出版社約我為《中國藝術(shù)與文化》的中文版撰寫序言，巧得很，收到電子郵件時，我剛讀完這部書的英文版，書還放在案頭。我很高興這部寫中國的書能以中文出版。我與兩位作者并不熟悉，此前只在書上“見”過杜樸教授，與文以誠教授也只有一面之交，所以，我只能拉拉雜雜地寫一點(diǎn)閱讀的感受。

首先吸引我的是書名。作為中國美術(shù)史（或稱“藝術(shù)史”，下同）的通論性著作，其標(biāo)題中多出了“文化”兩字，在我看來，這本身就反映了美國中國美術(shù)史研究一個重要的變化。

大致說來，美國的中國美術(shù)史研究傳統(tǒng)上主要有兩個派別，一派強(qiáng)調(diào)研究藝術(shù)作品材料、技術(shù)和風(fēng)格，另一派別則強(qiáng)調(diào)探討藝術(shù)作品內(nèi)容、意義及相關(guān)的歷史和文化背景。兩派分歧的根源可以追溯到美術(shù)史學(xué)在歐洲發(fā)展時不同的立場與方法。例如，屬于前一派的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer，1864－1945）是瑞士美術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich W？觟lfflin，1831－1903）的弟子，而沃氏是形式主義研究最重要的學(xué)者。巴氏在“二戰(zhàn)”之前來到美國，他研究中國的青銅器、文人畫，但卻不懂中文，也沒有到過中國。這樣，他的研究就必然限定在形式主義的范圍內(nèi)。巴氏的學(xué)生羅越（Max Loehr，1903-1988）也以研究中國繪畫和青銅器著稱，他在1953年發(fā)表的一篇文章對商代饕餮紋進(jìn)行了類型劃分和排年，所依據(jù)的主要是博物館的藏品，但其基本結(jié)論卻被殷墟發(fā)掘所獲的新資料所證實(shí)，顯示出這一流派強(qiáng)大的學(xué)術(shù)能量。該流派的一個重要理論前提是：如果承認(rèn)“中國藝術(shù)”也是藝術(shù)，那么它們必然符合一般藝術(shù)（實(shí)際上是西方標(biāo)準(zhǔn)的“藝術(shù)”）內(nèi)在的規(guī)律，人們可以通過借助西方解析藝術(shù)作品形式的方法來理解中國藝術(shù)，而無須過多涉及其背后的歷史與文化，惟有專注于藝術(shù)自律性的探索，才可以顯示出藝術(shù)史獨(dú)特的價值。

后一個派別與漢學(xué)的傳統(tǒng)有一定的關(guān)系。與巴赫霍夫同時的福開森（John Calvin Ferguson，1866-1945）可以看作其早期的代表人物。福氏畢業(yè)于波士頓大學(xué)，曾長期在中國生活，他在中國辦報紙，創(chuàng)辦南京匯文書院和南洋公學(xué)，與中國上層社會也有密切的交往?；谧约贺S富的文物收藏及厚實(shí)的中國文史知識，他留下了大量著述，其中《歷代著錄畫目》是研究中國書畫重要的工具書。福氏主張重視中國藝術(shù)的獨(dú)特性與純粹性，他在中國文獻(xiàn)方面的深厚造詣令人嘆服。此后一些有漢學(xué)背景的學(xué)者，更加強(qiáng)調(diào)通過文獻(xiàn)研究中國藝術(shù)之歷史背景的重要。

另外，這一派還受到圖像學(xué)研究的影響（iconology）?，F(xiàn)代意義的圖像學(xué)是德國學(xué)者瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1929）1912年首次提出的。瓦爾堡反對極端的形式主義研究，強(qiáng)調(diào)將美術(shù)史發(fā)展為一種人文科學(xué)。德國漢堡大學(xué)藝術(shù)史教授潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968），為躲避納粹的迫害，1933年移居美國，他在1939年出版的《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology－Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）一書標(biāo)志著圖像學(xué)的成熟。圖像學(xué)重視藝術(shù)作品內(nèi)涵的研究，傾向于把作品理解為特定觀念和歷史的產(chǎn)物。要解釋作品的內(nèi)涵，必須依靠具體的史料，借重多學(xué)科的合作。這類主張自然與很多漢學(xué)家的看法不謀而合。

上述兩派彼此爭論，也共生共存。但是，如果試圖從一位學(xué)者師資傳授的“血統(tǒng)”來斷定其學(xué)術(shù)態(tài)度的歸屬，則會落入中國“譜牒之學(xué)”的老套子，難以切中肯綮。實(shí)際上，許多學(xué)者的背景和立場十分復(fù)雜，如羅越本人就有著極好的漢學(xué)修養(yǎng)；羅越的學(xué)生高居翰（James Cahill，1926- ）則傾向于社會史的研究，大有離經(jīng)叛道、欺師滅祖之嫌。兩派分歧的產(chǎn)生既源于美術(shù)史學(xué)科本身方法論的差別，也在于如何認(rèn)識中國藝術(shù)這個與西方藝術(shù)既不同、又相似的系統(tǒng)。說到底，面對中國藝術(shù)，西方學(xué)者既要重新思考什么是“藝術(shù)”，又要回答什么是“中國”。盡管兩派對立的余波今天仍時時有所浮現(xiàn)，但從20世紀(jì)中葉開始，就有不少學(xué)者致力于化解這種對立。越來越多的人認(rèn)識到，只有同時將“中國”和“藝術(shù)”聯(lián)系起來，才能全面地理解中國藝術(shù)；也只有將中國藝術(shù)、印度藝術(shù)、非洲藝術(shù)……考慮進(jìn)來，才能使美術(shù)史學(xué)得到更新和發(fā)展。

我對《中國藝術(shù)與文化》兩位作者的師承背景并不十分了解，如前所述，門第出身并不重要，關(guān)鍵在于他們所處的時代。這部書的標(biāo)題明確地將“藝術(shù)”與“文化”這兩個關(guān)鍵詞聯(lián)結(jié)在一起，反映出中國美術(shù)史研究一種時代性的變化。在今天，如果不談藝術(shù)作品本身的形式與風(fēng)格，美術(shù)史將失去自身的意義；如果不談文化，中國美術(shù)也難以構(gòu)成一部“史”。在這樣一個題目下，這部書就不再是一個偏執(zhí)的系統(tǒng)，而是一種開放性的格局，作者可自如地吸收中國美術(shù)史研究兩種傳統(tǒng)之所長，左右逢源。果然，我們在書中處處可以看到作者對于政治、經(jīng)濟(jì)、地域文化以及社會結(jié)構(gòu)的關(guān)注，同時，又處處可見對于作品材料、形式和母題細(xì)致入微的觀察與分析。

“文化”一詞的包容性和模糊性，還使得這部書所討論的問題超越了傳統(tǒng)美術(shù)史的框架。雖然其核心仍舊是美術(shù)史，而不是一般意義的文化史，但是讀者會注意到，書中不再按照繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等分門別類地組織材料，而是轉(zhuǎn)向了對于視覺藝術(shù)史的敘述?！袄L畫”、“雕塑”、“建筑”、“工藝美術(shù)”等概念雖然依舊存在，但作品的技術(shù)和物質(zhì)形態(tài)不再是基本的分類標(biāo)準(zhǔn)和敘事脈絡(luò)，書中的文字常常漫溢出“杰作”的范圍，流布于更廣泛的視覺性、物質(zhì)性材料中，而背后的社會歷史也與這些作品緊密地聯(lián)系起來。諸如臨潼姜寨新石器時代聚落形態(tài)與社會結(jié)構(gòu)、元代沉船瓷器與國際化貿(mào)易、管道升的繪畫與作者性別、從費(fèi)丹旭到張曉剛與家庭概念的轉(zhuǎn)化……作品內(nèi)部和外部的各種元素全都融為一體，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的多元、多維結(jié)構(gòu)，而與這些細(xì)節(jié)相關(guān)的歷史斷代、價值體系等大是大非，也相應(yīng)地做出了重要的更新。這些變化與近幾十年來美術(shù)史，乃至整個史學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)，也使得這部書充滿新意，生機(jī)勃勃。