最后，讓我們回到這一事實，即電影把我們帶入視覺世界：從我們出生起，我們就被拋入這個世界，共享這個世界。繪畫不是這樣，它審問視覺。甚至照相術(shù)也是如此——因為所有靜止的照片都是關(guān)于過去的。只有電影把我們帶入當前和可見的世界，圍繞在我們身邊的可見世界。電影不需要說出“樹”這個字，它能展示一棵樹。它不需要描寫人群，它可以存在于人群中。它不需要去搜尋一個形容詞來形容泥漿，它可以用陷入泥漿的車輪來表達。它不需要分析一張面孔，它可以接近一張面孔。它不需要哀哭，它可以展示眼淚。

下面這首惠特曼的詩，先知先覺地描繪了呈現(xiàn)于公眾面前的銀幕畫面：

我半透明的模子應(yīng)當是你！

蔭涼的棚架和休憩之所應(yīng)當是你！

堅實的陽剛之犁應(yīng)當是你！

在地里幫助耕作的一切，都應(yīng)當是你！

你是我濃郁的血漿！你乳白的流液是我生命蒼白的軀殼！

貼緊別的胸膛的胸膛應(yīng)當是你！

我的頭腦，應(yīng)當是你神秘的盤旋之所！

洗凈的菖蒲根！膽怯的池鷸！守衛(wèi)著雙卵的鳥巢！應(yīng)當是你！

糾纏著干草的蓬松腦袋、胡須、肌肉，應(yīng)當是你！

楓樹流淌的汁液，挺拔的小麥桿，應(yīng)當是你！

慷慨大方的太陽應(yīng)當是你！

照亮我的臉龐又投下陰影的蒸汽應(yīng)當是你！

（《自我之歌》第二十四節(jié)）

當然，多數(shù)電影并不能達到普遍性。再者，普遍性也不是那種可以刻意追求得到的東西——因為這種野心只會導(dǎo)致矯揉造作或華麗虛飾。我曾試圖理解，電影是怎樣偶然地把普遍性賦予電影制作者的作品的。通常，這是出于對愛情或激情的回應(yīng)。在這樣的時刻，電影的確能以一種比其他任何藝術(shù)類型都更簡單的方式，表達出某些相當復(fù)雜的東西。下面是兩個例子。

在讓·維果（Jean Vigo）的《亞特蘭大號》（L’Atalante）中，一個水手娶了一個農(nóng)村姑娘。婚禮并不愉快，近乎不祥。儀式結(jié)束后，我們看到這對夫妻走出教堂，所有的男人都穿著黑衣，在神父的脅迫下走著，老婦人們悄悄述說著丑聞。接著，水手把妻子從家中帶到河邊他的駁船上。船員把她帶到船的桁端。船員包括一個孩子和一位老婦人。亞特蘭大號解開纜繩，開始了去往巴黎的漫長航程。也許那是黃昏。新娘還穿著白紗，慢慢地走向船頭。孤零零地，她被帶走了。她莊嚴地走著，仿佛在走向另一個再也沒有不祥陰云的圣壇。岸上，一個帶著孩子的女人看見她沿河而下。她在自己胸前畫了一個十字，以為看到了一個幻覺。她的確看到了幻覺。在那一刻她看到了世界上每一個新娘。

在馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《窮街陋巷》（Mean Streets）中，一群住在同一個街區(qū)的伙伴，每天建起一些臨時庇護所，為的是免受烈焰的煎熬。他們不約而同地這么做。烈焰是地獄之火。庇護所則是：俏皮話、槍戰(zhàn)、威士忌、天真無邪的回憶、僥幸得到的一百美元鈔票、一件新襯衫。他們是紐約的意大利裔天主教徒，他們知道基督，但在這里，下東區(qū)，卻沒有救贖，一個接一個地，每個人都極力掙扎，以免陷入絕境。查理（Charlie）是唯一一個有閑情胡扯憐憫的人，盡管他誰也救不了。當他從一場斗毆中開車逃出來后，他大聲說：“主啊，我知道今晚事情不順利，但是我盡力了。”就在這一瞬間，沉沒在曼哈頓的混亂中的這一瞬間，他成了我們所有人當中一個懺悔的孩子，成了但丁地獄中的一個靈魂——當然，但丁的地獄是以他那個時代的城市為模版的。

當電影成為藝術(shù)，它所拯救的是作為自發(fā)的連續(xù)譜系的全人類。電影不是王公貴族或中產(chǎn)階級的藝術(shù)。它是大眾和游民的藝術(shù)。在電影的天空下，人們明白了他們原本可以成為一個怎樣的人，他們發(fā)現(xiàn)了在他們單一的生活之外屬于他們的東西。電影最根本的主題——在我們這個消失的時代——是靈魂。它為靈魂提供了整全的庇護所。我相信，這正是電影的渴望與吁求的關(guān)鍵所在。