《電影手冊(cè)》和安德魯·薩里斯

戈達(dá)爾和其他在《電影手冊(cè)》工作的法國評(píng)論家對(duì)一系列傳統(tǒng)的、主要由歐洲藝術(shù)影片組成的電影精品重新進(jìn)行了評(píng)價(jià)?；羧A德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和塞繆爾·富勒等美國導(dǎo)演的商業(yè)電影作品也在被評(píng)論之列，并被譏諷為好萊塢的掙錢工具。一位名叫安德魯·薩里斯的美國評(píng)論家，以被他定義為“電影作者論”的形式，運(yùn)用《電影手冊(cè)》學(xué)派的策略并將他們的著作、觀點(diǎn)和論戰(zhàn)方式引入美國。1968年，薩里斯出版了一部名為《美國電影》的著作，他在書中把導(dǎo)演稱為影片的首要作者，并對(duì)許多著名電影創(chuàng)作者作出了新的評(píng)價(jià)。更為重要的是，這本書掀起了一場(chǎng)大規(guī)模的重新評(píng)價(jià)美國電影的運(yùn)動(dòng)，參與者不但有評(píng)論家和學(xué)者，還包括學(xué)生和電影愛好者。作為諱莫如深的記者，薩里斯以對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行分類的辦法激起爭(zhēng)論（同時(shí)也是為了確保對(duì)其理論的關(guān)注），例如他提出將導(dǎo)演分為“萬神”（Pantheon）、“天堂的另一邊”（Far Side of Paraside）、“表達(dá)秘籍”（Expressive Esoterica）、“不如和眼睛約會(huì)”（Less Than Meets the Eye）、“緊張的嚴(yán)肅感”（Strained Seriousness）等類別。但作為一位教育家，薩里斯最主要的貢獻(xiàn)是他為后人尋蹤探索、進(jìn)行補(bǔ)充、修正和挑戰(zhàn)劃定了一個(gè)大致的范圍。在1999年上映的一部名為《銀河訪客》（Galaxy Quest）的影片中，影片的編劇——同時(shí)也是薩里斯在哥倫比亞大學(xué)教過的學(xué)生——大衛(wèi)·霍華德（David Howard），將星際間的反派人物取名為“薩里斯”，可以看做是對(duì)他的致敬。

薩里斯關(guān)于電影作者的理論和“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的巨大影響，以及其充滿才智的感染力，促使美國人嚴(yán)肅認(rèn)真地關(guān)注他們自己的電影事業(yè)。盡管不是所有人都贊同他的觀點(diǎn)，但許多人還是被“新浪潮熱”所征服，并認(rèn)為對(duì)當(dāng)時(shí)以及過去的好萊塢電影進(jìn)行深入的研究是非常必要的。既然特呂弗崇拜希區(qū)柯克，那么希區(qū)柯克必定是一名才華橫溢的藝術(shù)家。美國知識(shí)分子非常關(guān)注1968年特呂弗對(duì)希區(qū)柯克長時(shí)間的態(tài)度謙遜的采訪，以便弄明白他對(duì)希區(qū)柯克為何如此癡迷。

回顧：美國發(fā)現(xiàn)自己電影界的過去

正當(dāng)薩里斯在1960年開始的周報(bào)欄目中重新發(fā)現(xiàn)新電影導(dǎo)演作者之際，美國博物館和復(fù)蘇的影院也開始大量舉辦著名導(dǎo)演的作品回顧展。在紐約市，彼得·博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）受到薩里斯評(píng)論的影響，于1960年代初期，在現(xiàn)代藝術(shù)博物館大規(guī)模組織威爾斯、霍克斯和希區(qū)柯克作品的回顧展映。大約在同一時(shí)期，同博格丹諾維奇、薩里斯和《紐約時(shí)報(bào)》特邀評(píng)論員尤金·阿徹（Eugene Archer）一起的丹尼爾·塔波特（Daniel Talbot），在紐約上西區(qū)的“紐約客”影院安排了一系列的影片回顧展。如同“電影手冊(cè)”派一樣，薩里斯、博格丹諾維奇和阿徹撰寫了大量關(guān)于電影的文章，并就忽視美國電影作者論的問題展開論戰(zhàn)。也如同“新浪潮”中評(píng)論家轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演一樣，博格丹諾維奇本人也成了導(dǎo)演。在短暫地師從羅杰·科爾曼（Roger Corman）一段時(shí)間之后，他于1968年拍攝了影片《目標(biāo)》（Targets）。這部電影是關(guān)于一個(gè)連環(huán)殺手的故事，主人公謀殺了自己的家人并威脅正在汽車影院觀看由鮑里斯·卡爾洛夫主演的恐怖影片的觀眾?？柭宸蛟谟捌械某鲅萁o博格丹諾維奇帶來了啟發(fā)，他在自己的影片中插入了一段霍克斯的早期影片《犯罪密碼》（The Criminal Code，1931）的片段——男演員（卡爾洛夫扮演）坐在那里看電視。博格丹諾維奇在影片中以精神病殺手為中心，包含了大量對(duì)希區(qū)柯克作品的隱喻（《精神病患者》、《火車怪客》）。在《目標(biāo)》之后，博格丹諾維奇為美國電影學(xué)院拍攝了一部關(guān)于約翰·福特的紀(jì)錄片《由約翰·福特導(dǎo)演》（Directed by John Ford，1971）。博格丹諾維奇的下一部故事片《最后一場(chǎng)電影》（改編自拉里·麥克莫特瑞[Larry McMurtry]的小說）飽含對(duì)霍華德·霍克斯和約翰·福特的敬意。接下來，他又于1972年拍攝了一部由芭芭拉·史翠珊和雷恩·奧尼爾（Ryan O’Neal）主演的怪誕喜劇片《愛的大追蹤》（What‘s up，Doc？，1972），影片包含著對(duì)霍克斯《育嬰奇譚》不算嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u(píng)論。

作為電影創(chuàng)作者的評(píng)論家

博格丹諾維奇只是一個(gè)例外，美國的電影評(píng)論家并沒有步他們法國同行的后塵，去占據(jù)攝影機(jī)后面的位置。兩個(gè)非電影評(píng)論家，羅伯特·本頓（Robert Benton）和大衛(wèi)·紐曼（David Newman）合作撰寫了劇本《雌雄大盜》，在遇到亞瑟·佩恩之前，最先準(zhǔn)備請(qǐng)?zhí)貐胃?zhí)導(dǎo)，之后又想聘請(qǐng)戈達(dá)爾?后來，本頓自己成了一名導(dǎo)演，并于1979年和1994年分別拍攝了《克萊默夫婦》（Kramer vs.Kramer，1979）和《大智若愚》（Nobody’s Fool，1994）。盡管影片構(gòu)思巧妙，但卻不像博格丹諾維奇的早期影片那樣，沉溺于對(duì)電影業(yè)的隱喻。評(píng)論家波斯利·克勞瑟從《紐約時(shí)報(bào)》退休之后，成了哥倫比亞影業(yè)公司的執(zhí)行官。1979年，《紐約客》的評(píng)論員保琳·凱爾（Pauline Kael）承蒙制片人兼演員沃倫·比蒂的好意，在好萊塢擔(dān)任了短期的制片主管，但在她的任期內(nèi)，影片項(xiàng)目沒有取得任何成果。

作為創(chuàng)作人才在好萊塢取得較大成就的全都是一些更早時(shí)期的美國影評(píng)家，他們作為“舊浪潮”時(shí)期的電影劇作家，并不在意別人的看法。弗蘭克·伍茲（Frank Woods）離開了《紐約戲劇鏡》之后為格里菲斯擔(dān)任編?。ā兑粋€(gè)國家的誕生》）；《紐約時(shí)代》的評(píng)論家弗蘭克·紐金特（Frank Nugent）曾在1940年代末為約翰·福特編寫過多部西部片，他的作品還有《蓬門今始為君開》（The Quiet Man，1952）；而《時(shí)代》和《民族》的影評(píng)人詹姆斯·艾吉（James Agee）則為約翰·休斯頓的探險(xiǎn)影片《非洲皇后號(hào)》（[The African Queen，1951]，由亨弗萊·鮑嘉和凱瑟琳·赫本出演）擔(dān)任編劇，后來又曾擔(dān)任查爾斯·勞頓（Charles Laughton）哥特式追逐片《獵人之夜》（The Night of the Hunter，1955）的編劇。

訓(xùn)練場(chǎng)：學(xué)院派一代的崛起

在美國電影界的眼中，影評(píng)人帶來的更多的是煩憂而不是啟發(fā)，所以他們也沒有什么地位。據(jù)說，20世紀(jì)?？怂构酒赣眉~金特的真實(shí)原因是為了防止他撰寫關(guān)于該公司影片的負(fù)面評(píng)論。好萊塢更加青睞電影院校的學(xué)生，他們經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)千方百計(jì)要進(jìn)入電影業(yè)。這些人從來不去批評(píng)電影業(yè)，他們渴望在這里獲得成功，并十分欣賞這個(gè)產(chǎn)業(yè)的歷史。相對(duì)那些經(jīng)驗(yàn)豐富的資深導(dǎo)演，開始階段付給他們的酬勞也要少許多。同時(shí)，隨著制片廠制度的瓦解，電影院校成為給電影產(chǎn)業(yè)輸送人才的主要源泉，可以為各個(gè)制片廠提供一大批可堪造就的準(zhǔn)熟練人才。1960年代，數(shù)量空前的有可能成為電影大導(dǎo)演的學(xué)生涌入電影院校學(xué)習(xí)電影技術(shù)，希望追隨他們喜愛的希區(qū)柯克、霍克斯、福特、威爾斯及其他被忽視的才華橫溢的商業(yè)片導(dǎo)演。

電影逐漸成為當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)教育的一大特色，越來越多有才華的年輕電影人作為本科生和研究生投入影視學(xué)習(xí)。1967年，有200所職業(yè)學(xué)校和大學(xué)開設(shè)了1500門左右的影視課程。11年后，超過1000所院校開設(shè)了10000門影視類課程。加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA），南加州大學(xué)（USC）和紐約大學(xué)（NYU）的研究生班培養(yǎng)出了包括弗朗西斯·福特·科波拉（UCLA），喬治·盧卡斯（USC）和馬丁·斯科塞斯（NYU）在內(nèi)的新一代電影人，而美國電影學(xué)院（AFI）的高等電影研究中心也培養(yǎng)出了保羅·施拉德（Paul Schrader）和大衛(wèi)·林奇等著名導(dǎo)演。

同時(shí)，隨著大學(xué)里電影研究的興起，造就了新一代被稱為“電影小子”的觀眾，這些人在職業(yè)學(xué)?；蛘叽髮W(xué)里選修一門或幾門電影課程。這些年輕的觀眾追尋那些能夠表達(dá)他們自己情緒的影片。像科波拉、盧卡斯和斯科塞斯一樣，他們從電視、校園電影社團(tuán)和電影課上觀看影片，可以說是在電影中長大的。由于與學(xué)院派一代有著相同的文化經(jīng)歷，他們不僅欣賞學(xué)院派一代的作品，而且能夠理解美國“新浪潮”成員所拍攝的影片中所充斥的對(duì)早期影片和影人的大量隱喻。