《日本的悲劇》是由木下惠介親身編劇，而他也曾說過“可能是自己最喜歡的一個(gè)劇本”。而佐藤忠男在《日本映畫思想史》中，也認(rèn)為它是“木下惠介所有作品中最出色的，而且是唯一真正的寫實(shí)主義作品”。能夠獲得如此高的評價(jià)，正有賴于望月優(yōu)子的存在實(shí)感——《日本的悲劇》中的春子既要在山嶺中奔走穿梭，逃避警察的追捕（因從事黑市的買賣），甚至為了得到物質(zhì)上的支持，也不介意出賣肉體以改善子女的生活狀況——活脫脫一個(gè)“肢體型”的女優(yōu)。有趣的是，田中絹代在小津安二郎的《風(fēng)中的母雞》（1948）中，同樣飾演一名為給兒子醫(yī)病而出賣了一次肉體的母親，過后卻深受罪疚感的纏繞；而望月優(yōu)子卻在銀幕中表現(xiàn)出理所當(dāng)然的氣度，突出了不如此就生活難安的現(xiàn)實(shí)考慮，某種程度上可以說更接近于今村昌平作品中的“動(dòng)物性女優(yōu)”。

我認(rèn)為電影中有兩場戲最能突出望月優(yōu)子的演技。一是春子去女兒歌子的房間，而歌子一直對她的提問愛理不理，希望把她盡快打發(fā)走，豈料這時(shí)聽到有外人來找的通傳，歌子立即迫不及待下樓去阻截客人——原來來者是歌子英文老師的太太及其女兒。木下惠介刻意營構(gòu)一雙重瞞騙的調(diào)動(dòng)：英文老師的太太一直認(rèn)為自己的丈夫與歌子有染，于是不讓她上房暗示丈夫可能在歌子房間；而歌子也不希望母親知道自己與英文老師的關(guān)系（母親正一廂情愿地不斷為歌子尋找相親對象），同時(shí)更不欲外人目睹自己有一個(gè)毫不體面的母親。豈料母親迫不及待地下來與客人寒暄，在數(shù)人的對峙下竟然絲毫沒有察覺歌子對自己的厭惡，把前文提到的愚昧一面演繹得細(xì)膩動(dòng)人。事實(shí)上，木下惠介在末段也曾來一次前后呼應(yīng)，當(dāng)春子致電向歌子要求借貸求助時(shí)，歌子同樣裝作與英文老師打情罵俏，以激怒他的太太，而春子對一切仍然不察，從而披露出一步步走上“悲劇”的過程。

另一個(gè)場面是春子往東京探望兒子清一，兩人一并前往墓園拜祭清一已逝的父親。其中清一再次強(qiáng)調(diào)已決意過繼給擔(dān)任醫(yī)院院長的義父，以改善個(gè)人命運(yùn)。而春子更在來來回回的往復(fù)中，通過與清一的拉拉扯扯，把那種歇斯底里的絕望狀態(tài)盡情展示，而這種極富庶民色彩情調(diào)的情緒反應(yīng)，正是望月優(yōu)子的拿手好戲。

更有趣的是，其后木下惠介在《楢山節(jié)考》（1958）中，把《日本的悲劇》的主題來一次逆境重構(gòu)：把子女舍棄母親的主題由人心的墮落改為母親為子女著想而無私地犧牲自己。這一次更由田中絹代和望月優(yōu)子同場較技，只不過一切仍離不開先前的定型局限：田中絹代仍是飾演那神圣的求死母親，而望月優(yōu)子則是田中絹代為兒子討回來的媳婦。因此，對于一些從未當(dāng)紅的女優(yōu)來說，人生的高峰往往在于一次機(jī)會(huì)——就望月優(yōu)子而言，那一定是《日本的悲劇》。