然后是美國之音的自由，自由世界（Free World）的自由。到了1948年，美國開始需要一種國際文化的威望，以抵消其軍事和政治的力量：它必須圓滑而老練地回應“美國佬滾回去！”的口號。正是出于這個原因，中央情報局在五十年代和六十年代偷偷摸摸地贊助了大量旨在向全世界展示作為未來之希望的新美國藝術的計劃。由于這些作品（除了德·庫寧）是抽象的，他們可以有各種各樣的解釋。

就是這樣，這批最初曾讓美國公眾大為震驚的不可救藥、孤注一擲的藝術，由于演講、文章和作品得以展示的背景的作用，變成了捍衛(wèi)個人主義和自我表達的權利的意識形態(tài)武器。我可以肯定，波洛克對這項計劃并不知情——他死得太早了；不過，在他死后，對于圍繞著他的藝術制造混淆的活動，宣傳機器仍然不遺余力。一聲絕望的吶喊，轉變成了宣稱支持民主的擂鼓助威。

1950年，漢斯·納穆斯（Hans Namuth）拍攝了一部關于波洛克繪畫的電影。波洛克穿上他那雙濺滿顏料的靴子——這似乎是向凡·高致敬的一種方式——然后，開始圍繞鋪在地上的未涂底漆的畫布來回走動。他提著顏料桶，用一根棒子把顏料滴灑在畫布上。線狀的顏料。紛呈的色彩。構成一個網(wǎng)絡。構成一些結點。動作不快，動作之間的銜接卻很敏捷。接著，他又在一塊擱在架子上的透明玻璃上運用了同樣的技巧，使得攝影師可以透過玻璃拍到他的動作，這樣一來，我們就可以看清顏料落在事先排列在玻璃上的那些卵石和絲線周圍的情景。我們從畫作的角度觀看畫家。我們透過背后打量著一切正在發(fā)生的前臺。他移動手臂和肩膀的方式，暗示了某些東西，介于神槍手和正在把蜂群放進蜂箱的養(yǎng)蜂人之間。這是一場明星表演。

也許正是這部影片引發(fā)了“行動繪畫”這個說法。按其定義，畫布成了藝術家自由行動的表演場所，觀眾則通過這些行動留下的遺跡重新經(jīng)歷這一過程。藝術不再是媒介，而成了行動。不再是尋求，而成了抵達。

我們此刻緩步前進的方向，正是羅森伯格所說的虛無和宿命的圖像后果。

李·克拉斯納爾和杰克遜·波洛克的合影，或多或少顯示了他們的結合多么像是一對畫家的結合。這表現(xiàn)在他們的穿著上。你可以聞見顏料的氣味。李·克拉斯納爾的初戀情人是一個俄國畫家，名叫Igor Pantuhoff。他們在一起生活了十一年。第一次見到波洛克時，她三十四歲，已經(jīng)是一名比波洛克更有名的畫家。“我是一顆拖著彗尾的彗星，”后來她說。她為他所吸引，想必是因為她感受到了他藝術生涯的命運。他具有非凡的創(chuàng)造力，或許超過了她曾見過的任何人。而對于始終患得患失的優(yōu)勝者杰克遜·波洛克來說，李至少是一個他可以信賴的裁判。只要她告訴他，他畫的某些東西效果不錯，他就深信不疑——至少在他們剛結婚時是這樣的。在他們之間，最高的贊賞就是“效果不錯”。這是行家里手之間的措詞。

從1943年到1952年——波洛克那些最不可思議的作品，全部是在這個時期創(chuàng)作的——他們兩人，在某種程度上，都是為著對方作畫：為了引起對方的驚奇。這是一種交流方式，是一種互相愛撫的方式（也許可以和波洛克交流的方式并不太多）。這些年間，李·克拉斯納爾的創(chuàng)作數(shù)量比之前或之后都要少。波洛克占據(jù)了他們在Springs買下的房子的畫室，因此她只能在一間臥室工作。但是，你要是認為她為了波洛克而犧牲了自己的藝術，那就太愚蠢了，這就像追問他們究竟誰影響了誰的問題一樣。（1953年波洛克創(chuàng)作了一幅油畫，叫做《復活節(jié)和圖騰》[ Easter and the Totem]，任何人都會錯認為是克拉斯納爾畫的。）事實上，不管是作為畫家，還是作為一個男人和一個女人，在這些年間，他們都投入相同的冒險之中，而且，結果證明這一事業(yè)比他們當時所意識到的更加重要。今天，他們的繪畫說明了一切。

就其本質而言，李·克拉斯納爾的繪畫悅人眼目而又秩序井然。它們的色彩和姿態(tài)常常暗示著肉體、身軀；它們的秩序像一個花園。雖然很抽象，人們卻可以在這些色彩或拼貼的背后，尋得一種歡迎的氣氛。

相反，波洛克的繪畫帶有形而上的目標，充滿了暴力。身軀、肉體，在他的畫中一概被摒棄，而且它們也正是這種摒棄的結果。人們對畫家的感受，起初是近乎孩子氣的姿態(tài)，后來則像一個長大成人的強壯男人，耗盡了全身的力量和體液，為的是留下一些痕跡，證明自己曾經(jīng)實實在在地存在過。有一次他把整只手印在畫上，就像懇求畫布承認這個放逐的身體。在這些作品中存在一種秩序，但是這種秩序就像是處在一場爆炸的中心，在它們的整個表面，有著一種針對一切可感之物的極端冷漠。

如果把他們的畫作掛在一處，他們之間的對話就很清楚了。他畫出了爆發(fā)之力；她呢，雖然使用的是幾乎完全相同的繪畫元素，卻構成了一種慰藉。（也許，這些年間他們的畫作互相傾訴著那些他們永遠無法當面說出的東西。）不過，如果你覺得克拉斯納爾的繪畫主要起著慰藉作用，那就錯了。他們兩人在一個基本的問題上勢如水火。一遍又一遍，她的繪畫論證著遠離邊沿的另外一個方向，因為他們感到他的繪畫正朝這個邊沿行進。一遍又一遍，她的繪畫抗議著藝術自殺的威脅。我想，他們雖然把這一切表達在繪畫之中，李·克拉斯納爾私下卻為他的不顧一切的非凡才華感到目眩神馳。

一幅作于1955年，即車禍的前一年，題為《禿鷹》（Bald Eagle）的繪畫，大概可以算是一個明顯的例子。在這件作品中，李·克拉斯納爾利用了杰克遜·波洛克丟棄的一塊畫布——光禿禿的粗麻畫布，橫七豎八地滴灑著黑線——并把這塊畫布的碎片組合成一幅巨大的彩色拼貼畫，隱隱約約地暗示著秋天和飛鳥。因此，她的畫面保存了他失落的舉止。不過，這個例子不是那么有代表性，因為它出現(xiàn)在藝術自殺之后。

在此之前，他潑灑顏料，她則取用同樣的顏料，同樣的色彩，進行組合。他鞭打；她就制造同樣的傷口，再行縫合。他描繪火焰；她就畫出火盆上的爐火。他模仿彗星甩出顏料；她就把銀河的局部搬到畫面上。畫面的元素——如果說不是完全一樣的話——每次都是相似的，而意圖卻截然不同。他會把自己整個沉浸在暴雨之中；她則想象水流傾瀉在臉盆。

但是，她的繪畫對于他的繪畫的解說，并不是關于馴服或教化。它們涉及繪畫的連續(xù)性，涉及繪畫繼續(xù)生存的愿望。

不幸，已經(jīng)遲了。

波洛克徹底改變了繪畫藝術，他顛覆了繪畫，他否定了繪畫。

這一否定和技術或抽象無關。它內(nèi)在于他的目的——內(nèi)在于他的油畫所表達的意志。

這些油畫的視覺成分不再是一個開放空間，而成了一些遭到遺棄、無人過問的東西。畫布前方發(fā)生的事件，反倒成了油畫描述的場景——畫家在此主張回歸自然！畫布之中，畫布之外，再無一物。只有全然沉寂的視覺對應。

在歷史上，繪畫曾經(jīng)服務于許多不同的目的。繪畫曾是扁平的，也曾運用透視法，有時裝上畫框，有時放棄畫框，有時是淺顯的，有時是神秘的。但是，有一個信念從未改變，從舊石器時代到立體派繪畫時期，從丁托列托（Tintoretto，他也熱愛彗星）到羅思科，始終如一。這一信仰行動（act of faith）包括：相信可見之物容納著隱藏的秘密，相信研究可見之物就是學習那些不僅限于匆匆一瞥的東西。這樣，繪畫就揭示了隱藏在現(xiàn)象背后的事物的在場——不管是圣母，還是一棵樹，或者，只是透出紅色的亮光。

一種絕望之情激勵著杰克遜·波洛克。這絕望部分是他個人的、部分是時代的。他為這絕望所滋養(yǎng)，于是拒絕了這個信仰行動：憑著他全部非凡的繪畫才華，他堅持認為，繪畫的背后空無一物，只有畫布表面朝向我們的那面已經(jīng)完成的東西。這個樸素而可怕的顛覆，誕生于狂亂的個人主義，并構成了藝術的自殺。