他只能成為有特色與有影響的詞人，卻不能成為第一流的大家。

　　秦觀詞以自己鮮明的藝術(shù)特色，在詞史上產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。秦觀直接影響到后來(lái)的周邦彥、李清照和南宋雅詞作家。周邦彥繼承柳永慢詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)，他同樣有意摒棄柳詞的俚俗，而發(fā)揚(yáng)柳詞中“不減唐人高處”的一面，致力于詞的典雅工麗，這顯然是接受了秦觀的影響，并在此基礎(chǔ)上鞏固秦觀在創(chuàng)作中已經(jīng)獲得的成果。陳廷焯說(shuō)：“秦少游自是作手，近開(kāi)美成，道其先路?！保ā栋子挲S詞話》卷一）李清照遠(yuǎn)師李煜，近學(xué)秦觀，盡管她在自己的《詞論》中批評(píng)秦觀“專(zhuān)主情致而少故實(shí)”，但她師承秦觀的痕跡卻是很明顯的。南宋雅詞作家清麗淡雅的詞風(fēng)，顯然也是承繼了秦觀的成就。

　　第四節(jié)　成績(jī)斐然的其他慢詞作家宋仁宗朝以后，柳永慢詞的影響逐漸顯示出來(lái)，凡涉足詞壇的文人，多數(shù)都有以慢詞的形式來(lái)填寫(xiě)歌詞。慢詞形式漸漸得到文人們的認(rèn)可，形成創(chuàng)作風(fēng)氣。這里集中介紹幾位慢詞創(chuàng)作成績(jī)斐然的作家。

　　一、王安石王安石（1021-1086），字介甫，撫州臨川（今江西撫州）人。宋仁宗慶歷二年（1042）進(jìn)士，授簽書(shū)淮南判官。后歷任揚(yáng)州、鄞縣、舒州、常州、饒州等處地方州縣官達(dá)十余年之久。因政績(jī)卓著，頗有聲名。他目睹時(shí)弊，立志改革，嘉祐三年（1058），入京為三司度支判官，上萬(wàn)言書(shū)于仁宗，提出變法主張，未被采納。神宗即位，王安石以知制誥知江寧府，召為翰林學(xué)士兼侍講，積極贊助神宗變革主張。熙寧二年（1069），他先任參知政事，設(shè)制置三司條例司，主持變法，頒農(nóng)田、水利、青苗、均輸、保甲、免役、市易、保馬、方田等新法。次年拜相。他力圖通過(guò)財(cái)政、軍政兩方面的重大改革，以達(dá)到富國(guó)強(qiáng)兵、抑制兼并的目的。由于保守派的反對(duì)和新黨內(nèi)部的紛爭(zhēng)，王安石曾一度被迫辭職，新法的推行也受到嚴(yán)重阻撓和破壞，效果不甚顯著。熙寧九年（1076），王安石再度被迫辭職，退居金陵（今江蘇南京市）城外半山園，自號(hào)半山老人。封荊國(guó)公，世稱(chēng)王荊公。神宗去世后，哲宗以幼齡登基，太皇太后高氏執(zhí)政，全面起用司馬光等舊黨，明令廢除新法。王安石在痛苦中辭世。謚文，故又稱(chēng)王文公。

　　王安石不僅是北宋偉大的政治家，也是宋代著名的文學(xué)家，散文、詩(shī)歌都有相當(dāng)?shù)某删?，為后人推崇的“唐宋八大家”之一。有《臨川先生集》100卷。他的散文和詩(shī)歌反映了許多社會(huì)問(wèn)題，長(zhǎng)于說(shuō)理，目光敏銳，辨析精到，富于洞察力，充分顯示出一位政治家的風(fēng)采。但多刻露而少含蓄，往往形象不足，情韻兼勝的作品并不多見(jiàn)。王安石并不以詞名世，有《臨川先生歌曲》流傳至今。《全宋詞》共輯錄29首。其中多意理與形神兼勝之佳作，最負(fù)盛名的是《桂枝香·金陵懷古》：

　　登臨送目，正故國(guó)晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽(yáng)里，背西風(fēng)、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫(huà)圖難足。念往昔，繁華競(jìng)逐。嘆門(mén)外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高，對(duì)此漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，《后庭》遺曲。

　　這是一首登臨懷古之作。作者用托古喻今的藝術(shù)手法，隱曲地指出北宋王朝潛伏著的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。然而，面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，統(tǒng)治集團(tuán)卻仍在尋歡逐樂(lè)，置國(guó)家民族命運(yùn)于不顧，詞人為此深深地憂慮。這首詞反映了作者對(duì)國(guó)家前途的關(guān)懷，以及作為一個(gè)進(jìn)步的政治家所應(yīng)保持的那種清醒的頭腦。這與詞人在詩(shī)文中所表現(xiàn)出來(lái)的革新精神是相一致的。

　　上片寫(xiě)金陵的深秋景色，熱愛(ài)祖國(guó)河山的情感充溢于字里行間，氣象開(kāi)闊宏大。首三句寫(xiě)季節(jié)與登眺。詞人“登臨送目”，又值“晚秋”肅爽時(shí)節(jié)，眼界開(kāi)闊，放眼千里，襟懷豁朗，古今同慨。以這樣的氣局和心胸懷古，才裝得下歷史的興亡盛衰?！肮蕠?guó)”二字，從漫長(zhǎng)的歷史著筆，金陵曾是六朝的故都，登臨眺望，自然無(wú)限感慨?！巴砬铩眲t兼及當(dāng)前，立足于現(xiàn)實(shí)。這二者拍合在一起，吊古傷今與借古喻今的情感與主題便被暗中托出了。“千里澄江似練，翠峰如簇”，是“送目”之所得，見(jiàn)出金陵河山之勝景與地勢(shì)之險(xiǎn)要，確有“鐘山龍?bào)?，石城虎踞”的氣象。長(zhǎng)江雄偉壯美，給詞人留下了深深的印象，“征帆”二句將目光轉(zhuǎn)向近處：長(zhǎng)江里“征帆去棹”，人來(lái)人往，依然是如此繁忙喧鬧，歷史的腳步就是在這樣匆匆的忙碌中過(guò)去。江邊酒樓中的眺望者冷眼旁觀，便對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)多了一層感悟。這里突出“征帆”、“酒旗”的形象，而以“西風(fēng)”、“斜陽(yáng)”為襯，舟中人的奔波與樓中人的閑逸形成對(duì)照?！安手邸比淠抗庠俣绒D(zhuǎn)向遠(yuǎn)方，以“彩舟”、“白鷺”為主，“云淡”、“星河”為賓，歇拍以“畫(huà)圖難足”總贊一句，略作收束，長(zhǎng)江景色美不勝收，很自然地引出了下片對(duì)歷史興亡的慨嘆。

　　下片集中寫(xiě)吊古傷今之感嘆。換頭以一個(gè)“念”字振起，直貫篇終。所“念”的是“往昔”如同今日，也是如此“繁華競(jìng)逐”，但轉(zhuǎn)眼間就被“門(mén)外樓頭”的家國(guó)破滅之悲劇所替代。杜牧《臺(tái)城曲》有“門(mén)外韓擒虎，樓頭張麗華”之句，一方面是隋朝大將韓擒虎已經(jīng)兵臨城下，另一方面陳后主依然與寵妃張麗華在樓上尋歡作樂(lè)，兩相對(duì)照，亡國(guó)的原因不言自明。這是六朝小王國(guó)一個(gè)接一個(gè)覆滅的根本原因，所謂“悲恨相續(xù)”，這也為后人敲響了警鐘。詞人沉重的“嘆”息，充分流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱憂。就是這種憂患意識(shí)，敦促詞人以大無(wú)畏的氣概投身到變法革新的運(yùn)動(dòng)中去?！扒Ч艖{高”二句，寫(xiě)后人徒嘆興亡，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)都無(wú)可奈何。這是詞人抱負(fù)不得施展的深自惋惜，胸中磊落不平之氣噴薄欲出?！傲f事”二句從懷古中跳回，人世全非，故國(guó)依舊，眼前惟有“寒煙芳草”。竇鞏《南游感興》說(shuō)：“傷心欲問(wèn)前朝事，惟見(jiàn)長(zhǎng)江去不回。日暮東風(fēng)春草綠，鷓鴣飛上越王臺(tái)?！痹~人用其詩(shī)意而略加變化，寄慨遙深。末三句用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《后庭花》”之詩(shī)意，向醉生夢(mèng)死的政治集團(tuán)再度鳴響警鐘。

　　這首詞是王安石的代表作。在北宋詞壇正側(cè)重于描寫(xiě)男女戀情與傷離念遠(yuǎn)這一類(lèi)題材之際，王安石把國(guó)家興亡這一重大題材帶進(jìn)詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)還以他那骨肅風(fēng)清的格調(diào)而獨(dú)樹(shù)一幟。這對(duì)詞的發(fā)展無(wú)疑是健康而有益的。正因?yàn)槿绱耍@首《桂枝香》才被譽(yù)為登臨之絕唱。不僅如此，從藝術(shù)上看，這首詞，境界闊大深沉，景物雄渾壯麗，音節(jié)高亢響亮，詞語(yǔ)精警，用典妥貼，抒情與寫(xiě)景相互映襯對(duì)照，懷古與鑒今密切結(jié)合，充分顯示出王安石詞作的藝術(shù)特點(diǎn)?！稓v代詩(shī)余》卷一百一十四引《古今詞話》說(shuō)：“金陵懷古，諸公寄調(diào)《桂枝香》者三十余家，惟王介甫為絕唱。東坡見(jiàn)之，嘆曰：‘此老乃野狐精也。’”這首詞在當(dāng)時(shí)就獲得了極高的聲譽(yù)。

　　與《桂枝香》題材相近的作品還有一首《南鄉(xiāng)子》：

　　自古帝王州，郁郁蔥蔥佳氣浮。四百年來(lái)成一夢(mèng)，堪愁。晉代衣冠成古丘。繞水恣行游，上盡層城更上樓。往事悠悠君莫問(wèn)，回頭。檻外長(zhǎng)江空自流。

　　這首詞是晚年退居金陵所寫(xiě)。詞的基調(diào)跟前首《桂枝香》一樣，也是懷古慨今的。前首講“六朝舊事隨流水”，這首說(shuō)“四百年來(lái)成一夢(mèng)”?？偠灾詠?lái)四百年間的歷史都象面前的長(zhǎng)江一樣滾滾東流，去而不返?！巴隆?，主要指作者一生的遭遇，其中包括作者的變法與實(shí)行新政，這一切也都?jí)艟骋话愕叵Я?。表面看，這首詞與《桂枝香》比較，似乎較為消極，其實(shí)，詞中包含許多難言之痛，包含作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，心情也因之難以平靜。這些，都是兩首詞相通的地方。不同的是，前首主要吊古傷今，諷諭現(xiàn)實(shí)；而后一首則主要思古興悲，慨嘆自己事業(yè)無(wú)成。王安石強(qiáng)烈的政治家懷抱被帶入詞中，在慢詞與小令中都時(shí)有表現(xiàn)。

　　綜觀王安石詞，積極用世，反映現(xiàn)實(shí)的作品雖然很少，但在北宋詞壇上卻是不可多得的上乘之作。值得指出的是，王安石傳世的詞作，相當(dāng)多數(shù)是發(fā)議論、談佛理的。這一類(lèi)詞不僅缺少詞的意境和詩(shī)的韻味，而且語(yǔ)言乏味，難以卒讀。這實(shí)際上是王安石詩(shī)歌中的缺欠在詞里的反映。此外，王安石現(xiàn)存詞中，只有《桂枝香》一首慢詞，其余都是小令，惟獨(dú)也只有《桂枝香》的藝術(shù)成就最高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)在其它作品之上?？梢?jiàn)到王安石之北宋中期，慢詞形式已經(jīng)被人們所熟練掌握。王安石詞的藝術(shù)水平很不平衡，他依然是以漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度來(lái)對(duì)待詞的寫(xiě)作，情感澎湃、感慨深沉?xí)r偶有《桂枝香》之類(lèi)的佳作。所以，李清照在《詞論》中批評(píng)他說(shuō)：“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也?！边@一批評(píng)是比較中肯的。

　　二、王觀王觀（生卒年不詳），字通叟，海陵（今江蘇泰州）人，一作如皋（今屬江蘇）人，為胡瑗門(mén)人。宋仁宗嘉祐二年（1057）登進(jìn)士第。元豐二年（1079）任大理寺丞。坐知揚(yáng)州江都縣枉法受財(cái)，除名永州編管。后累官翰林學(xué)士。相傳元祐年間王觀曾應(yīng)制作《清平樂(lè)》，有“黃金殿里，燭影雙龍戲”、“折旋舞徹《伊州》，君恩與整搔頭”等句，高太后以為褻瀆了神宗趙頊，第二天便被罷職，世人稱(chēng)他為“王逐客”（吳曾《能改齋漫錄》卷十七）。王觀最推崇柳永，并有意向柳永學(xué)習(xí)，因此把自己的詞集稱(chēng)為《冠柳集》。這是北宋少有的公開(kāi)標(biāo)榜喜愛(ài)柳永詞風(fēng)的。詞集已散佚，存詞僅16首。

　　王觀與柳永最為近似的作品是《慶清朝慢·踏青》：

　　調(diào)雨為酥，催冰做水，東君分付春還。何人便將輕暖，點(diǎn)破殘寒？結(jié)伴踏青去好，平頭鞋子小雙鸞。煙郊外，望中秀色，如有無(wú)間。晴則個(gè)，陰則個(gè)，餖飣得天氣，有許多般。須教鏤花撥柳，爭(zhēng)要先看。不道吳綾繡襪，香泥斜沁幾行斑。東風(fēng)巧，盡收翠綠，吹在眉山。

　　這是一首春天的贊歌。作者通過(guò)“踏青”這一活動(dòng)，把春天的景色、春天的氣氛與人的青春活力都形象地表現(xiàn)出來(lái)了。詞中跳動(dòng)著春天的旋律，同當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的傷春傷別的題材有明顯的不同。作者成功地運(yùn)用柳永開(kāi)創(chuàng)的鋪敘手法，多側(cè)面地描繪新春的景象。開(kāi)篇三句寫(xiě)春雨、春水：春雨如酥，冰雪消融，一派春回大地、滋潤(rùn)旺盛的景象。次二句寫(xiě)春暖之“點(diǎn)破殘寒”，春意逐漸降臨人間，殘冬的寒意在消失。再二句點(diǎn)題：“結(jié)伴踏青去好”，這一切春天美好的景色都是“踏青”時(shí)所見(jiàn)，融融的春意也是“踏青”時(shí)的感受。“平頭鞋子小雙鸞”，這是女子的裝飾打扮，“結(jié)伴”者無(wú)疑是有著春天一般美好年華的青春女子。原來(lái)詞人所描繪的是春天里所見(jiàn)到的一幅“仕女踏青游春圖”。末二句寫(xiě)郊外春色，化用韓愈“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)”（《早春呈水部張十八員外》）詩(shī)意。換頭四句寫(xiě)初春天氣的陰晴不定，變化多端，這是季節(jié)性的特征。就在這陰晴不定的變化中，滋潤(rùn)著大地，萬(wàn)物欣欣向榮地生長(zhǎng)出來(lái)。接二句寫(xiě)初春萬(wàn)物中最具春天象征意義之花枝柳條，紅綠相間，分外妖嬈，所以踏青女子“爭(zhēng)要先看”。一時(shí)間，人面桃花，爭(zhēng)相輝映。再二句寫(xiě)踏青的興致極高，竟不顧“香泥”浸濕“吳綾繡襪”。踏青女子的歡欣、活潑、可愛(ài)，與生機(jī)勃勃的春色溶為一體，成為春天里的又一景觀。結(jié)尾三句點(diǎn)明春風(fēng)“盡收翠綠，吹在眉山”。春風(fēng)所舒展的是踏青游女的“眉山”，也是旁觀者詞人的“眉山”，給所有的游人帶來(lái)無(wú)限的寬慰與愉悅。詞人對(duì)生活有著濃郁的興趣，充滿(mǎn)著熱愛(ài)，這一切通過(guò)層層的鋪敘，充分地展示了出來(lái)。

　　王觀另一首慢詞《天香》，多用俗語(yǔ)，同樣深受柳永詞影響。詞曰：

　　霜瓦鴛鴦，風(fēng)簾翡翠，今年早是寒少。矮釘明窗，側(cè)開(kāi)朱戶(hù)，斷莫亂教人到。重陰未解，云共雪、商量不了。青帳垂氈要密，紅爐收圍宜小。呵梅弄妝試巧，繡羅衣、瑞云芝草。伴我語(yǔ)時(shí)同語(yǔ)，笑時(shí)同笑。已被金尊勸倒，又唱個(gè)新詞故相惱。盡道窮冬，元來(lái)恁好。

　　與意中人守歲過(guò)“窮冬”，屋外雖然是“重陰”、“云雪”，室中依然暖意融融，“語(yǔ)時(shí)同語(yǔ)，笑時(shí)同笑”，趣味盎然。從作品來(lái)看，王觀真是一位樂(lè)觀豁達(dá)的詞人，無(wú)論是窮冬還是初春，他都能發(fā)現(xiàn)生活中美好的一面。

　　更加口語(yǔ)化的作品是《紅芍藥》，詞曰：

　　人生百歲，七十稀少。更除十年孩童小。又十年昏老。都來(lái)五十載，一半被睡魔分了。那二十五載之中，寧無(wú)些個(gè)煩惱。仔細(xì)思量，好追歡及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似露垂芳草。幸新來(lái)、有酒如澠，結(jié)千秋歌笑。

　　詞中及時(shí)行樂(lè)的頹放口吻，也與柳永極其相似。《全宋詞》只輯錄《紅芍藥》一首，可能還是王觀的自度曲。王觀又有《高陽(yáng)臺(tái)》寫(xiě)閨婦“一半悲秋，一半傷春”的思別情懷，從題材、語(yǔ)言風(fēng)格到寫(xiě)作方式，都明顯受到柳永影響。

　　王觀還有一首小令《卜算子·送鮑浩然之浙江》，在當(dāng)時(shí)廣為傳誦，詞曰：

　　水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問(wèn)行人去那邊，眉眼盈盈處。才始送春歸，又送春歸去。若到江南趕上春，千萬(wàn)和春住。

　　這是一首春天里送別友人之作。詞有兩點(diǎn)突出的成就值得注意：一是構(gòu)思別致。作者把送春與送別交織在一起來(lái)寫(xiě)，充分表現(xiàn)出作者對(duì)友人的深情和對(duì)春天的留戀。二是比喻新穎。作者以眼波和眉峰來(lái)比喻浙東的山山水水，仿佛這位美人正期待著他的到來(lái)，貼切、自然，富有真情實(shí)感?！叭舻浇馅s上春，千萬(wàn)和春住”二句，表現(xiàn)出作者對(duì)春天、對(duì)友人的留戀。這比之一般的惜別與祝愿更加深刻、形象而又美好，為千里遠(yuǎn)行增添了樂(lè)觀情調(diào)。這首詞以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，在北宋詞壇上是不可多見(jiàn)的佳作。

　　小令之佳作還有《菩薩蠻·歸思》：

　　《單于》吹落山頭月，漫漫江上沙如雪。誰(shuí)唱《縷金衣》？水寒船舫稀。蘆花楓葉浦，憶抱琵琶語(yǔ)。身未發(fā)長(zhǎng)沙，夢(mèng)魂先到家。

　　情思凄切，語(yǔ)意慘淡，高古渾成，有唐詩(shī)意境。王灼稱(chēng)贊說(shuō)：“王逐客才豪，其新麗處與輕狂處，皆足驚人。”（《碧雞漫志》卷二）上述的每一首詞都顯示出這種特征。王觀是一位學(xué)習(xí)柳永詞風(fēng)而頗有成就的優(yōu)秀詞人。

　　三、王雱王雱（1044-1076），字元澤，臨川（今江西撫州）人，王安石子。天資敏慧，未成年前已著書(shū)數(shù)萬(wàn)言。治平四年（1067）進(jìn)士，調(diào)旌德尉，累官至天章閣待制兼侍講，遷龍圖閣直學(xué)士。王雱才高志遠(yuǎn)，助父變法，惜英年早逝，卒時(shí)僅33歲。陳善《捫虱新話》卷下稱(chēng)王雱一生不作小詞，或有人笑之，“遂作《倦尋芳慢》一首，時(shí)服其工?！薄按嗽~甚佳，今人多能誦之，然元澤自此亦不復(fù)作?！痹~云：

　　露晞向晚，簾幕風(fēng)輕，小院閑晝。翠徑鶯來(lái)，驚下亂紅鋪繡。倚危墻，登高榭，海棠經(jīng)雨胭脂透。算韶華，又因循過(guò)了，清明時(shí)候。倦游燕，風(fēng)光滿(mǎn)目，好景良辰，誰(shuí)共攜手？恨被榆錢(qián)，買(mǎi)斷兩眉長(zhǎng)斗。憶高陽(yáng)，人散后，落花流水仍依舊。這情懷，對(duì)東風(fēng)，盡成消瘦。

　　這首詞雖寫(xiě)暮春時(shí)節(jié)傷春傷別之情，但有自己的深刻感受，有完整的藝術(shù)構(gòu)思，有情景相副、色彩清麗的具體畫(huà)面，還有感受的直接抒寫(xiě)。上片寫(xiě)春去之惋惜。首三句是晚春漸趨落寞蕭條的環(huán)境，以及自身獨(dú)處“小院”整日孤寂無(wú)聊的苦悶?！按鋸健倍鋵?xiě)落英繽紛，春日無(wú)多。于是，“倚危墻，登高樓”，眺望春色，以寄托情思。然“海棠經(jīng)雨”紅透，一切都在告訴一個(gè)殘酷的事實(shí)：“韶華”“因循過(guò)了”，春光轉(zhuǎn)眼既逝。下片交代傷春皆因傷別引起。其實(shí)，即使有“好景良辰”，也同樣因無(wú)人“攜手”共游而更覺(jué)得痛苦傷感。憶及分別時(shí)刻，也是這般“落花流水”的景象，物是人非的感觸難以遏制。結(jié)尾“這情懷”三句總束全篇，余味無(wú)窮。詞人將傷離意緒緩緩說(shuō)出，層層揭示，沉摯感人。王雱是一個(gè)很有才華的文人，只是過(guò)早去世，又對(duì)填詞不太用心，他的才能在詞的創(chuàng)作上未得充分發(fā)揮。

　　四、司馬光司馬光（1019-1086），字君實(shí)，號(hào)迂夫，晚號(hào)迂叟，世稱(chēng)涑水先生，陜州夏縣（今屬山西）人。寶元元年（1038）進(jìn)士，簽判武成軍，累遷大理寺丞、起居舍人、同知諫院。神宗初，官翰林學(xué)士、御史中丞，因反對(duì)王安石新法求去。后居洛陽(yáng)，專(zhuān)修《資治通鑒》。元祐初拜相，主持全面廢除新法。在相位八個(gè)月而卒，贈(zèng)太師、溫國(guó)公，謚文正。有《司馬文正公集》80卷。存詞三首，均寫(xiě)艷情，與其詩(shī)文以及平日做人時(shí)的嚴(yán)肅面孔大相徑庭。其中，以慢詞《錦堂春》最為出色。詞曰：

　　紅日遲遲，虛廊轉(zhuǎn)影，槐陰迤邐西斜。彩筆工夫，難狀晚景煙霞。蝶尚不知春去，謾繞幽砌尋花。奈猛風(fēng)過(guò)后，縱有殘紅，飛向誰(shuí)家？始知青鬢無(wú)價(jià)，嘆飄零官路，荏苒年華。今日笙歌叢里，特地咨嗟。席上青衫濕透，算感舊、何止琵琶？怎不教人易老，多少離愁，散在天涯。

　　詞寫(xiě)暮春傷離意緒。上片嘆息春光將逝。詞人面對(duì)“紅日遲遲，虛廊轉(zhuǎn)影”，消磨了一整天無(wú)聊的時(shí)光。春日里的一切景色都是秀麗宜人的，即使是晚霞籠罩的“煙景”，也“彩筆難狀”。蝴蝶還在自得其樂(lè)，“繞幽砌尋花”。身處其中的詞人，卻沒(méi)有感到半絲的慰藉。因?yàn)樗凰啤暗币粯訜o(wú)知，他已經(jīng)預(yù)感到“猛風(fēng)過(guò)后”，“殘紅”飄零，春日無(wú)多?！帮w向誰(shuí)家”的詰問(wèn)，是情感與前景的雙重迷惘。下片感傷時(shí)光流逝，更感傷與情人離別，解釋了上片傷春情緒的真實(shí)原因。從春光易逝，進(jìn)而聯(lián)想到自己的歲月匆匆，過(guò)片為此致以深深的嘆息：“青鬢無(wú)價(jià)”。然而，詞人卻身不由己，宦海浮沉，“飄零官路，荏苒年華”，依然在浪費(fèi)著剩余的不多的時(shí)光。因此，詞人轉(zhuǎn)向“笙歌叢里”尋找安慰，不意又勾引出“同是天涯淪落人”之傷感?！跋锨嗌馈倍?，用白居易《琵琶行》詩(shī)意，傷離意緒中或許牽涉到一位曾經(jīng)鐘情過(guò)的青樓女子。在傷春、傷別、思念舊日情人諸多愁緒的侵?jǐn)_下，自然“教人易老”。那無(wú)休盡的“離愁”，也終將伴隨詞人“散在天涯”。詞中有艷情，同時(shí)又深致“身世”感慨。全詞情景相融，閑雅含蓄，已經(jīng)顯示出慢詞“雅化”的強(qiáng)勁勢(shì)頭。反而是司馬光的小令語(yǔ)言較淺俗，接近柳永，如《西江月》說(shuō)：“相見(jiàn)爭(zhēng)如不見(jiàn)，有情何似無(wú)情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人靜?！蔽?、曾布曾布（1035-1107），字子宣，建昌南豐（今屬江西）人。嘉祐二年（1057）與兄曾鞏同登進(jìn)士第，任宣州司戶(hù)參軍、懷仁令。神宗時(shí)，除崇政殿說(shuō)書(shū)、集賢校理，進(jìn)翰林學(xué)士、三司使，幫助王安石進(jìn)行變法改革，屬新黨中堅(jiān)分子。元祐年間遭排斥，出任地方官，歷知真定、河陽(yáng)及青、瀛二州。哲宗親政，招回朝廷，為知樞密院事?；兆诶^位，以定策功拜相。后與蔡京不合，遭陷害責(zé)授舒州司戶(hù)。卒謚文肅?！度卧~》存其詞八首。

　　曾布所存詞中，有七首是組曲《水調(diào)歌頭》，詠唐代馮燕之事，語(yǔ)意慷慨激昂，如云：“魏豪有馮燕，年少客幽并。擊球斗雞為戲，游俠久知名?！薄傲爬趔@呼呵叱，狂辭不變?nèi)绯?，投身屬吏，慷慨吐丹誠(chéng)?！毖约榜T燕艷事時(shí)，或旖旎動(dòng)人，如云：“綠楊下，人初靜，煙淡夕陽(yáng)明。窈窕佳人，獨(dú)立瑤階，擲果潘郎，瞥見(jiàn)紅顏。橫波盼，不勝嬌軟倚銀屏?！被蚱喑钣^，如云：“鳳凰釵，寶玉凋零。慘然悵，嬌魂怨，飲泣吞聲。還被凌波呼喚，相將金谷同游。想見(jiàn)逢迎處，揶揄羞面，妝臉淚盈盈?！边@一組曲敘事成分濃，抒情成分淡。以組曲詠歷史題材，在當(dāng)時(shí)比較罕見(jiàn)，曾布詞因此顯得別具一格。說(shuō)明當(dāng)時(shí)慢詞形式已經(jīng)比較熟練地被文人士大夫所掌握和運(yùn)用。

　　六、張耒張耒(1054-1114)，字文潛，號(hào)柯山，祖籍亳州譙縣（今安徽亳縣），生長(zhǎng)于楚州淮陰(今江蘇淮陰)?！疤K門(mén)四學(xué)士”之一。熙寧六年（1073）進(jìn)士及第，授臨淮主簿。元祐初召試學(xué)士院，授秘書(shū)省正字，累遷起居舍人。紹圣初謫監(jiān)黃州酒稅，再貶竟陵郡酒稅。徽宗即位，起為黃州通判，歷知兗州、潁州、汝州。崇寧初入元祐黨籍，貶房州別駕，黃州安置。在“蘇門(mén)四學(xué)士”中，張耒存詞最少，只有六首。張耒為賀鑄《東山詞》作序時(shí)盛稱(chēng)賀鑄“滿(mǎn)心而發(fā)，肆口而成”的風(fēng)格，自己作詞卻掩抑吞吐，纏綿悱惻，其作風(fēng)則近似秦觀。其中《風(fēng)流子》最為人稱(chēng)道：

　　亭皋木葉下，重陽(yáng)近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，謾簪黃菊，花也應(yīng)羞。楚天晚，白蘋(píng)煙盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)，雁橫南浦，人倚西樓。玉容知安否?香箋共錦字，兩處悠悠?？蘸薇淘齐x合，青鳥(niǎo)沉浮。向風(fēng)前懊惱，芳心一點(diǎn)；寸眉兩葉，禁甚閑愁？情到不堪言處，分付東流。

　　這首詞寫(xiě)傷秋傷別之情。依據(jù)詞中所敘述及其語(yǔ)調(diào)，應(yīng)該作于詞人失意之晚年。上片寫(xiě)悲秋。將近重陽(yáng)，秋色已深，落葉蕭蕭。詞人老而有病，即使強(qiáng)打精神，“簪黃菊”賞秋，容顏的衰頹、心情的蕭條依然與此極不相襯。詞人已經(jīng)沒(méi)有了賞花的興致，然卻轉(zhuǎn)折一層表達(dá)，說(shuō)“花也應(yīng)羞”。無(wú)奈中詞人眺望遠(yuǎn)景，水邊“白蘋(píng)”“紅蓼”相映，應(yīng)該還是一片誘人的景色。詞人則由此再度牽引出對(duì)心上人的思戀之情。上片結(jié)尾處“芳草有情，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)”四句不僅融情入景，狀景如畫(huà)，同時(shí)還兼用擬人手法，襯托出詞人胸中細(xì)膩的感受，自有迷人之處。而上片所敘種種，原來(lái)都是“人倚西樓”時(shí)的所見(jiàn)所聞。詞人借落葉、重陽(yáng)烘托晚秋氣氛，借庾腸、潘鬢，嘆年華已逝，進(jìn)入衰年而一事無(wú)成?！胺疾荨彼木溆洲D(zhuǎn)現(xiàn)生機(jī)，托出一線樂(lè)觀景象。失意困頓之時(shí)最容易回味當(dāng)年的美好時(shí)光，對(duì)離人的思念就包含著往日的一段旖旎風(fēng)光，一經(jīng)牽動(dòng)，就不可遏制。下片因此轉(zhuǎn)為抒發(fā)對(duì)“玉容”的思戀之情。分手以后總是牽腸掛肚，只能靠“香箋共錦字”傳遞“兩處悠悠”的戀情。然“青鳥(niǎo)沉浮”，時(shí)時(shí)音信無(wú)憑，叫人更難寄托愁思。況且情深“不堪言”，只得“分付東流”，滔滔不絕的河水帶去悠悠不斷的思念。這首詞抒情細(xì)膩深婉，清人萬(wàn)樹(shù)對(duì)此格外賞識(shí)，說(shuō)：“此詞抑揚(yáng)盡致，不板不滯，用字流轉(zhuǎn)，可法真名手也。”（《詞律》卷二）

　　張耒小令也是這種風(fēng)貌，《秋蕊香》說(shuō)：

　　簾幕疏疏風(fēng)透，一線香飄金獸。朱欄倚遍黃昏后，廊上月華如晝。別離滋味濃于酒，著人瘦。此情不及墻東柳，春色年年如舊。

　　《能改齋漫錄》卷十七載：“張文潛初官許州，喜官妓劉淑奴。……其后去任，又為《秋蕊香》寓意?！睂?xiě)歡場(chǎng)風(fēng)情，情意綿綿，曲折反復(fù)致意，構(gòu)思、用語(yǔ)、抒情方式，都與柳永、秦觀相似。

　　七、阮逸女這一階段女子創(chuàng)作的慢詞也頗為可觀，以阮逸女為代表。阮逸，字天隱，建陽(yáng)（今屬福建）人。宋仁宗天圣五年（1027）進(jìn)士。景祐初，典樂(lè)事?；实v中，為兵部員外郎。阮逸女留存《花心動(dòng)》一首，詞曰：

　　仙苑春濃，小桃開(kāi)，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，輕暖輕寒，漸近賞花時(shí)節(jié)。柳搖臺(tái)榭東風(fēng)軟，簾櫳靜、幽禽調(diào)舌。斷魂遠(yuǎn)、閑尋翠徑，頓成愁結(jié)。此恨無(wú)人共說(shuō)。還立盡黃昏，寸心空切。強(qiáng)整繡衾，獨(dú)掩朱扉，簟枕為誰(shuí)鋪設(shè)？夜長(zhǎng)更漏傳聲遠(yuǎn)，紗窗映、銀缸明滅。夢(mèng)回處，梅梢半籠淡月。

　　這首詞寫(xiě)春日到來(lái)之后所引發(fā)的內(nèi)心幽隱婉曲的情感。詞人對(duì)自然界的變化感觸體驗(yàn)深入細(xì)微，敘述內(nèi)心的愁緒又極隱約朦朧，大約是一種不可明白訴說(shuō)的思春之情。上片寫(xiě)春來(lái)愁亦來(lái)。首三句以桃花枝枝盛開(kāi)點(diǎn)春意濃濃?！盎ㄩ_(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝”，詞人是在告訴讀者春意堪憐，同時(shí)又有一種隱隱的自我憐惜之情?！罢в暾纭比鋵?xiě)季節(jié)氣候，陰晴變化，冷暖不定，催綻花卉，也摧殘花卉?！傲鴵u臺(tái)榭”三句不寫(xiě)“漸近賞花時(shí)節(jié)”的喧鬧，反寫(xiě)出一片寂靜世界，已經(jīng)顯示出詞人與環(huán)境的十分不協(xié)調(diào)。她不能呼朋喚侶，踏青游賞，而是躲在靜靜的“簾櫳”后面，聽(tīng)著“幽禽”的“調(diào)舌”聲響。所以，“斷魂遠(yuǎn)”三句將這種情感進(jìn)一步揭明。原來(lái)，這種不協(xié)調(diào)的傷感是因?yàn)樗寄钸h(yuǎn)行的“斷魂”所引起，春日里的種種景色都?xì)w結(jié)到“頓成愁結(jié)”。下片訴說(shuō)“此恨”。過(guò)片沿“頓成愁結(jié)”，欲說(shuō)“此恨”，然終因無(wú)人訴說(shuō)、無(wú)人理解而“立盡黃昏，寸心空切”?！皬?qiáng)整繡衾”三句，寫(xiě)躲避戶(hù)外春色，回到房中，欲在睡夢(mèng)中忘卻，豈知對(duì)著“簟枕”又發(fā)出“為誰(shuí)鋪設(shè)”的痛苦一問(wèn)。這一問(wèn)同時(shí)也確定了所思念的對(duì)象只能是曾與她同床共眠的心上人。在這樣的愁緒折磨之下，今夜無(wú)疑是一個(gè)不眠之夜。失眠的人愈益感覺(jué)到“夜長(zhǎng)”難熬，只是在數(shù)落著清晰的“漏”聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)，看著昏暗的“銀缸明滅”。難得朦朧睡去，卻又好夢(mèng)苦短，很快驚醒，惟見(jiàn)“梅梢半籠淡月”。作為女詞人，感觸是這樣的細(xì)膩，表達(dá)又是如此的委婉。同樣是將詞之“要眇宜修”的文體特征發(fā)揮得淋漓盡致。語(yǔ)言之婉麗典雅，則與柳詞有明顯的不同，而與北宋后期的大晟詞人近似。

　　北宋仁宗朝后期以來(lái)，慢詞形式已經(jīng)被詞人普遍接受，而且，填寫(xiě)時(shí)越來(lái)越得心應(yīng)手。杰出的作家，往往是慢詞與小令并重。這一階段的慢詞，從題材到手法大都籠罩在柳永的影響之下，都以層層鋪敘手法描寫(xiě)男女戀情、離愁別恨。同時(shí)也表現(xiàn)出一種“趨雅”的發(fā)展走勢(shì)。