馬爾羅發(fā)現(xiàn)，接下來(lái)的時(shí)期是古希臘藝術(shù)時(shí)期，人在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的形式，既不否認(rèn)表象（如同在神圣的藝術(shù)中），也不將之用作不朽的表象（如同在神的藝術(shù)中），而是注重表象本身的價(jià)值。這是世俗的藝術(shù)，一種成年的藝術(shù)，第一次接受了這樣的思想：表象的秩序就是事物的組織的秩序，表象首次成為“真實(shí)”。結(jié)束這個(gè)周期的羅馬人，超越純粹的幻覺(jué)藝術(shù)，進(jìn)入頹廢的“裝飾”現(xiàn)實(shí)的時(shí)期。

巴贊的《攝影影像本體論》的開(kāi)始部分，顯然折射了馬爾羅所說(shuō)的藝術(shù)發(fā)展史的第二個(gè)周期。在這個(gè)周期，原始的基督教神圣藝術(shù)由喬托和西瑪布變成一種“神的藝術(shù)”，然后在文藝復(fù)興時(shí)代向世俗藝術(shù)演進(jìn)。其中，最使巴贊感興趣的是從喬托向達(dá)·芬奇的轉(zhuǎn)變，從“象征超越原型”的作品轉(zhuǎn)向以純粹模仿為基礎(chǔ)的作品，“也就是復(fù)制外部世界”。

巴贊將透視法定為“西方繪畫(huà)的原罪”（WC，12），因?yàn)橥敢暦ㄗ尷L畫(huà)意識(shí)到了表象世界的自負(fù)感，并使之遠(yuǎn)離“神的”宗旨。肉體不再是精神的手段，而成為對(duì)自身及其被時(shí)間束縛的特別的形式的渴求。馬爾羅支持了他的觀點(diǎn)：“文藝復(fù)興時(shí)期的世界觀中對(duì)時(shí)間（與永恒相對(duì)）的強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)在在繪畫(huà)中得到了體現(xiàn)?！?/p>

無(wú)論巴贊還是馬爾羅，都將文藝復(fù)興看作是象征與表象的分離。自15世紀(jì)以來(lái)，繪畫(huà)具有兩種功能，一種是體現(xiàn)永恒、將人類(lèi)生活升華到另一種境界的抽象功能；另一種是僅僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)的功能，巴贊稱(chēng)之為“保存時(shí)間”的人類(lèi)心理需求以及這個(gè)世界的自負(fù)感。

巴贊與馬爾羅認(rèn)為，上述兩種功能之間的緊張狀態(tài)在巴洛克時(shí)期最為強(qiáng)烈，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的藝術(shù)追求情感的體現(xiàn)。正是在這個(gè)時(shí)期，被巴贊稱(chēng)為“完整電影的神話(huà)”的過(guò)程開(kāi)始形成，它源于一個(gè)被禁止的愿望，即盡可能忠實(shí)地重造和儲(chǔ)存現(xiàn)實(shí)的表象，這曾經(jīng)是繪畫(huà)界頂禮膜拜的事情。

巴贊精心構(gòu)思的神學(xué)隱喻認(rèn)為，替西方繪畫(huà)贖罪的是攝影，尤其是電影。這兩個(gè)分別發(fā)明于1826年和1895年的事物，將繪畫(huà)從追求幾可亂真的寫(xiě)實(shí)主義困擾中解脫出來(lái)，并使繪畫(huà)得以恢復(fù)其基本的功能，即以視覺(jué)的抽象表現(xiàn)人的永恒。于是，攝影不愧榮獲保存世界的十字肩章：“如果說(shuō)造型藝術(shù)的歷史不僅是美學(xué)的歷史，而首先是它的心理學(xué)的歷史，那么這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義的歷史。”（WC，10）以此為出發(fā)點(diǎn)，巴贊可以聲明：

攝影的出現(xiàn)，顯然是造型藝術(shù)史上最重要的事件……它使西方繪畫(huà)最終擺脫寫(xiě)實(shí)主義的頡頏，重新找到了自己的獨(dú)特美學(xué)……機(jī)械產(chǎn)生的影像與繪畫(huà)相糾纏，終于超過(guò)巴洛克式的形似，達(dá)到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫(huà)本身也變成攝影對(duì)象。從此，帕斯卡爾對(duì)繪畫(huà)的指責(zé)已經(jīng)沒(méi)有意義，因?yàn)閿z影的產(chǎn)生，既能使我們從再現(xiàn)物中欣賞到直觀上未必惹人喜愛(ài)的原物，又不妨礙我們欣賞不必以自然為參照的繪畫(huà)。（WC，16）

巴贊這段聲明的真正威力在于他的下述觀點(diǎn)：藝術(shù)中的心理學(xué)問(wèn)題的解決，不是增強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)主義的結(jié)果，而是來(lái)自一種達(dá)到寫(xiě)實(shí)主義的新方式：

攝影與電影……這兩大發(fā)明從本質(zhì)上最終解決了我們對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的困惑……（但是）從巴洛克繪畫(huà)向攝影過(guò)渡，最本質(zhì)的因素并非器材的完善（攝影在復(fù)制色彩方面還遠(yuǎn)不及繪畫(huà)），而是心理因素，它完全滿(mǎn)足了將人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制制造幻象的欲望。問(wèn)題的解決，不在于獲得的結(jié)果，而在于獲得結(jié)果的方式。（WC，12）

在心理學(xué)的意義上，寫(xiě)實(shí)主義與其說(shuō)是取決于復(fù)制品的準(zhǔn)確性，不如說(shuō)是取決于觀眾對(duì)其本源的相信。在繪畫(huà)中，這種本源包含著畫(huà)家面對(duì)原物時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的天才與智力。在攝影中，這是面對(duì)一個(gè)物質(zhì)客體時(shí)不偏不倚的物理過(guò)程。攝影具有與客體相同的本性（純粹物質(zhì)的并僅僅服從于物理規(guī)律）這個(gè)事實(shí)，使攝影在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)的復(fù)制形式：

攝影的客觀本性賦予攝影影像令人信服的力量，包括繪畫(huà)在內(nèi)的任何其他影像都不存在這種可信性……我們不得不相信被復(fù)制的客體是真實(shí)存在的，它確確實(shí)實(shí)地被重現(xiàn)在我們眼前，也就是說(shuō)被再現(xiàn)于時(shí)空之中。攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)換到它的再現(xiàn)物的摹本上。（WC，13-14）

巴贊的中心論點(diǎn)，即寫(xiě)實(shí)主義來(lái)自獲取影像的方法甚于來(lái)自獲得的影像本身，顯然源自薩特對(duì)藝術(shù)影像作用的深層思考。