汪：對的，對一個小說家來說，可能考慮得比較多的是從小說藝術本身。如果從這個角度來說，可以說各有優(yōu)勢，難以取舍。汪曾祺在這個問題上的猶豫就反映了這一點。在同一篇談論文學語言的文章里，他先說“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”，但緊接著，他便說：“說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音?！彼忉屨f：“聲音美是語言美的很重要的因素?！北緛恚粼鲗φZ言的認識是很到位的，但這種觀點只貫徹到文字與書寫，而到了語音層面，就成了修辭問題了，變得很輕了：“一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道?！比绻麑⒙曇襞c書寫相脫節(jié)，而且對它的地位缺乏應有的認識，那么過分注重聲音當然是沒有道理的，甚至，作為工具都是不可容忍的。
　　
　　范：這個問題你說得有點繞口，我聽得就更繞腦子，我簡單化一點吧，我們向萬泉和學習，學習他的笨和簡單。汪老的猶豫其實一點也沒有影響汪老的創(chuàng)作實踐，汪老好像也沒有做過一些實驗，比如說寫一些可供朗讀的作品？但是我們難道不能從汪老的作品中聽到聲音嗎？這些聲音從汪老的心中和文字中靜靜地流出來的，再靜靜地打動了我們的心靈和靈魂——所以，這樣看起來，這所謂的“聲音”也就是文字，或者說是文字化了的聲音，以我的簡單的理解，我們是在談論小說，無論它的語言是怎么樣的，首先肯定它都是書面形式的，文字形式的，所以我們應該更多討論或研究的是書寫與書寫、文字與文字、這部小說與那部小說之間的區(qū)別，因為它們才是同一性質的。
　　
　　汪：從語言學的角度講，一直存在言語優(yōu)先的原則，相對于口語，文字在兩個方面值得警惕，一是只有口頭溝通才是最自然的，而且在全部豐富的層面上保留著完整的意義，言語中有許多意義是文字無法反映的。
　　
　　范：文字常常顯得無能無力，無法反映言語（尤其是方言）中的精妙和多義，琢磨來琢磨去琢磨到最后也仍然無法傳達出來。
　　
　　汪：那就要靠聲音來傳達，在這方面，人們經常列舉的語調固然能說明問題，而更重要的是涉及更多時空因素，以及因之而來的更深廣的文化積淀、角色識別和個人情意因素，它們是非文本的。所以，固然要認識到文字的巨大作用，但一定要認識到，它并沒有、也不可能完全反映出實際的語言行為和語言意義。另一方面，偏偏因為文字的產生使人類的語言格局發(fā)生了改變，口語與書面語并不是表達同一語義的兩個不同的體系，而更多的是兩個語體之間的差異。口語意味著自發(fā)，少協(xié)調，差異，偶然，易變，從屬，大眾……，而書面語則意味著有組織，同一，必然，規(guī)范，穩(wěn)定，權威，精英……，隨著語言的演變，書面語已成了與口語漸行漸遠的獨立系統(tǒng)。它對口語的壓迫也早已是不爭的事實。
　　
　　范：聽了你這一段分析，我漸漸理解了你為什么要強調書面語和口語的問題，也漸漸地引起了我的重視和反省。只是你的分析比較理性，可談理論是我的大弱項，你的理論一甩過來，我就傻了眼，簡直不知道怎么樣和你對話了。你有沒有發(fā)覺，凡是談到人物或農村什么的具體的東西，我就滔滔不絕，洋洋自得，還一發(fā)不可收，談到理論性強的東西我就啞巴了，硬撐也撐不了多長，有一種完不成任務的慚愧。
　　
　　汪：哪里，你有你的表達方式，我在一開始就說了作家與評論家在話語方式上的差異。你的看法對我的啟發(fā)很大，比如你剛才的看法就讓堅定地認為不能再停留在從單純的聲音、聽覺感受或修辭層面去理解“聲音之道”，而要將聲音放到比文字更優(yōu)先的文化地位，以便去拓展?jié)h語的表達功能。首先，通過它疏通阻塞，接通文化-心理的源頭活水。
　　
　　范：接通源頭活水，這話說得非常好，我總是覺得，無論什么語，都要暢通，艱澀的文字是因為心（想法）和手（寫）沒有接通，或者因為艱澀看起來像是高深的兄弟，所以有意做出艱澀來的。但無論怎么樣，無論艱澀以什么樣的面目出現(xiàn)，我相信一個真正的讀者是不會喜歡艱澀的，因為它連寫作者自己的心和手都沒有接通，更不可能接通讀者的心了。