隋唐社會是貴族性的，社會秩序受到各種制度、經(jīng)濟(jì)和人口變革的影響，而這種情況在晚唐發(fā)生了顯著變化，差異之大令許多學(xué)者將這一時期視為中國社會史的分水嶺。唐代皇族是根源于太原的貴族世系，最初的兩位皇帝（高祖和太宗）被認(rèn)為是貴族中的翹楚。他們的皇后和重臣也出自北朝社會根深葉茂的西北貴族集團(tuán)，其風(fēng)俗與同代的南朝相異。例如，北朝比南朝更重視武功和騎馬，北朝的女性在家庭生活中扮演更為積極的角色。通過科舉選拔中央和地方官吏對社會的影響可能不像一些歷史學(xué)者認(rèn)為的那樣深遠(yuǎn)，但擴(kuò)展了都城和朝廷官員的精英基礎(chǔ)。7世紀(jì)和8世紀(jì)早期來自“東北”（今河北、河南、山東）的望族更為強(qiáng)勢，而后來自“東南”（長江下游）的貴族又逐步登場。

至少從漢代開始，早期文獻(xiàn)中便有重要人物畫像的記載，7世紀(jì)的宮廷也熱衷于此類繪畫。但宋代之前缺乏描繪帝后或名人的可信存世作品。手卷《十三帝王圖》（波士頓美術(shù)館藏）很可能是11世紀(jì)對唐代原作的摹本（圖6-26），將其歸到閻立本（卒于673年）名下，沒有任何唐代文獻(xiàn)證據(jù)。畫中前六個帝王和侍從與后七個出自不同作者之手，標(biāo)示每組人物的簡短題字可能是后加上去的。對于十三帝王的擇取，學(xué)者們尚未找到明確的依據(jù)。但作品構(gòu)圖成為重要人物肖像的例證：帝王和侍從。這里的北周武帝像很好地傳達(dá)了其人格特點(diǎn)。等級性的人物處理方式縮小了侍從的比例，這一傳統(tǒng)可在分裂時期的圖式中找到先例，包括傳為顧愷之所作的手卷和龍門石窟的供養(yǎng)人浮雕。武帝體態(tài)臃腫，舉止呆板，冠冕華服之下盡顯威嚴(yán)，畫中的其他帝王也身著類似的服飾。敦煌莫高窟描繪文殊見維摩詰的壁畫中也能看到體態(tài)臃腫的帝王形象，如第220窟、642窟。

沒有任何唐代后妃的肖像真跡留存下來，盡管一些傳為張萱（活躍于8世紀(jì)早期）和周昉（活躍于8世紀(jì)晚期至9世紀(jì)早期）等名家所作的手卷號稱描繪了包括楊貴妃在內(nèi)的宮廷女眷。其中一些作品實際上復(fù)制了唐代人物群像的傳統(tǒng)，人物姿態(tài)和舉止有參考樣例，甚至包括發(fā)式、服裝、家具等唐代風(fēng)尚細(xì)節(jié)。這里展示的是遼寧博物館收藏的《簪花仕女圖》（圖6-27），歸在周昉名下。梁莊愛倫（Ellen Laing）論證此畫反映了“花朝節(jié)”的場景，｛16｝花朝節(jié)是唐代及后世流行的春季節(jié)日。作品的具體年代多有爭議：一些學(xué)者認(rèn)為畫中服飾為10世紀(jì)式樣，因而創(chuàng)作年代不早于10世紀(jì)。而且，作品構(gòu)圖不能作為分析唐代傳統(tǒng)的依據(jù)，因為現(xiàn)今的手卷是若干片段重新裝裱的，可能出自不同的原作。畫中的女性形象在傳世的早期圖卷中可能是最精致的，展現(xiàn)了當(dāng)時詩歌和文獻(xiàn)中崇尚的唐代風(fēng)貌和趣味。她們既不太瘦，也不太胖，身著低胸高腰長裙，外罩廣袖薄紗，肩披長巾。高聳的發(fā)髻間裝飾著金色的發(fā)簪和牡丹假花，與節(jié)日相稱。這些女性濃縮了唐代的優(yōu)雅精致和潮流風(fēng)尚。

這段時期人物畫的特色之一是對女性題材的重視。張萱和周昉的聲名部分來自其筆下的仕女畫。即便忽略許多歸到他們名下的作品，墓室和石窟的壁畫實跡中對女性的描繪依然突出。高昌（新疆吐魯番）附近阿斯塔那7-8世紀(jì)墓地出土的幾件屏畫殘片增加了壁畫和手卷之外的例證。一位坐在高墊上的女子正往棋盤上落下一枚棋子（圖6-28），與《簪花仕女圖》中的女性幾乎同樣精致。身著紅色衣服和薄紗披肩，面施濃重的腮紅，前額描心形花鈿，點(diǎn)絳朱唇。該屏畫的另外殘片中，一位衣著華美的婦人閑視前方，旁邊兩小孩正在高草叢中玩耍。這些畫面反映了許多唐代貴族婦女的安逸生活，養(yǎng)尊處優(yōu)，遵從固定的角色和男性的意志。對于貴族男子而言，一群光艷的仕女或婢女如同良駒寶馬一般，都是社會地位的象征。