也許這就是為什么那么多情侶走進(jìn)影院時(shí)手拉著手，他們?cè)谟霸和饪刹⒉粻渴帧Ｈ藗儠?huì)說(shuō)，這是對(duì)黑暗的反應(yīng)。但也可以是對(duì)旅行的反應(yīng)。電影院里的座位就像是噴氣式飛機(jī)的座位。

當(dāng)我們閱讀故事，我們就棲息在故事里。書本的封面如同屋頂和四面墻壁，即將來(lái)臨的故事就發(fā)生在這四面墻壁之間。這之所以可能，是因?yàn)楣适碌恼Z(yǔ)音把一切都轉(zhuǎn)化為它自己的。電影與現(xiàn)實(shí)太過(guò)接近，做不到這一點(diǎn)。因此電影沒(méi)有居所。它總是來(lái)了又去。在一個(gè)供人閱讀的故事里，懸念僅僅意味著等待。而在電影里，懸念還牽涉轉(zhuǎn)移。

電影的本質(zhì)決定了它讓我們穿梭在此處和彼處之間。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，讓我們想一想布列松（Bresson）的第一部杰作——《死囚越獄》（Un Condamné à Mort s’Est Echappé）。觀看這部電影時(shí)，我們的視線幾乎沒(méi)有離開過(guò)那個(gè)囚犯，方丹（Fontaine）。他要么就在他的單人牢房里，要么就在監(jiān)獄的活動(dòng)場(chǎng)地上。我們跟隨著他，一絲不茍地，按部就班地，進(jìn)行逃離的準(zhǔn)備。故事的敘述方式是直線式的，就像方丹為逃跑而制作的繩索。這部影片一定是迄今為止線索最單一的電影之一。不過(guò)，在配樂(lè)中，我們自始至終都能聽到監(jiān)獄走廊上和樓梯上看守們的聲音，還有畫面之外火車經(jīng)過(guò)的聲音（電影是多么熱愛火車?。。?。我們和方丹一起呆在此處的單人牢房里，但我們的想象被拉到了看守們巡邏的彼處，或者自由的人們上下火車的彼處。我們不斷地意識(shí)到別的地方。這是電影敘事手段中不可或缺的一部分。

唯一與之不同的方式也許就是用一臺(tái)固定的攝影機(jī)以一個(gè)鏡頭拍完整個(gè)故事。可是結(jié)果也許就是劇院的翻版——只是缺少了演員的在場(chǎng)，這一點(diǎn)至關(guān)重要。但是電影之所以是“活動(dòng)影像”，不是因?yàn)槲覀兛匆娏耸挛锏囊苿?dòng)，而是因?yàn)殡娪氨旧砭褪遣煌膱?chǎng)所和時(shí)間之間的短程運(yùn)輸。

早期西部片中有一些經(jīng)典的追逐場(chǎng)面，在那些場(chǎng)面中，我們會(huì)看到一列火車，一些人騎在馬上疾馳在火車旁邊。有時(shí)，騎馬的人能成功地離開馬背攀上火車。這是電影的標(biāo)志性動(dòng)作，深受導(dǎo)演們的喜愛。一切電影故事都使用交叉剪輯。通常，出現(xiàn)在銀幕上的不是一個(gè)事件，而是一連串剪輯。正是在這些交錯(cuò)中，我們感受到了我們正在觀看的生活的命運(yùn)。

當(dāng)我們閱讀時(shí)，傳達(dá)宿命感的是故事的聲音。相比之下，電影與生活中的意外事件要近得多。在這些意外事件中，揭示命運(yùn)的正是那些分解開來(lái)的一秒鐘剪切（cut），或者，幾秒鐘的溶接（dissolve）。當(dāng)然，這些剪切不是偶然的：我們知道電影想要這樣的剪切——它們揭示了電影和故事的命運(yùn)是怎樣緊密配合的。在這些剪切之外的時(shí)間里，命運(yùn)就潛藏在別處，在背后的天空里。

看起來(lái)，我所說(shuō)的無(wú)非是這樣一點(diǎn)：第七藝術(shù)的秘密就在于剪輯！八十年前，格里菲思（Griffith）和愛森斯坦（Eisenstein）已經(jīng)表達(dá)了同樣的看法。不過(guò)，我的論述并不是關(guān)于電影制作，而是關(guān)于它們?cè)谥谱鞒鰜?lái)以后如何影響觀眾的想象力。

沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）生逢拿破侖時(shí)代末期，死于最早的膠片拍攝之前兩年，卻預(yù)見了我們時(shí)代的電影攝影的視野。他對(duì)人類命運(yùn)的強(qiáng)烈的民主感驅(qū)使他成為攝像機(jī)誕生之前的電影詩(shī)人。請(qǐng)聽：

搖籃中睡著小小人兒，

我掀起薄紗，久久地看著，靜靜地，用手揮趕蒼蠅。

少年和紅臉蛋的姑娘轉(zhuǎn)身走上灌木茂密的山坡，

我從山頂窺視著他們。

自殺在臥室血淋淋的地板上蔓延，

我目睹了那尸體，和它黏濕的頭發(fā)，我記下

手槍落下的地方。

（《自我之歌》第八節(jié)）

電影敘事還有另一個(gè)獨(dú)特的性質(zhì)。法國(guó)評(píng)論家路西安·塞夫（Lucien Sève）曾說(shuō)過(guò)，電影鏡頭提供的解釋幾乎不比現(xiàn)實(shí)本身更多，然而從這里卻產(chǎn)生出了“忠于事物表面”這謎一般的力量。安德烈·巴贊（André Bazin）寫道：“電影若要致力于交流，則唯有通過(guò)呈現(xiàn)真實(shí)之所是。”即使我們等候著被帶往別處，我們還是會(huì)著迷于銀幕天空呈現(xiàn)給我們的當(dāng)下。那些最習(xí)以為常的情景——熟睡的孩子、爬樓梯的人——一旦進(jìn)入電影鏡頭，卻變得如此神秘。神秘源于我們對(duì)這些事件的熟視無(wú)睹，源于這樣一個(gè)事實(shí)：電影中的事件依然保持著意義的多樣性。那些展現(xiàn)在我們眼前的事物，同時(shí)具有以下這些特征：有焦點(diǎn)、有意圖、是一門藝術(shù)，還具有現(xiàn)實(shí)的不可預(yù)見性。

有些導(dǎo)演，例如薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）、羅塞里尼（Roberto Rossellini）、布列松、布努艾爾（Luis Bu?uel）、福爾曼（Milos Forman）和斯派克·李（Spike Lee），會(huì)在影片中使用非職業(yè)演員。他們這么做，純粹是為了讓我們?cè)阢y幕上看到的人物并不比現(xiàn)實(shí)本身更易于解釋。職業(yè)演員，除了那些最出色的職業(yè)演員，通常不僅扮演了角色，還成了角色的闡釋。

有些電影既貧乏又空洞，這不是因?yàn)楣适卢嵥椋且驗(yàn)?，除了故事之外什么都沒(méi)有了。它們展現(xiàn)的那些事件全是為故事量身定制的，沒(méi)有自己的軀體，以抗拒這些情節(jié)。這樣它們就失去了可以依附于其上的現(xiàn)實(shí)的表面。

吊詭的是，越是習(xí)以為常的事件，就越能令人感到驚奇。驚奇之處在于在別處缺席后對(duì)世界（熟睡的孩子、一個(gè)人、一道樓梯）的重新發(fā)現(xiàn)。這種缺席可能非常短暫，但在天空中我們失去了時(shí)間感。在電影中對(duì)這種驚奇運(yùn)用得最到位的是塔可夫斯基（Tarkovsky）。在他的陪伴下，我們回到了一個(gè)有著已經(jīng)逝去的魂靈的愛和看顧的世界。