歷代關(guān)于神韻的說(shuō)法就介紹到這里。盡管許多文人學(xué)士，特別是倡導(dǎo)神韻說(shuō)的王士禛發(fā)表了這樣多的看法，神韻的含義是否弄清楚了?別人不知道，我自己是并不清楚的。我越看越不清楚，只覺(jué)得眼前一片蒙眬，一團(tuán)模糊。那許多形象的說(shuō)法、比喻的說(shuō)法，當(dāng)然給了我一些生動(dòng)的印象；可是仔細(xì)一想，仍然不知道神韻究竟是什么東西。我自己仿佛也在參禪，越參越模糊，最終是羚羊掛角，無(wú)跡可求。我自知是鈍根，不敢期望頓悟。

神韻真如神龍，令人見首不見尾，或者首尾皆不能見。難道我們真沒(méi)有法子弄明白了嗎?事實(shí)上，中國(guó)所有講神韻的書籍和文章，不管是古還是今，沒(méi)有哪一個(gè)說(shuō)明白了的。連倡導(dǎo)神韻說(shuō)的王士禛也不例外。我不是研究文藝?yán)碚摰膶＜?，不過(guò)多少年來(lái)對(duì)此問(wèn)題也頗感興趣，我也曾思考過(guò)，探索過(guò)。我現(xiàn)在想嘗試著走一條過(guò)去從沒(méi)有人走過(guò)的路，我想利用印度的古典文藝?yán)碚搧?lái)解釋一下神韻的含義。知我罪我，自有解人；始作俑者，所不敢辭。

印度文藝?yán)碚撗芯坑杏凭玫臍v史，在世界上獨(dú)成體系。公元9世紀(jì)至10世紀(jì)是發(fā)展的鼎盛時(shí)期，也可以說(shuō)是開創(chuàng)新局面的時(shí)期，是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一個(gè)新紀(jì)元。9世紀(jì)出了一位歡增( nandavardhana)。他的名著《韻光》(Dhvany　loka)，把語(yǔ)法學(xué)家、邏輯學(xué)家和哲學(xué)家的分析運(yùn)用到詩(shī)的詞和義(形式和內(nèi)容)的分析上來(lái)。10世紀(jì)出了一位新護(hù)(Abhinavagupta)，他的名著《韻光注》和《舞論注》，繼承和發(fā)展了歡增的理論。他們的理論以韻論和味論為核心，展開了一系列的獨(dú)辟蹊徑的探討，從注重詞轉(zhuǎn)而為注重義，打破了以前注重修辭手段的理論傳統(tǒng)，創(chuàng)立了新的“詩(shī)的靈魂”的理論，也就是暗示的韻的理論。

這個(gè)理論的輪廓大體如下。主要根據(jù)M.Winternitz，GeschichtederlndischenLiteratur，3 Bd S 17—18；金克木：《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，1980年，人民文學(xué)出版社，第13—15頁(yè)，52—75頁(yè)；黃寶生：《印度古代文學(xué)》，1988年，知識(shí)出版社，第162—171頁(yè)。詞匯有三重功能，能表達(dá)三重意義：

一表示功能表示義(字面義，本義)

二指示功能指示義(引申義，轉(zhuǎn)義)

三暗示功能暗示義(領(lǐng)會(huì)義)

以上三個(gè)系列又可以分為兩大類：說(shuō)出來(lái)的，包括“一”和“二”；沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的，包括“三”，在“一”和“二”也就是表示功能和指示功能耗盡了表達(dá)能力之后，暗示功能發(fā)揮作用。這種暗示就是他們所謂的“韻”。《韻光》第一章說(shuō)：

可是領(lǐng)會(huì)義，在偉大詩(shī)人的語(yǔ)言(詩(shī))中，卻是［另外一種］不同的東西；這顯然是在大家都知道的肢體(成分)以外的［不同的東西］，正像女人中的(身上的)美一樣。金克木譯文，《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，第56頁(yè)。

這種暗示功能、暗示義(領(lǐng)會(huì)義)有賴于讀者的理解力和想象力，可能因人而異，甚至因時(shí)因地而異，讀者的理解力和想象力在這里有極大的能動(dòng)性，海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產(chǎn)生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝?yán)碚摷业乃^韻(dhvani)。在審美活動(dòng)過(guò)程中，審美主體的主觀能動(dòng)性發(fā)揮得越大，他就越容易感到審美客體美，這就是“韻”的奇妙作用。韻是詩(shī)的靈魂。他們舉出的例子是：“恒河上茅屋?！北硎玖x是“恒河上”。指示義或引申義是“恒河岸上”。暗示義是“涼爽”、“圣潔”，因?yàn)楹愫邮鞘ズ樱愫由厦┪菔切薜廊怂又?。他們把?shī)分為三個(gè)層次：第一，真詩(shī)，以沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的東西也就是暗示的東西為主；第二，價(jià)值次一等的詩(shī)，沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的只占次要地位，只是為了裝飾已經(jīng)說(shuō)出來(lái)的東西；第三，沒(méi)有價(jià)值的詩(shī)，把一切重點(diǎn)都放在華麗語(yǔ)言上，放在雕琢堆砌上。在這里，可以說(shuō)是層次分明。沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的暗示的東西，其價(jià)值超過(guò)說(shuō)出來(lái)的東西，在說(shuō)出來(lái)的東西中詞藻雕飾最無(wú)價(jià)值。

我在這里想順便補(bǔ)充上幾句。在中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，也有一派學(xué)說(shuō)反對(duì)六朝一味追求詞藻華麗，如七寶樓臺(tái)的那一種文體，而主張返璞歸真。這種理論可以同印度的韻論互相參證。王靜安隔與不隔的學(xué)說(shuō)在精神上也有與此相通之處，耐人尋味。