失控的瘋狂、血腥和大規(guī)模的破壞此類影像，常常被日本恐怖電影直言不諱地拿來(lái)與公司資本主義對(duì)其習(xí)俗和價(jià)值的抨擊聯(lián)系在一起，這些習(xí)俗和價(jià)值是其上層建筑所珍視的東西：家、家庭、社區(qū)和個(gè)人生活的神圣性。日本恐怖電影盡管對(duì)這種現(xiàn)象并沒(méi)有加以特別諷刺，然而它對(duì)父權(quán)制資本主義暴力的描繪，在一個(gè)將傳統(tǒng)視為神圣積極現(xiàn)在視為殘余物的社會(huì)里，顯得特別引人注目。

在非常走紅的《午夜兇鈴》（1998） 它從早期的日本奇幻文學(xué)（Fantastique）中受益甚多，中田秀夫?qū)鹘y(tǒng)文化神話（很多這類神話關(guān)注的是對(duì)女性的夸大和虛偽崇拜）放在后工業(yè)圖景下進(jìn)行有悖情理的再現(xiàn)，從而描繪了它的崩潰。塚本晉也的《鐵男》系列電影，也許是最瘋狂最歇斯底里的日本恐怖電影，它暗寓了無(wú)力與公司化、高科技化的當(dāng)下世界對(duì)抗的人類生理和心理的雙重?zé)o能。這些電影，和三池崇史的《切膚之愛(ài)》（2000）及《造訪者Q》（2001）一樣，矚目之處，在于它們暗示了被小津安二郎描繪過(guò)的那個(gè)陳舊世界，現(xiàn)在只殘存于日本人最模糊不清的記憶中；這種狀況，小津在《東京物語(yǔ)》（1953）中早已具先見(jiàn)之明地作了預(yù)告。不過(guò)三池崇史和塚本晉也電影的真正共通之處，在于他們的觀念。他們認(rèn)為，當(dāng)下日本主流社會(huì)生活中的恐怖，植根于社會(huì)冥頑不化地沉迷的純粹傳統(tǒng)，特別是對(duì)家庭和祖先的尊崇。深作欣二的《大逃殺》（2000），是恐怖電影類型中最不妥協(xié)地描繪大屠殺的一部電影，它可以視為戈雅 的畫(huà)作《潘神吞噬孩童》（CronosDevouringHisChildren）的后現(xiàn)代日本電影翻版。這部電影對(duì)現(xiàn)今流行的“生存者”文化，和其墮落形式的“真實(shí)電視”(RealityTV)節(jié)目，以及類似的將掠奪者的價(jià)值當(dāng)做最值得頌揚(yáng)的品質(zhì)的這種令人驚駭而老生常談的文化特征，進(jìn)行了極其巧妙的批判。新千禧年出現(xiàn)了極端保守的政治形勢(shì)，在全球范圍內(nèi)，它竭力向青少年灌輸最殘酷的“強(qiáng)者生存”價(jià)值觀，這樣一種實(shí)踐自19世紀(jì)晚期以來(lái)已經(jīng)銷聲匿跡，現(xiàn)在卻在新自由主義的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下卷土重來(lái)，全面上演?！洞筇託ⅰ穼儆诋?dāng)代極為少見(jiàn)富于洞察力地考察這些假設(shè)的電影之一，它特別檢視了全面為公司世界服務(wù)的日本教育體制，這種體制令人筋疲力盡，它目的是教人為掙大錢而努力學(xué)習(xí)。這種教育模式大量借鑒了受商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的美國(guó)教育體制，美國(guó)社會(huì)標(biāo)榜的是一種為“今天的市場(chǎng)”服務(wù)的“實(shí)踐”教育的社會(huì)。美國(guó)科倫拜恩學(xué)校發(fā)生的槍擊事件 ，還有其他的青少年暴力行為，盡管被美國(guó)媒體視為畸形的反常行為，它卻在深作的影片中獲得深刻而毫不妥協(xié)的體認(rèn)。深作這部電影的續(xù)集名為《大逃殺II：鎮(zhèn)魂歌》，是對(duì)東西方的現(xiàn)代文明所做的更為特出的（同樣是更為廣泛的）控訴，它特別關(guān)注美國(guó)荒謬地發(fā)動(dòng)的“對(duì)付恐怖主義的戰(zhàn)爭(zhēng)”?！洞筇託I：鎮(zhèn)魂歌》（2003）的序幕無(wú)畏地仿擬了類似于紐約世貿(mào)中心大廈雙塔倒塌的場(chǎng)景，它還首次在電影中將年輕人和“恐怖主義分子”（也就是說(shuō)，難民和叛逆者）聯(lián)系起來(lái)，它同樣是首部描述被社會(huì)拋棄而結(jié)成團(tuán)伙的少年向成年世界發(fā)起宣戰(zhàn)的電影。更令人驚奇的是，它內(nèi)中包含的當(dāng)代阿富汗真實(shí)影像片段，使這種聯(lián)系更加昭然若揭。影片對(duì)一些流行動(dòng)作大片，特別是《拯救大兵瑞恩》的俗套，進(jìn)行了諷刺性仿擬，使其成為帶有社會(huì)和文化批判色彩的當(dāng)代科幻電影范例。