我決定將色彩降到最低限度。我們已經(jīng)造了一個公寓的內(nèi)景，其中有起居室、走廊和廚房。（窗戶）向著紐約的天際線，而我們把那個背景做成半圓形……在拍最后四或五本膠片時，換言之，在日落時分，我意識到太陽的橙色太濃重了，因此我們重拍了最后五本……（瓦倫汀）卻自言自語道：“好吧，這只不過是另外一次落日而已?！焙茱@然，他很久沒有看過日落了——如果他見過的話，所以他所做的完全無法讓人接受，就像是一張俗麗的明信片。［22］

希區(qū)柯克確?！秺Z魂索》中的色彩克制平和，以吻合于戲劇所發(fā)生的上流藝術(shù)知識分子世界。注意，這座裝潢典雅的曼哈頓公寓的墻上掛的框飾畫主要是鋼筆畫或單色的灰白繪畫。188開場鏡頭——兩個穿著考究的年輕男人用繩索勒死另一個男性——似乎是對亮色缺席的注腳：發(fā)生在一個暗室里，陰影被拉得長長的，三個人物都身著黑色西裝和領(lǐng)帶，于是我們能看到的只有他們的臉、手部、白色的襯衫前胸，還有那一大片淺褐色的窗簾，幾乎完全遮蔽了陽光。在把尸體塞入箱子之后，其中一個殺手（約翰·多爾）打開一盞燈，由此產(chǎn)生金色的側(cè)光。“不要！”他的伙伴（法利·格蘭杰［Farley Granger］）說道。多爾把燈熄滅并點燃一支香煙。“正是黑暗在折騰你，”他興高采烈地說道，“沒有人會在黑暗中覺得安全?！彼D(zhuǎn)過身，走向窗簾，把它們卷起，外面是鋼灰色的曼哈頓天際線，之上是幾片黃昏時的粉紅色云朵?，F(xiàn)在，房間被一種涼爽的柔和光線（muted light）徹底照亮。多爾說道：“很可惜我們不能打開窗簾，在光天化日之下做這事！”

兩個殺手討論著他們的罪行并開始準(zhǔn)備宴會，他們走過門廳、餐廳和廚房，再次回到起居室，那里裝飾的顏色相對莊重、陰暗。（攝影機(jī)跟隨著他們，不過和別處一樣，希區(qū)柯克從來都不讓攝影機(jī)從原先的定場角度調(diào)轉(zhuǎn)一百八十度；換言之，他避免了原本會成為“縫合”suturing：源自法國電影理論家歐達(dá)爾(Odart)提出的“縫合體系”理論，該理論認(rèn)為，居于敘事鏈中的正反打鏡頭之間，還須有一個觀眾的視線進(jìn)行空間的“縫合”，這樣組成的“縫合體系”才能使“觀眾感知中斷了的視覺空間,以假象的方式連接起來,在觀眾心理上產(chǎn)生了真正的空間幻覺”?！幾⒎创蜱R頭的等同物，故意保留了劇場的第四面墻效應(yīng)。）在各個彼此接續(xù)的長鏡頭之間，希區(qū)柯克的技師們細(xì)微地調(diào)整著整個場景的布光模式，直到最后窗外的摩天大樓變成剪影。在5號鏡頭中，地平線是琥珀色的，建筑的頂部幾乎消失在黑暗中，房間內(nèi)有陰影的區(qū)域。詹姆斯·斯圖爾特打開了鋼琴上方的臺燈，而這讓法利·格蘭杰變得暴躁：“請把它關(guān)掉好嗎？”他厲聲說道，斯圖爾特也照做了。在6號鏡頭中，公寓已變得如此黑暗，以至于聚會結(jié)束后，女用人開始熄滅蠟燭、收拾房間時，她必須打開大多數(shù)電燈；在這一時刻，地平線上出現(xiàn)了一個細(xì)細(xì)的玫瑰色條，而在摩天樓群那些亮著燈光的窗戶之中，一個小小的霓虹燈招牌正在閃著紅光。在最后一個鏡頭中，當(dāng)窗外的黑夜徹底降臨，電燈的光芒勾勒出地平線，我們看到了本片中最絢爛的色彩效果。詹姆斯·斯圖爾特從口袋里掏出一條繩索，指控多爾和格蘭杰的謀殺罪行；當(dāng)攝影機(jī)橫搖過去捕捉他們的反應(yīng)時，窗外靠右的那個霓虹燈招牌上巨大的字母“S”恰好開始閃光。當(dāng)斯圖爾特打開房間中央的箱子時，霓虹燈先把他的臉照得慘綠，隨即又變成血紅色。

189最后這個鏡頭是一個上佳的例子，說明一個黑白驚悚片中的慣常母題怎樣可以通過彩色光的表現(xiàn)力量獲得引人入勝的新活力。為了這一刻的觀賞效果，希區(qū)柯克在這部電影的大多數(shù)段落運(yùn)用了克制的色彩方案，并且舍棄了像《來自過去》那樣的高對比和戲劇性的陰影。他告訴特呂弗：“當(dāng)我看到原始的毛片時，我的第一感覺是，事物在彩色中所展現(xiàn)的要比在黑白中多得多?！保═ruffaut，132）他馬上就意識到他已經(jīng)不需要“l(fā)iners”或后向光（back lights），因為色彩已經(jīng)可以把前景和后景分得一清二楚了。雖然遭到了制片廠技師的強(qiáng)烈反對，他還是徹底杜絕了夸張的陰影在墻上或臉上出現(xiàn)。結(jié)果是這部電影一直維持著文雅的客廳氛圍，直到高潮時刻，被壓抑的色彩才以近乎耀眼的形式釋放出來。

在下一個十年中，很少有彩色片導(dǎo)演會追隨希區(qū)柯克。事實上，那些最好的有關(guān)謀殺和懸疑的彩色電影總是回歸黑白片布光的明暗對比效果（chiaroscuro effects）。其中一個例子就是《尼亞加拉》（1953），由亨利·哈撒韋（Henry Hathaway）執(zhí)導(dǎo)，喬·麥克唐納（Joe MacDonald）擔(dān)當(dāng)攝影，它不僅拍攝了風(fēng)景如畫的尼亞加拉大瀑布和身著紅衣的瑪麗蓮·夢露的綽約風(fēng)姿，而且也拍攝了幾場帶有威尼斯式百葉窗和黑影的氛圍場面。［23］另外一個例子是《微紅》（Slightly Scarlet），這部艾倫·德萬(Alan Dwan）執(zhí)導(dǎo)的電影是對詹姆斯·M. 凱恩的《愛是可愛的贗品》（Loves Lovely Counterfeit）的松散改編（loose adaptation），由約翰·阿爾通擔(dān)任攝影，采用的是特藝彩色和“超寬銀幕”（Superscope）技術(shù)。這部電影很多部分運(yùn)用了高調(diào)的攝影風(fēng)格，并為了充分利用日漸增長的對性感女性形象的需求，塑造了兩個紅頭發(fā)的辣妹（朗達(dá)·弗萊明［Rhonda Fleming］和阿琳·達(dá)爾［Arlene Dahl］）。然而，在那些險惡或神秘的場面中，阿爾通還是像拍攝黑白電影一樣安排照明。他經(jīng)常把演員的臉部拍成剪影，或僅打亮半邊臉，同樣，他也大量使用了背光照明（backlighting）和間接光源，從而賦予暗室以縱深感。每當(dāng)犯罪頭頭（特德·德·科西亞［Ted de Corsia］）進(jìn)入一個場面，我們就會看到“吉米·瓦倫汀式布光”的巴洛克夸張版，把怪異的陰影一路投射到天花板。

這一時期，只有一些柔和色彩（muted color）的孤立實驗，其中有威廉·H. 克洛西爾(William H. Clothier）以西涅瑪斯科普和伊斯曼彩色攝影拍成的《雪山恨》（Track of the Cat），這是一部場景設(shè)置在北方森林的西部片，雖然本片為彩色電影，但除了演員的膚色和羅伯特·米切姆的紅色夾克之外，其他一切幾乎都是黑白的。在另一個極端，兩部關(guān)于壓力下的女性的豪華彩色電影也有效地運(yùn)用了精細(xì)的黑白布光和景深構(gòu)圖：190羅斯·亨特（Ross Hunter）的《午夜蕾絲》（Midnight Lace，1960）和《黑色肖像》（Portrait in Black，1960），都由拉塞爾·麥提（Russell Metty）擔(dān)任攝影，后者曾同奧遜·威爾斯和道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）合作過。但是，當(dāng)整個工業(yè)的產(chǎn)品至少是暫時地變得越來越明亮?xí)r，麥提的作品成為一個例外。到這時，舊時黑白片的大師們已經(jīng)接近退休，或者開始在電視業(yè)中找到自己新的職業(yè)生涯。例如，卡爾·弗羅因德（Karl Freund）為《我愛露西》（I Love Lucy）發(fā)明了多機(jī)位技術(shù)，而尼古拉斯·穆蘇拉卡則成了《杰克·本尼秀》（Jack Benny Show）的首席攝影師。