20世紀90年代，在閱讀王朔的作品和聽崔健的搖滾時，也隱約看到這一魅力。他們是協(xié)調(diào)價值觀和方法論的高手。受惠于他們的魅力，或許這些魅力也潛移默化進入了我的作品。還是要時刻提醒自己，現(xiàn)在之所以有了種種可能性，是他們在前頭掙扎的結(jié)果。

所以，當我們向王朔和崔健拍去板磚之前，捫心自問，其實是應該磕個頭的。在中國的文化史上，至今他們還是非常重要的。當我們在享受大廈生活的時候，不要怪柱子礙事。沒有他們，大家可能現(xiàn)在還無立足之地。你至少要先敬禮，才有資格可以對他們有一點其他的非分之想。如果你沒有敬禮的時候，根本就沒有資格去指責他們的這些問題。

在完全不自由的時代，戈雅們創(chuàng)造出了一個非常了不起的自由的空間。我很膽小，沒他們那個膽量，他們太牛了。1989年美院畢業(yè)的時候，我的狀態(tài)相當于一個人喝醉了，眼花了，一頭撞在墻上面。那時你唯一的想法，就是翻越這面墻。你用盡了自己所有的想象，五花八門，但真正能翻越這面墻的途徑，卻只有一個。一旦你翻過去之后，你又要面臨的是，我去哪兒？因為世界太廣闊了，你根本不知道哪條路是真正屬于你走起來最舒服的路。當時的藝術只有一種聲音，與之對抗的聲音或者過于明顯，迅速被滅掉；或者過于微弱，跟奴才的贊美沒什么兩樣。對我們來講，這既是困難，又是機會。最后我們選擇了一種分寸，有可能發(fā)出聲音，同時又不被滅掉，就這樣我們搖搖晃晃地維持著這種?存?在。

也正是在那個年代的背景之下，我的創(chuàng)作被老栗送了頂"玩世"的帽子。老栗（栗憲庭）選擇這個詞最能說明當時的問題以及人跟社會的一種關系。貼上標簽是個無奈的事，但我是個受益者，再說這標簽不好，有點不對了。

關于"玩世主義"，我覺得是中國長期的社會體制造成的。中國作為一個強大、古老的文化體，總是會涉及到一些個體、民族、國家、社會、文化之間的矛盾。也永遠會涉及到個體的喜好、選擇和這種文化的強制性要求之間的矛盾。竹林七賢也好，歷朝歷代的文人也好，人類社會可能永遠解決不了的，就是個體和集體的矛盾。當你個人如此弱小，而你個人的愿望和希望做出的選擇又這么真實和不可抗拒的時候，你必須得拿出可行的方法來，在社會體制和你個人之間尋找一個空間，使你既能夠相對地像你想象的那種狀態(tài)生活，又不過于地去搞你死我活的斗爭。這種空間，可能是一個無可奈何的選擇。

談到自己是否更直接、更鋒利地介入社會，我不做預設。早期的作品因為有一個具體的對抗對象，所以這種情緒是比較容易解讀的?，F(xiàn)在像我，或者像中國的知識分子，危險性在于，他需要去對抗的因素都變成隱性的了。因此，創(chuàng)作語言就產(chǎn)生了比較大的變化，作品的信息不會像以前那樣有一個清晰的角色，或者是一個位置了。