這一年的4月3日中國戲曲研究院（即我所供職的中國藝術(shù)研究院的前身）成立，他被任命為副院長。11月16日，中國戲曲研究院派人到程家送來工資。他附上一封親筆信，以為抗美援朝捐獻現(xiàn)金購買武器為由，婉拒官方所發(fā)工資。這里，我特別需要說明的是，程硯秋到1958年去世，沒拿官方一分錢的俸祿，他始終在吃戲飯，從根本上守著一個藝人的本分。梅蘭芳也是這樣。

1953年4月，他參加了對全國戲曲的情況調(diào)查。在一次座談會上，他說自己這兩年來考察的戲曲僅占全國的五分之一，單就這一部分遺產(chǎn)的豐富性而言，就足以驚人和寶貴。可是“就在我們訪問中間，也常常有些種戲曲，是僅僅存留著名目，聲音、形象早已看不到、聽不見了。推求他們沒落的原因，多半是由于離開了民間基礎……”對戲曲改革問題，程硯秋有著許多看法，提出了許多意見，或口頭或書面地做了表達。他的表達，至今感動著我！因為包括周揚在內(nèi)的文化行政官員在藝人面前一向神氣十足，具有巨大的權(quán)威性和征服力。一個唱戲的，除了自己熟知的“唱念做打”、“西皮二黃”，就只配被宣布為“落后思想”與“舊習氣”的代表。他們只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地面對黨的文藝領(lǐng)導干部，只能俯首帖耳、恭敬從命而毫無作為。其實藝人心里也不服，有時也想有一番反駁，但拿什么反駁呢？沒理論，沒文化，也沒資格。一些名伶雖有些文化，但過去的演藝生涯使他們或是被迫或是主動地結(jié)交了國民黨政府的要人、資本家乃至漢奸。帶著這樣的“歷史污點”，這些大角兒為了避免嚴遭懲處，只有更加靠攏政府，哪兒還敢站出來對戲改工作說三道四呢。在當時的強大壓力下，連梅蘭芳這樣最有資格講話的人都知趣地放棄了話語權(quán)——當我們弄清楚這樣一個背景，再來閱讀程硯秋關(guān)于戲曲改革的文章、發(fā)言和書信，就勢必感受到它非同小可的意義。

1949年以后，不管程硯秋在政治上怎樣積極，不管他與周恩來、賀龍、陳毅以及周揚等高官在私人交往上保持著怎樣的良好關(guān)系，但在中共的文藝政策面前，他的上百個劇目，卻被一一停演。1953年5月13日中央文化部《關(guān)于中國戲曲研究院1953年度上演劇目、整理與創(chuàng)作改編的通知》中所準許上演的194個劇目里，程派戲只有《文姬歸漢》、《朱痕記》、《竇娥冤》、《審頭刺湯》四個，新排的《祝英臺》也未納入上演計劃。自己交給戲曲研究院的修改本也是遲遲不復。程硯秋極為不滿，并委屈地說：“我是一直擁護戲曲改革的呀！”

而圍繞著一出《鎖麟囊》上演的曲折經(jīng)歷，使他漸漸懂得：雖然本人獲得很高的政治待遇，但自己的實際作用在縮小。角兒的核心地位已徹底顛覆，戲班內(nèi)部秩序也完全打亂。在“政治性、思想性第一”的前提下，戲劇作品的藝術(shù)價值和演員的表演水準都成了次要因素。自己嘔心瀝血弄出來的佳作，在紅色政權(quán)眼里可能就不是什么好戲；即使是有成就的藝術(shù)家，也不是想唱什么就可以唱什么了。而失去了對劇團、劇目的支配選擇權(quán)，也就意味著失去對自己的支配選擇權(quán)。1957年春，在中央文化部整風大會上，程硯秋發(fā)言批評文化部原來的戲曲改進局（簡稱戲改局）禁戲太多，使各地方劇團幾乎無戲可演，一時又創(chuàng)作不出新戲來，以致影響了只會演老戲的演員生活。他的情緒激動起來，氣憤地說：“戲改局不如改為戲宰局?！边@使田漢等人大為光火。

程硯秋原本是主張戲曲改革并想有所作為的，但在現(xiàn)實面前，他似乎意識到自己也已被這場戲改運動吞沒。戲改吞沒的，不僅是一個程硯秋。五十年來，中國戲曲改革或左或右，或急或緩，或溫和或激烈，對它的得失成敗之評估卻給后人留下一個長久的話題——長久到戲曲自身被這種改革吞沒的那一刻。

一言難盡的《鎖麟囊》

《鎖麟囊》是集程派藝術(shù)之大成的劇目，它通過一個女子薛湘靈由富而窮的生活變遷，生動描述了社會的人情冷暖與世態(tài)炎涼。這個戲醞釀很久了：自1937年起，程硯秋就與劇作家翁偶虹先生切磋劇本。編劇技巧也試用了許多，什么烘云托月法、背面敷粉法、幃燈匣劍法、草蛇灰線法，為的是取得舞臺最好的藝術(shù)效果。劇本創(chuàng)作的過程也是唱腔產(chǎn)生的過程，因為他們深知中國藝術(shù)的韻味和文化的境界都在一唱一做之間，且只能用濡沫人情去體會。而許多的演唱和細節(jié)，最后都要提煉為一種“詩意的存在”。其實，中國的傳統(tǒng)文化從唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇到梅蘭芳、馬連良、程硯秋的表演，無一不是守護著這份“詩意的存在”，揮灑著可感可知的歷史文化情調(diào)。為《鎖麟囊》設計安排唱腔，化去了程硯秋整整一年的時間，真可謂殫精竭慮。他每編出一段都要唱給翁偶虹聽，并就正于王瑤卿。一般來說，京劇唱詞都是很規(guī)整的七字句（七個字一句）或十字句（十個字一句），但程硯秋要求劇作者寫長短句，說：“請您費點筆墨，多寫些長短句，我也好因字行腔?！蔽膛己绠斎徽辙k，比如薛湘靈有這樣兩句唱詞：“在轎中只覺得天昏地暗，耳邊廂，風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲吶喊，都道是大雨傾天?！薄稗I中人，必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續(xù)斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動人心弦，好不慘然?！边@種句式，在傳統(tǒng)京劇里是根本沒有的。而程硯秋就依據(jù)這樣的文學描述和人物需要，創(chuàng)造出抑揚錯落、疾徐有致的新腔，并把唱腔和身段融合在一起，使程式化表演裝滿了真實的人間情感和驚人美感。

1940年4月《鎖麟囊》在上海黃金大戲院首演，雅致獨特的聲腔藝術(shù)，人人可體味而又體味不盡的世態(tài)炎涼，帶著幾分溫暖惆悵，一下子抓住上海觀眾的心。舞臺上站著的名丑劉斌昆，聽著聽著差點兒把自己的臺詞都忘了。連演十場，十場皆滿。到了第十一天，改演《玉堂春》，可觀眾不答應。再演《鎖麟囊》的時候，就出現(xiàn)了程硯秋領(lǐng)唱、大家合唱的動人情景?？墒堑搅?949年以后，這個戲一直就未能獲得審查通過。1955年4～5月間，《戲劇報》在《反對黃色戲曲和下流表演》大標題下，提到了《鎖麟囊》，說它是“宣揚緩和階級矛盾及向地主‘報恩’的反動思想的劇本，程硯秋先生已經(jīng)暫停上演”。