莉就是在這種時(shí)代背景下開(kāi)始變得精神恍惚。她開(kāi)始懷疑母親，后來(lái)懷疑丈夫鄒杰甚至懷疑抱養(yǎng)來(lái)的女兒花。最后不但逼死了丈夫，自己也徹底崩潰了。

莉終生就定格在丈夫鄒杰之死那一刻，她順著鐵路去尋找鄒杰，從此失蹤了。

第三部分花80--90年代

六十年代末，有人認(rèn)為中國(guó)新一代知識(shí)分子都是在城市中長(zhǎng)大，缺乏勞動(dòng)鍛煉，四體不勤，五谷不分。于是政府號(hào)召知識(shí)青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)再教育。摩一手老繭，煉一顆紅心。要求每個(gè)青年都要成為"拿起筆能寫(xiě)作；拿起鋤頭能種田；拿起槍能打仗；拿起鐵鉗能做工"的無(wú)產(chǎn)階級(jí)接班人。于是大批城市知識(shí)青年紛紛響應(yīng)，中學(xué)畢業(yè)后奔赴農(nóng)場(chǎng)、農(nóng)村鍛煉。這就是中國(guó)的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。

莉的養(yǎng)女花在七十年代長(zhǎng)大，高中畢業(yè)時(shí)正趕上上山下鄉(xiāng)，便與大家一起去黑龍江建設(shè)兵團(tuán)（軍辦農(nóng)場(chǎng)）安家落戶(hù)，參加勞動(dòng)鍛煉。在農(nóng)場(chǎng)的勞動(dòng)中與同學(xué)小杜相愛(ài)。

1981年，中國(guó)已經(jīng)改革開(kāi)放，開(kāi)始恢復(fù)高考制度及正常大學(xué)教育。持續(xù)了十四年的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)就此結(jié)束。過(guò)去數(shù)年間奔赴農(nóng)村扎根落戶(hù)的知識(shí)青年紛紛回到自己生長(zhǎng)的城市找工作、考大學(xué)，形成一股知青回城熱潮。影片的第三個(gè)故事就是從這里開(kāi)始的。這時(shí)小杜已經(jīng)考上大學(xué)，并和花訂了婚，一起返鄉(xiāng)回城。

已是外婆的茉與外孫女花在過(guò)去的時(shí)光相依為命，感情深厚。因?yàn)樽约寒?dāng)年遭男人拋棄而終身遺恨，所以堅(jiān)決反對(duì)花與小杜的婚戀。

花是影片中最關(guān)鍵的人物。她感情純粹、熱愛(ài)生活。有堅(jiān)定強(qiáng)烈的把握自身命運(yùn)的主動(dòng)意識(shí)?；◤耐馄偶澳赣H過(guò)去的生活中看清了自己，因此她絕不會(huì)采取前輩那種生活態(tài)度和生活方式，重蹈她們的覆轍。

八十年代初的改革開(kāi)放，讓中國(guó)有了新的轉(zhuǎn)機(jī)，開(kāi)始大踏步地走向世界。在這種形勢(shì)下，大批青年走出國(guó)門(mén)去發(fā)達(dá)國(guó)家留學(xué)、工作和生活，其中以去美國(guó)、日本居多。特別是上海為全國(guó)出國(guó)人數(shù)之最。許多上海家庭都以家有海外關(guān)系為榮。

小杜在大學(xué)讀書(shū)時(shí)喜歡一個(gè)被稱(chēng)為"山口百慧"的同學(xué)，畢業(yè)時(shí)就決心赴日本留學(xué)深造。后來(lái)小杜赴日移情別戀，成為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)普遍存在的那種負(fù)心郎。也許他在日本找到一個(gè)像山口百慧的日本女子，這些對(duì)花來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有任何意義。

花在與小杜婚姻危機(jī)的問(wèn)題上堅(jiān)持自己的意志與自信。當(dāng)小杜提出離婚的時(shí)候，她的反應(yīng)非常聰明、冷靜，毫不吵鬧、追究。只是全神貫注地為即將來(lái)臨的生育作充分的準(zhǔn)備；不靠任何幫助獨(dú)自產(chǎn)下完全屬于自己的女兒。實(shí)際上花十分堅(jiān)定地追求著自己的夢(mèng)想，同時(shí)經(jīng)歷了與自己、與社會(huì)斗爭(zhēng)的過(guò)程，最后成為自身命運(yùn)的主宰。

九十年代初，中國(guó)開(kāi)始實(shí)施住房商品化改造，花帶著四歲的女兒告別了記載著前輩辛酸歷史故事的老房子，搬進(jìn)居民新村。她告訴女兒：你有一個(gè)非常漂亮的房子。

我們的影片并不承擔(dān)編年史的任務(wù)，也不想領(lǐng)引觀眾對(duì)影片產(chǎn)生過(guò)多的社會(huì)性讀解和歷史性思考。如果我們太多涉及社會(huì)問(wèn)題和歷史批評(píng)，必將使影片內(nèi)容社會(huì)化，審美風(fēng)格就會(huì)因此改變。因此，我們的鏡頭大都放在主人公家里，那些敲鑼打鼓的社會(huì)事件不斷從窗外流逝，我們不過(guò)分地留意它們，劇中人對(duì)此不做直接的因果反應(yīng)，時(shí)代悄悄地從窗口漂過(guò)，從而使影片帶有歷史長(zhǎng)河感。這就是影片的故事和時(shí)代背景的關(guān)系。

影片中基本上沒(méi)有與時(shí)代直接作用的規(guī)定情景。就是說(shuō)如果把30、50和80三個(gè)時(shí)期改成其它年代，這三個(gè)人物的故事也會(huì)同樣發(fā)生。比如8.13日軍入侵，上海淪陷。表面上孟老板因此逃走香港，茉被遺棄，個(gè)人命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下。但其實(shí)這并不是改變茉命運(yùn)的真正原因。可以說(shuō)孟老板拋棄茉的行為在任何時(shí)候都可能因?yàn)槠渌蚨l(fā)生。山上下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是影響那個(gè)時(shí)代每個(gè)人的大事件。雖然花也上山下鄉(xiāng)了，但她的故事與這個(gè)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有直接關(guān)系。如果不是上山下鄉(xiāng)她的故事并不會(huì)隨之改變。所以在影片中時(shí)代背景以及社會(huì)事件本身不被作為改變?nèi)宋锩\(yùn)的根本原因。

影片所講述的茉、莉、花的故事就像在一個(gè)傳送帶上不斷隨時(shí)代向前行進(jìn)。行進(jìn)中會(huì)經(jīng)過(guò)傳送帶兩旁也許是驚天動(dòng)地的歷史事件，但主人公和我們并不因此而改變行進(jìn)的速度和方向。我們要表現(xiàn)的不是傳送帶上的人物與周邊環(huán)境之間的相對(duì)關(guān)系，而是關(guān)注傳送帶上主人公行進(jìn)中的自身行為、個(gè)人故事。故事和人物卻不受社會(huì)事件的生息左右。

雖然時(shí)代的氛圍和特征不是影片關(guān)注的重點(diǎn)，只作為不清晰、不具體的虛化背景得以呈現(xiàn)，也不以眾所周知的歷史和社會(huì)事件強(qiáng)調(diào)時(shí)代氛圍。但對(duì)時(shí)代和環(huán)境的虛化并不意味著對(duì)時(shí)代環(huán)境特征的忽略或放棄，而是以小見(jiàn)大、以點(diǎn)帶面，露一斑而見(jiàn)全身。

因?yàn)橛捌憩F(xiàn)的三個(gè)時(shí)期是中國(guó)近代歷史上最有特色和代表性、最影響百姓生活的時(shí)期，影片三部分中的每個(gè)人物和故事都帶有各自時(shí)代的鮮明特點(diǎn)，這是影片不可缺少的外部色彩。這些色彩有利于幫助人物心理的刻畫(huà)和故事情節(jié)的表達(dá)。可讓觀眾參照具體的時(shí)代背景更好地讀解影片。所以各時(shí)代與環(huán)境的典型特征將在故事發(fā)展和人物命運(yùn)的跌宕中自然溢出。

相信每個(gè)70年代以前出生的中國(guó)人將會(huì)真切地感受到影片中特定的時(shí)代氣息，因?yàn)樗麄兌紝?duì)那個(gè)時(shí)代非常了解。相信多數(shù)上海人也會(huì)認(rèn)可影片中的環(huán)境感。而對(duì)于外國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，三個(gè)時(shí)代的區(qū)別以及中國(guó)近代史的發(fā)展這些信息一定能在影片中有所感悟。

影片的風(fēng)格及表現(xiàn)形式

簡(jiǎn)約、主觀化

這部影片是分別從靠近三個(gè)劇中人物的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)她們的故事，鏡頭盡量逼近人物，近距離看清她們的臉，真切地感受她們的氣息和她們的情感。

影片的風(fēng)格應(yīng)該從主觀化入手。時(shí)而是創(chuàng)作者的主觀，時(shí)而是劇中人物的主觀。擺脫普通寫(xiě)實(shí)主義情節(jié)劇的單一性敘述角度。而且時(shí)間線(xiàn)的發(fā)展也應(yīng)自由一些。同時(shí)，也希望影片中的生活場(chǎng)景比較干凈，避免寫(xiě)實(shí)主義電影那種鍋碗瓢盆、油鹽醬醋堆砌的生活化。

影片中人物和場(chǎng)景比較單一，基本上都是室內(nèi)環(huán)境，帶有一種室內(nèi)劇的感覺(jué)。不求視野開(kāi)闊，但求細(xì)致入微。場(chǎng)景的單一化可以強(qiáng)化我們盡力貼近人物的內(nèi)心而虛化環(huán)境。因此我們將影片的主要環(huán)境集中設(shè)定在照相館樓上的室內(nèi)場(chǎng)景中，常常是兩個(gè)人物之間一對(duì)一心靈交流的情景。前景是近距離的人物，后景是簡(jiǎn)單虛化的環(huán)境和時(shí)代的變化。后景環(huán)境的虛化襯托前景近距離的人物的逼真，所以自然形成一種簡(jiǎn)約的風(fēng)格。這也許能稱(chēng)為"簡(jiǎn)約主義"。

簡(jiǎn)約使我們不要求絕對(duì)的真實(shí)，不必用寫(xiě)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格地衡量各方面的真實(shí)性。比如領(lǐng)子的樣式、說(shuō)話(huà)的腔調(diào)等等。我們不特別關(guān)注人物的外表、環(huán)境和時(shí)代是否真實(shí)，而要讓觀眾逼真地看到人物的內(nèi)心，內(nèi)心的時(shí)空變幻，關(guān)注劇中人物思情的激蕩起伏。

影片中除了青年的三個(gè)女人是由一個(gè)演員扮演以外，其他的演員也要盡量簡(jiǎn)練、統(tǒng)一。為避免同一個(gè)扮演者在觀賞上容易產(chǎn)生不自然、不舒適的感覺(jué)，有必要采用一些物理方法。比如設(shè)計(jì)額上紅記、帶眼鏡等化妝、服裝方面對(duì)人物造型的改變，以及章節(jié)、人物轉(zhuǎn)換之間的技術(shù)處理。

寓言性

雖然影片影射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但我們并不全然遵循現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間順序和多數(shù)人認(rèn)同的生活經(jīng)驗(yàn)，即情節(jié)劇的準(zhǔn)則，創(chuàng)造非情節(jié)劇的風(fēng)格。從而增強(qiáng)影片的非現(xiàn)實(shí)感和寓言性。有意識(shí)的在敘事與抒情、表象與意象之間達(dá)到一種平衡。

輕聲細(xì)語(yǔ)與吶喊

在影片的故事發(fā)展過(guò)程中間，一些事件本身非常強(qiáng)烈，不需要再過(guò)多渲染，甚至還要在某種程度上淡化一些。像鄒杰臥軌這件事，就是在平淡當(dāng)中發(fā)生的：花在校園里玩，外婆來(lái)找她帶她去鐵道邊，看到了父親的尸體。事件本身已經(jīng)很強(qiáng)烈，此時(shí)我們不需要高聲吶喊，只需輕聲細(xì)語(yǔ)地講述便足夠。

采取這樣的處理方法首先是保持影片統(tǒng)一的敘述風(fēng)格；其二是控制影片情緒的整體節(jié)奏，為突出結(jié)尾部分的吶喊作鋪墊。

對(duì)應(yīng)、對(duì)比

影片分成三個(gè)章節(jié)會(huì)使情節(jié)和人物命運(yùn)更加清晰，不至于黏連。由于人物的一直延續(xù)，連貫性是不會(huì)被打斷的。

在三個(gè)章節(jié)三個(gè)不同時(shí)代、不同人物的故事中分別設(shè)計(jì)相類(lèi)似的規(guī)定情景，造成一種對(duì)應(yīng)、對(duì)比關(guān)系，一種敘事上的韻律。例如：

高占非：

茉從小在電影中認(rèn)識(shí)了高占非，高占非成為茉純真而朦朧的夢(mèng)想占據(jù)了她的整個(gè)生活。后來(lái)愛(ài)上孟先生以及短暫的明星生活都是由此而來(lái)。表面上茉愛(ài)的是孟先生以及孟先生給她帶來(lái)的夢(mèng)幻般的明星生活，"高占非"也很快被孟先生取代。但實(shí)際上"高占非"抽象了孟先生和明星夢(mèng)的概念，作為茉的愛(ài)的化身，或者說(shuō)是夢(mèng)想的化身。

茉在后來(lái)的兩個(gè)章節(jié)中多次提到高占非的名字，都是在回味自己的夢(mèng)想。茉的一生從來(lái)就沒(méi)有走出她的夢(mèng)想世界，而她的夢(mèng)想世界又是那樣的不真實(shí)。

吃飯：

三個(gè)時(shí)代，兩女一男三種人物關(guān)系在同一場(chǎng)合吃飯的類(lèi)似情節(jié)。

先是30年代，王先生與茉和茉母的晚飯，奇怪的人物關(guān)系和事件使茉鞏固了對(duì)男人的認(rèn)識(shí)，從而奠定了與后面兩次吃飯對(duì)比的基礎(chǔ)。

1958年是莉生活的開(kāi)始。在技術(shù)學(xué)校里，莉跟除鄒杰以外的所有男同學(xué)說(shuō)話(huà)，只是最后一次莉才主動(dòng)問(wèn)鄒杰想去哪兒工作。他們就這樣迅速的改變了關(guān)系，母親茉提出叫鄒杰來(lái)家吃飯，讓她看看鄒杰。由于茉對(duì)所有男人的不信任，飯席間他們不歡而散。于是母親對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)，莉被驅(qū)出家門(mén)。莉發(fā)誓不再回家，找到鄒家，與鄒杰私結(jié)婚姻。

80年代，身為外婆的茉更加關(guān)心花的婚戀，又一次找來(lái)花的男友小杜過(guò)目。她再次提到高占非，再次表示了對(duì)小杜的不滿(mǎn)。此時(shí)茉的不滿(mǎn)實(shí)際上并不是針對(duì)小杜個(gè)人，而是復(fù)數(shù)的男人。

等待：

相同或相似的雨夜，三個(gè)女人都在等待她們的情人，結(jié)果卻不盡相同。

茉等待著孟先生再一次敲響公寓的門(mén)，沒(méi)有等到。孟先生在公寓樓下大雨中向茉的窗口看了一眼，從此消失。從此，茉的生活就永遠(yuǎn)定格在這一刻。

和鄒杰結(jié)婚后，莉遇到了各式各樣的問(wèn)題。不愿洗碗，在街上吃餛鈍；不習(xí)慣用馬桶；由此產(chǎn)生了與鄒杰之間的矛盾。莉回到自己家等待鄒杰的出現(xiàn)。第十天的雨夜，莉說(shuō)，如果明天他要是再不來(lái)，我就永遠(yuǎn)不和他一起生活了。這時(shí)鄒杰抱著被子在滂沱大雨中走進(jìn)莉的家。當(dāng)晚，莉?qū)χ焖泥u杰呢喃：要是你今天不來(lái)，我真不知道以后該怎么辦了！

同樣，花也是在等待小杜。其實(shí)這個(gè)時(shí)候花的等待和莉是完全不一樣的。雖然行為相似，但心里狀態(tài)完全不同。莉沒(méi)有退路，竭盡全力寄希望于鄒杰的出現(xiàn)，而花是想看小杜會(huì)不會(huì)出現(xiàn)，并不抱大的希望。她有屬于自己的生活，心里非常平靜。

喪親：

茉在母親跳河自盡后，遵母遺囑將女兒取名為莉、撫養(yǎng)成人。后來(lái)女兒的消失對(duì)茉的影響，茉將情感全然投入到外孫女花的身上。

而莉的出走對(duì)女兒花的心理影響同樣是深重的。最后花又在悲痛中送走了心愛(ài)的外婆，花在歷經(jīng)人生苦難之后才完全成長(zhǎng)起來(lái)，堅(jiān)定不移地走自強(qiáng)之路。

片名、人名

既然我們要用江南民歌《茉莉花》的旋律作為影片完整的電影音樂(lè)，片名就可以改成《茉莉花》。為了讓片名與影片內(nèi)容、音樂(lè)有更密切的關(guān)聯(lián)，劇中人物嫻、芝、簫的名字從文字上看很美、很有味道，但卻不上口，甚至拗口，念出來(lái)聽(tīng)著很澀，可以分別改成茉、莉、花。這樣也可以增加影片的文學(xué)性。再尋找順口的上海本地方言的稱(chēng)呼，使稱(chēng)謂生活化一些。

《茉莉花》僅僅是一個(gè)物質(zhì)名詞，作為影片片名略顯單一，有必要加上一個(gè)動(dòng)詞，便可以更為生動(dòng)。而"開(kāi)"字不僅是合適、貼切的，同時(shí)極具象征意義。花"開(kāi)"的過(guò)程正是女性成長(zhǎng)的象征。因此，"茉莉花"（物）開(kāi)正對(duì)應(yīng)"茉"、"莉"、"花"（女人）的生命歷程。

性的表現(xiàn)

對(duì)性的表現(xiàn)要含蓄。比如在老王向茉作出輕薄行為的時(shí)候，可以借助嗡嗡響的電吹風(fēng)、蒼蠅等局部的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)。還在哺乳的茉，胸前可能會(huì)被乳汁殷濕。當(dāng)電吹風(fēng)劃落到地上的時(shí)候，通奸的過(guò)程還在進(jìn)行著。這時(shí)茉的母親進(jìn)來(lái)發(fā)現(xiàn)了。面對(duì)茉母和老王的追打，茉的態(tài)度應(yīng)該是旁觀的，甚至?xí)?。旁邊一歲多的莉，眼睜睜地看著這一切。直到茉抱著莉去大鬧國(guó)光美發(fā)廳，這兩件事情都是在莉的眼前發(fā)生的。莉畸形、動(dòng)蕩的童年在她內(nèi)心深處刻上了永遠(yuǎn)抹不掉的陰影，深深影響了莉的心理健康和她后來(lái)的感情生活。這些都成為后面莉的性格變異的鋪墊。

"花"的重新設(shè)計(jì)

莉離開(kāi)家消失以后，接下來(lái)就馬上翻開(kāi)另一章：第三部分。

花長(zhǎng)大了，從農(nóng)場(chǎng)開(kāi)始。不用交代花跟小杜的初次交往，如何相愛(ài)。一開(kāi)始兩個(gè)人就直接有了戀愛(ài)關(guān)系。

小說(shuō)里沒(méi)有交代知青生活對(duì)花的影響，只是作為一個(gè)時(shí)代背景。第三部分主要是寫(xiě)花和外婆的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系完全不同于前面兩段扭曲的母女關(guān)系，而是充滿(mǎn)親情的。同時(shí)，去農(nóng)場(chǎng)下鄉(xiāng)這件事也是要為這層親情關(guān)系服務(wù)。

還有一個(gè)點(diǎn)可以利用，就是這個(gè)照相館的樓?；ㄒ獢[脫幾代人的陰影，可以以擺脫掉這個(gè)環(huán)境來(lái)體現(xiàn)。把這個(gè)房子賣(mài)掉，住到一個(gè)新的環(huán)境中去。一種外部的力量、一個(gè)搬遷產(chǎn)生一種改變的概念作為影片的結(jié)尾。

莉應(yīng)該在被送去瘋?cè)嗽褐熬褪й櫫?，在影片結(jié)尾的時(shí)候，我們可以讓她偶爾出現(xiàn)。在一個(gè)陽(yáng)光明媚的環(huán)境里，讓花和觀眾都再次看到她，這只是一個(gè)非常偶然的、意向的、抒情的影像。

最能體現(xiàn)花性格里面的堅(jiān)韌向上的應(yīng)該就是她獨(dú)自一人勇敢地生下了孩子。其中，花演習(xí)去醫(yī)院的過(guò)程，這種戲是非戲劇的，是電影的表現(xiàn)手法。而且，花在雨中生產(chǎn)一段沒(méi)有臺(tái)詞，完全是動(dòng)作，比較符合電影的味道。讓她把孩子生在路邊，似乎有些殘酷，其實(shí)就是要把這種形式上的"殘酷"和生命誕生的"美"結(jié)合起來(lái)。這就是我要追求的"殘酷美"。孩子生下來(lái)，所有的事情都結(jié)束了，那輛灑水車(chē)開(kāi)近，燈光照著花那滿(mǎn)是汗雨的臉，上面全是欣慰的笑容。