1932～1933年間，高慶奎、郝壽臣每逢星期六、日，白天都固定在華樂戲院聯(lián)袂演出，下午1時許開戲，要演到6點鐘以后才散場，足足有5個小時，演出的劇目每每有八九出之多。

1935～1936年間，中華戲校實行龍?zhí)?、宮女輪換制，當時主要旦角如趙金蓉、侯玉蘭等女生，都輪流擔任過宮女，并在戲單上注明。后來富連成也改用鉛字排印戲單，并標出劇中人和扮演者的姓名。但是那種白紙紅字的石印戲單，流行了很久，直到20世紀30年代中期。

每份戲單的代價是1至2大枚銅元，后來上漲到1至2分錢法幣 (當時每1角法幣約換大銅元22～23枚)。20世紀30年代的北平，1銀圓的購買力相當于今人民幣30圓；1分錢約合1995年人民幣3角；1大枚銅元約合1995年1角多。要在開戲后座客上得差不多時，才由茶房或臨時雇用的童工挨著座位散發(fā)叫賣。這大約是根據(jù)上座率來決定戲單印數(shù)的，所以總要在開戲1至2小時后才拿出來叫賣。而所印的內(nèi)容，大抵只有當場的后面的幾個主要劇目--從開場到中軸子 (倒第三) 以前演出的戲。

陳大悲創(chuàng)導“美的”戲劇運動

20世紀20年代初，學生“愛美劇”運動成為五四以后創(chuàng)造現(xiàn)代話劇的重要實踐?；顒又行脑诒本?，主要人物有陳大悲和蒲伯英等人。

陳大悲（1887～1944）又名陳聽弈，浙江杭縣人，五四前夕從日本進修戲劇回到北京，立即積極投身到學生演劇的熱潮中去，一面在報上發(fā)表文章抨擊舊劇和文明戲，一面則經(jīng)常到大、中學去組織學生演劇活動，幫助排演并撰寫現(xiàn)代話劇劇本。陳大悲參加民眾戲劇社后，一方面得到汪優(yōu)游倡導“組織一個非營業(yè)性質(zhì)的獨立劇團”的啟發(fā)，同時也顯然受到學生演劇活動的鼓舞，提出了“愛美劇”的口號，并專門應各處學生演劇團體通信詢問演劇方法的需要，編譯了《愛美的戲劇》一書。

1922年1月，民眾戲劇社的活動中心由上海轉(zhuǎn)移到北京，為進一步聯(lián)合全國愛美劇的劇社，掀起全國性的“愛美劇”熱潮，陳大悲聯(lián)絡蒲伯英等在民眾戲劇社的基礎上擴建了新中華戲劇協(xié)社，征收了集體社員20個，個人社員2000名，并接收了原民眾戲劇社的《戲劇》月刊，在北京續(xù)出第二卷，廣泛報道各地“愛美劇”活動的發(fā)展，刊登劇作、劇論。一時間，以北京為中心的“愛美劇”運動盛況空前，而文明戲班子則幾乎銷聲匿跡。

1923年以后，“愛美劇”的演出活動突然冷落下來，原因是劇社組織方式的臨時性和非正規(guī)性，常使演出活動旋生旋滅，真正以此為業(yè)、專心鉆研藝術(shù)的極少，演出水平每況愈下。

為了扭轉(zhuǎn)這種局面，提高“愛美劇”的演出質(zhì)量，陳大悲修正了自己戲劇運動的路線，著手醞釀建立戲劇專門教育，組織非營利的但卻是職業(yè)的戲劇團體。

1922年冬，北京人藝戲劇專門學校簡稱人藝劇專。正式成立。它由蒲伯英自酬資金主辦并擔任校長，陳大悲任教務長，聘請了文化界名人如魯迅、周作人、梁啟超、徐半梅、孫伏園等任校董。學校以“提高戲劇藝術(shù)輔助社會教育為宗旨”，男女兼收，不分科系。學生入學后，本來規(guī)定學費、書雜、膳宿費用均由學校供給，務使學生集中精力鉆研藝術(shù)，成為“能編劇、能演戲、又要能播種”的通才。但是由于經(jīng)費來源不足，“新中華戲劇協(xié)社”和“人藝戲劇專門學?！钡膶W生入學時，只好要求交費。1923年5月，“人藝學?！睂W生公演，不僅賣門票，還要求看戲的人捐款。陳大悲對此解釋說：“學生沒有收入，依賴家長，校長為學?；I款已經(jīng)負累很重，不能再解決學生的衣服費用和零用費了?！薄兑蠼裢硇旅鲃鲇^眾的三件事》，《晨報》1926年5月19日。他又說，這些票款和捐款的十分之三用于津貼學生的學習，其余的作為學校的基金，沒有這個基金學校難以存在下去。

由此看來，所謂業(yè)余的便是“美的”、非金錢的便是“高尚”的戲劇，只存在于理論之中，在實踐上，從開始的那一天起，就沒有兌過現(xiàn)。

因為管理不善，“人藝戲劇專門學校”開辦不到兩年就宣告停辦。

話劇先行者：余上沅、趙太侔、聞一多

--中國現(xiàn)代話劇史的重要一頁1925年夏天一批留學美國學習戲劇、美術(shù)的學生回到北京，致力于話劇活動。其中有余上沅編劇及舞臺美術(shù)專業(yè)。、林徽因建筑及舞臺美術(shù)專業(yè)。林徽因回國后不久，即隨同丈夫梁思成到東北大學工作。、趙太侔戲劇專業(yè)。、聞一多美術(shù)專業(yè)。以及隨后回國的熊佛西戲劇專業(yè)。。

由于政局動亂及社會貧困愚昧，他們立志振興話劇的愿望無法實現(xiàn)，話劇在北京民眾眼里非常陌生。他們既缺乏錢，又缺乏劇場，更缺乏觀眾。于是只能通過報刊發(fā)表啟蒙文章，宣揚話劇的重要性，介紹話劇的技法。

經(jīng)過努力，1925年10月余上沅、趙太侔、聞一多終于在北京美術(shù)專科學校中成立了一個戲劇系。北京美專校長是留學法國的畫家林風眠，教務長聞一多，戲劇系主任趙太侔，余上沅任教授。其他教師尚有戲劇理論家宋春舫，劇作家丁西林等。

在有古老文化背景的中國，傳播話劇非常艱難困苦。舊中國從來看不起從事戲劇的人?！皯蜃印笔巧鐣镆曆輪T的習慣稱呼。從舊王朝一直到民國建立之后，社會上一直是“娼”、“優(yōu)”地位并列。從事戲劇藝術(shù)者不外三種：其一是所謂“門里出身”，即一家?guī)状硕紡氖聭蚯募彝?，梅蘭芳、譚富英、裘盛戎、李萬春、李少春，葉盛蘭等都出自梨園世家，代代相傳，這些人的地位稍高于第二類。第二類是因為家境貧窮，謀生無路，把孩子送到戲班(如“富連成班”等等)學戲并立下生死字據(jù)的貧家子弟，這些人往往文化低、知識少，自學而有成就者也是鳳毛麟角，武生蓋叫天、河北梆子演員李桂云、京劇演員袁世海、評劇演員新鳳霞都是其中佼佼者，而舊劇從業(yè)人員十之八九是這一類出身。第三類是真正出于自己對戲劇有興趣、有才能的，尤其是生活并不困難而去做職業(yè)演員，所謂“票友下?！钡木蛯龠@一類，但這類演員人數(shù)不多，社會壓力對他們有時反而更大。

中華民國成立后，輕視演劇業(yè)的習慣勢力并未因提倡共和而有所改變，對待話劇界的賤視等同于戲曲界。每個從事話劇的人往往必須抵抗家庭與社會的雙重壓力，在他們克服生活貧困及職業(yè)技巧的困難之前，先得迎接社會的挑戰(zhàn)。

要想在北京這個保守勢力強大的地方開辦一個以培養(yǎng)“戲子”為目標的現(xiàn)代化學校，會引起多大的非難! 當時一個學生劉靜沅晚年在《回憶北平大學藝術(shù)學院戲劇系》一文中寫到：這個將近千年的封建帝都，雖經(jīng)過辛亥革命和五四運動兩次沖擊，封建勢力仍極雄厚。它們一方面造輿論，揚言戲劇是“卑賤”的職業(yè)，不應在大學里開設。另方面嚴禁子女到大學里“學戲”，尤其女孩子是決不允許的。以致第一班同學大部分是外省人，女生特別少。有部分同學，為了學話劇忍痛脫離家庭；在學習中，還得自謀生活。張寒暉、章泯……等同學就是這樣。1925年7月25日，剛從美國紐約結(jié)伴歸國的三個留美學生聞一多、趙太侔、余上沅與早先在北京從事文化和報刊編輯工作的孫伏園共同擬成《北京藝術(shù)劇院計劃大綱》。一年以后發(fā)表于《晨報·劇刊》第14～15號。這是一份迄今尚未引起注意的珍貴史料。大綱體現(xiàn)了聞一多、趙太侔等人關(guān)于建立藝術(shù)劇院的設想。它與普通的臨時籌備的團體不同，與舊式的科班更有極大的區(qū)別，它是學習與演出兼顧、學校與劇院結(jié)合的一種新型的正規(guī)的組織形式，目的在于振興中國的戲劇文化事業(yè)，推動中華文化的發(fā)展。大綱分五個部分，尚未收入《中國現(xiàn)代戲劇史料集》