“我”是顏色不一樣的煙火

作為異色的奇葩，開在香港這塊曾經(jīng)被殖民的土壤里，張國榮的演藝風(fēng)流得來不易，為他演說歷史，是為以往種種艱難盛放的藝術(shù)形象定鏡存格——所謂“禁色的蝴蝶”，是指張的精致、脆弱、斑斕、玲瓏、驕傲和喧鬧，但卻是被禁絕、禁忌和禁棄的色彩，這色彩不流于世俗，所以為世不容，如同達(dá)明一派的歌曲唱道：要寄生在“某夢幻年代”或“染在夢魂外”，只有胸懷開闊、目光寬大的拈花者才能明白知曉。所謂“張國榮的藝術(shù)形象”，是以他的演藝聲色作為討論的切入點(diǎn)，分析他在銀幕上的聲情形貌、銀幕下大眾對他的追思，甚至他引起的喧嘩與騷動，媒體煞有介事的攻擊，都是這本書的重點(diǎn)，也是張國榮留給我們最珍貴的文化遺產(chǎn)。換句話說，我是將張國榮作為一個“演員作者”（actor-auteur）來研究的，那是以一個“明星文本”（startext）來拆讀電影和舞臺的內(nèi)容與形式，因?yàn)閺埖奶刭|(zhì)不單是香港演藝史上罕見和獨(dú)有的，同時他的存有（being）更成就了眾多導(dǎo)演的風(fēng)格。一個演員的“主體性”（subjectivity），除了能建立強(qiáng)烈的典范外，甚至可以改變電影文本中原有的保守或狹隘思想，看張如何瓦解《霸王別姬》與《金枝玉葉》的恐同意識，如何演活非他莫屬的阿飛和十二少，如何以死亡的抑郁搬演銀幕上下的終極姿態(tài)，我們便知道一個“演員作者”怎樣以“生命”建構(gòu)“生命”：一個自我單一的生命活出無數(shù)角色人物的生命及其變奏。正如文化評論人林沛理所言，張國榮的演出“來自生活與扎根于痛苦體驗(yàn)的真情，一種感情的濃度，及一個活生生的‘我’在。”或如臺灣樂評家符立中所言：“張國榮以一個男星身份化身為這么多部作品的繆思，在整個華語電影史上是極其罕見的?！睆垏鴺s不同于周星馳，因?yàn)樗麤]有草根味，也演不出下層人物的模樣，他是屬于中上階層的，是逸出于俗流邊緣的遺世者；他也不同于梁朝偉，演出不求刻意，卻放任自然，每每太過走入人物的內(nèi)心世界而被誤以為是角色的自我化身。

“明星研究”（stars studies）在香港一直都不是學(xué)院主流關(guān)注的重點(diǎn)，而民間出版相關(guān)的書刊，卻又以圖片、劇照為主，配以一些零碎的剪報、簡略的生平，甚至道聽途說的傳聞，來述說一個明星的一生及其演藝生涯。間中一些做得比較認(rèn)真的，不是幾個影星合在一起作專題討論，便是只集中一些舊人回憶的記錄，少有單獨(dú)一人作深入的理論建構(gòu)或精細(xì)的論述。另一方面，粵劇名伶的個人專書較多，也較有系統(tǒng)和深度，如任劍輝、芳艷芬、靚次伯、陳寶珠等；但電影明星的討論則十分零散，只有李小龍及周星馳享有較多的注目；流行歌手方面，除了許冠杰外，差不多絕無僅有。然而，大部分這些“明星研究”，不是著重訪談憶舊，便是只有局部的闡述或斷章的取義，較少深入涉及“明星”與他們的社會文化、人文風(fēng)景、演藝形式、媒體論述、觀眾反應(yīng)等批評范疇，例如一個“明星”如何誕生、發(fā)展、起落？他 /她的藝術(shù)模式如何？超前或啟后的價值在哪里？引起什么評議？社會大眾又如何看待和評估？這些問題千絲萬縷，卻不容忽視。

研究“張國榮”差不多從零開始，既由于在“明星研究”的學(xué)術(shù)系統(tǒng)里，本地差不多沒有先例可循，也來源自他充滿分歧爭議的形象龐雜蕪亂，猶幸他的市場價值高，坊間刊印和發(fā)行的書報、圖片冊、唱片專輯、音樂錄像及電視、電影光盤等豐富而層出不窮，在他離逝仍然不太遙遠(yuǎn)的日子，在追憶的煙火仍未熄滅的時候，仍可清晰的建構(gòu)他的藝術(shù)歷程——《禁色的蝴蝶》側(cè)重張國榮于九○年代復(fù)出后的藝術(shù)成果，原因是這個階段的他，已經(jīng)擺脫了“流行偶像歌手”的窠臼，憑著日漸成熟的造詣及獨(dú)立自主的意識，成功開創(chuàng)了他個人和香港演藝歷史的新頁；這個時段的作品，無論是歌曲的形式與內(nèi)容、舞臺上的動靜姿態(tài)，還是電影中的人物類型和演繹，都比八○年代時期來得豐富、多變、深刻和厚重，可以說，九○年代至千禧年的張國榮，開啟了前所未有的“陰柔”世紀(jì)，逐漸變成一個“族群的符號”、一個年代的變向與象征，徹底改變了香港“形象文化”的深度與廣度，甚至在整個華人演藝的圈層中，再也找不到任何一個走得比他勇敢、瀟灑和開放的藝術(shù)工作者。這是張國榮獨(dú)家專有的儀范，因此，我以他的后期風(fēng)格作為這本書的切入點(diǎn)——第一章“男身女相 ·雌雄同體”借用“性別操演”的觀念，討論張的“易服”如何帶動酷兒的 camp樣感性；第二章“怪你過分美麗”以“身體政治”的理論架構(gòu)，分析張?zhí)厥獾漠愘|(zhì)性相；第三章“照花前后鏡”采取神話學(xué)和心理學(xué)的角度，探索張的“水仙子”形貌；第四章“生命的魔咒”卻通過精神分析、抑郁癥的學(xué)說，展現(xiàn)張演藝生命最后階段的死亡意識。這四個章節(jié)洋洋灑灑的，都集中于張國榮淋漓盡致的美學(xué)形構(gòu)，而最后兩個章節(jié)則轉(zhuǎn)向社會學(xué)與問卷調(diào)查的方法，闡釋張國榮作為一個先鋒的藝術(shù)家、充滿爭議的公眾人物，如何被接收、評議，甚至攻擊，當(dāng)中又反映了怎么樣的社會形態(tài)；第五章“你眼光只接觸我側(cè)面”寫出張生前死后在報刊上的“媒介論述”，看他如何彰顯香港傳媒文化的黑白偏見；第六章“這些年來的迷與思”譜出他“歌迷文化”的盛世圖像，并從而歸納他終極的藝術(shù)成就。當(dāng)然，沒有一個藝術(shù)家能憑空產(chǎn)生自己的風(fēng)格，而是年月層層的沉淀、經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴的積聚，才能攀上藝術(shù)險峻的山峰。因此，我在追蹤張國榮后期的藝術(shù)版圖時，也必須常?；仡櫵捌谠嚲毜暮圹E，例如九○年代對鏡獨(dú)舞的阿飛，如何在八○年代的《烈火青春》里早已現(xiàn)身，或銀幕上風(fēng)情意態(tài)直逼如夢如花女子的十二少，怎樣回響電視時期《我家的女人》的性格原型。這些回溯，是為了聯(lián)結(jié)歷史，也為了印證今昔！另一方面，“書寫張國榮”也不止這些角度，我的選擇，既基于個人的偏愛，也源于對應(yīng)哥哥對自我成就的肯定，舞臺上的媚眼與探戈、水影里的凝神注視、嘴角的挑逗和不屑，甚至是歇斯底里的狂呼、紅著眼絲的自毀，無論如何是風(fēng)流雨散吹不去的！