也就是說(shuō)，那些流行的、銷售量大的產(chǎn)品中經(jīng)常包含了一種自我愿望實(shí)現(xiàn)的滿足，而這正是納粹理想概念--法西斯集體概念所要反對(duì)的東西。除了那些明顯的宣傳畫外，受歡迎的電影總是與愿望的滿足有關(guān)，這種愿望經(jīng)常是與個(gè)人的愛情經(jīng)歷或者個(gè)人幸福聯(lián)系在一起的。其他相關(guān)領(lǐng)域針對(duì)的也是觀眾的私人興趣方面，如休閑娛樂(lè)、美容產(chǎn)品、奢侈品等。正如當(dāng)代很多文章和評(píng)論所指出的那樣，納粹流行文化中表現(xiàn)出的不一致實(shí)際上在納粹的國(guó)家出版物上已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到，也受到了指責(zé)。一本納粹的青年人雜志在1938年這樣寫道：“除了新聞片之外，在新的政治化的德國(guó)，電影變成了一個(gè)與政治無(wú)關(guān)的綠洲。一個(gè)真正聰明的人會(huì)說(shuō)，就算沒(méi)有宣傳性的電影，但在電影的表象細(xì)節(jié)之下也還是有大量宣傳的成分，可是，我們?nèi)タ措娪暗拇螖?shù)越多，就越發(fā)感受到，我們?cè)阢y幕上看的東西其實(shí)與我們生活于其中的國(guó)家社會(huì)主義世界越來(lái)越遠(yuǎn)?！?/p>

有一點(diǎn)可以肯定，宣傳部的戈培爾和他的手下們想將國(guó)家社會(huì)主義的一套概念貫穿于公共文化范疇的各個(gè)領(lǐng)域，因?yàn)楣妼?duì)電影的狂熱，所以他們尤其對(duì)采用電影這種流行的藝術(shù)形式感興趣，這是他們努力的目標(biāo)。然而，至于他們是否通過(guò)控制烏發(fā)電影公司的造夢(mèng)機(jī)器取得了預(yù)期的成功，或者只是宣稱質(zhì)量不高的成功（將他們的操作策略轉(zhuǎn)向了自我欺騙的把戲）都是值得爭(zhēng)論的問(wèn)題。

對(duì)于戰(zhàn)后對(duì)國(guó)家社會(huì)主義文化的解釋這個(gè)問(wèn)題，最初是以一種極端分裂的方式提出來(lái)的，用艾力克·倫奇勒（Eric Rentschler）的話來(lái)說(shuō)，就是“辯護(hù)與道歉”。1969年，格雷德·奧伯萊特（Gerd Albrecht）對(duì)國(guó)家社會(huì)主義的電影（Nationalsozialistische Filmpolitik）政策的研究，是將其按照類型和政治性來(lái)分類，即進(jìn)一步將它們標(biāo)上“政治宣傳片”和“非政治電影”。這種分類使他在對(duì)電影和電影意識(shí)形態(tài)進(jìn)行研究時(shí)，將政治內(nèi)容較強(qiáng)的電影放在顯著的地位，而將大量其他非政治性電影排除在外--這種研究方法在對(duì)納粹電影的研究領(lǐng)域內(nèi)很流行。埃爾溫·萊澤爾（Erwin Leiser）的《納粹電影》（Nazi Cinema）同樣也研究了一系列包括政治宣傳內(nèi)容規(guī)范化的電影文本。希爾瑪·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）的《宣傳的勝利》（The Triumph of Propaganda）和大衛(wèi)·威爾奇（David Welch）的《第三帝國(guó)》（The Third Reich）是以同樣的方法在繼續(xù)這樣的電影研究。因此，卡斯特·維特（Karsten Witte）總結(jié)道：“這幾十年來(lái)，德國(guó)和國(guó)際電影研究都集中在例外案例上而不是常規(guī)電影上，反反復(fù)復(fù)的，大概有12部左右的表面上是宣傳性的電影被挑選出來(lái)研究，而剩下的片子--并不突出地描寫普通素材電影，有時(shí)是平均水平的類型電影--被忽略了。認(rèn)識(shí)的興趣主要集中在對(duì)宣傳內(nèi)容的解讀上。關(guān)于體制的內(nèi)在性特征的整體概念占優(yōu)勢(shì)地位。