寫作電影劇本很像制作家具。制作家具是一門手藝，家具的部件必須互相適配并且還需具備功能……電影劇作的形式所受到的限制和規(guī)定則更為嚴格。人們談?wù)摰碾娪皠”镜娜皇浇Y(jié)構(gòu)，也就是你怎樣寫出一部電影以及獲取哪些要素。寫作電影劇本的訣竅就在于熟練運用這些元素并使它們顯得自然和無形。你必須學(xué)會它也必須忘掉它，也即你必須牢記它更要漠視它以使得觀眾絕不會感覺到電影劇作的手法和技巧。

——何塞·里維拉（Jose Rivera）,

《摩托日記》編劇

當(dāng)我首次開始講授電影劇本中有關(guān)結(jié)構(gòu)的內(nèi)容時，好多人都以為我講述的是關(guān)于如何找到寫作電影劇本的“正確的公式”。如你所知，就是“按數(shù)字對號入座”來寫作——你為這個寫了這么多頁，又為那個寫了這么多頁，以及你將這個情節(jié)點按在第二十五頁，將那個情節(jié)點按在第八十頁，這樣當(dāng)你完成了所有的這些操作后，對照一下明確規(guī)定了的數(shù)目，一個完整的劇本也就大功告成。我倒是希望簡單如此。我經(jīng)常會在半夜三更接到來自學(xué)生們的電話，哀訴說他們的情節(jié)點Ⅰ被安置在了第三十五頁，并啜泣地說：“現(xiàn)在我該怎么辦？”無論我走到哪里，人們似乎總是在討論、爭辯或者爭吵有關(guān)結(jié)構(gòu)在電影劇本中的重要性。人們在持續(xù)不斷地記載有關(guān)電影劇作方面諸如此類贊同或反駁的觀點。

當(dāng)年，在我的一個巴黎的電影劇作創(chuàng)作講習(xí)班里，我將結(jié)構(gòu)描繪成電影劇作的基礎(chǔ)，可我居然真的被轟下了臺。他們將我稱之為撒旦并且聲稱沒有人在寫電影劇本時會將結(jié)構(gòu)作為故事的組織要領(lǐng)。當(dāng)我針鋒相對地反問他們是如何構(gòu)筑他們的故事時，他們的回答則是用朦朧籠統(tǒng)的表述和模糊抽象的概念談及“結(jié)構(gòu)的神秘性”或“充滿歧義和不確定性的創(chuàng)意過程”。就好像試圖要描繪云霧天里的太陽。

我講授電影劇本創(chuàng)作的這門技藝已經(jīng)超過了二十五年，而對于它我談?wù)摰迷蕉?，就愈發(fā)理解到結(jié)構(gòu)是多么的重要，而且對它還有太多的地方亟待探索。

在初次開始講學(xué)的時候，我將所攜帶的一塊白色教學(xué)板夾在胳膊下，在人們的家庭之間穿行。可以坦白地說，在當(dāng)時我并沒有認識到下述這些方面的重要性，即故事線的視覺化；鏡頭、場景和段落的組織；人物成長變化的軌跡，并且找出能夠充分展示在敘事情節(jié)的發(fā)展進程中她或他在情感和身體方面變化的方法。

就我而言，對結(jié)構(gòu)本質(zhì)的探索是一項意義深遠和富于洞察力的經(jīng)歷。我一直知曉全面掌握和理解結(jié)構(gòu)這門嚴謹?shù)膶W(xué)問對于寫作電影劇本來說是必不可少的?？晌揖褪遣恢浪烤褂小岸嗝础钡闹匾?。我發(fā)現(xiàn)世界各地的電影編劇們，無論是職業(yè)的或業(yè)余的，都仍然不知道結(jié)構(gòu)的內(nèi)在本質(zhì)和它與電影劇本之間的聯(lián)系。

那么，結(jié)構(gòu)究竟是什么？

按照《韋伯斯特新世界詞典》(Webster’s New World Dictionary)，對“結(jié)構(gòu)”這個單詞有兩個定義。結(jié)構(gòu)一詞的詞根“struct”的含義是（將東西）“集結(jié)在一起”，它的第一個定義是“構(gòu)筑某些東西，如一座房子或堤壩；或?qū)⒛承〇|西集結(jié)在一起”。當(dāng)我們在談?wù)摗敖Y(jié)構(gòu)”一部電影劇本時，我們就是在談?wù)撚嘘P(guān)“構(gòu)筑”或“集結(jié)”所有那些寫作電影劇本所必需的材料：場景，段落，人物，動作等等。我們是在構(gòu)筑或組織“內(nèi)容”或事件，這將引導(dǎo)我們穿越故事線。

結(jié)構(gòu)一詞的第二個定義是“整體與各個部分之間的關(guān)系”。下象棋是一個很好的說明實例，如果你想玩下象棋的游戲就需要有四樣?xùn)|西：首先你必須得有塊棋盤，它的大小可以根據(jù)你的需要而定，既可以像足球場一樣大也可以小得猶如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、后、卒、象、仕和車。第三你需要有棋手，而第四就是你必須懂得下棋的規(guī)則，沒有棋規(guī)也就無法進行象棋游戲。這四個元素或部分構(gòu)成了一個完整的象棋游戲。如果你移除其中任何一樣?xùn)|西，象棋游戲也就無法成立。這正是整體與各個部分之間的關(guān)系。

即使在前不久，仍然流行著一種觀點，說是整體等于其各個部分的總和?，F(xiàn)在我們已經(jīng)認識到這是錯誤的?，F(xiàn)代物理學(xué)運用一般系統(tǒng)論（General System Theory）反駁了這種說法，并宣稱整體要大于其各個部分的總和。有一個古老的有關(guān)三個盲人與大象的印度傳說可以很好地用來說明這一點。三個盲人被要求描述一頭大象，一人觸感到了象鼻就說大象像蛇一樣是圓柱形、細長且可彎曲的。第二個盲人觸感到了象的中段部分就說大象就像一堵墻。第三個人觸感到了象尾就說，你們不對，大象就像一段繩索。

誰對呢?大象大于它的各個部分的總和。這就是一般系統(tǒng)論的觀點。

這個觀點對于電影劇作而言的意義何在呢？意義非同一般。著名電影劇作家威廉·戈德曼（William Goldman）認為：“電影劇本就是結(jié)構(gòu)，它是維系你故事的脊椎”。當(dāng)你坐下來寫作一部電影劇本時，你必須將你的故事作為一個整體來處理。如前所述，一個故事是由一些部分——人物、情節(jié)、動作、對白、場景、段落、事件、事變——組合而成的，而作為作者的你必須將這些部分有機地組織成為一個整體，并賦予其確定的形象和形式以及完整的開端、中段和結(jié)尾。

正因為電影劇本具有如此獨特的形式，你就必須以不同的視角對它的形式進行處理。電影劇本是什么呢？我們將一個電影劇本定義為由畫面、對白和描述來敘說的故事，并且將所有這些安置在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)之中。

它與小說和戲劇完全不同。

如果你察看一部小說并且嘗試著去定義它的基本特性時，你就會發(fā)現(xiàn)那些戲劇性動作、故事線等，往往是發(fā)生在主要人物的腦海里。我們是通過那個人物的眼睛并且以他的觀點才看到故事線展開的。我們讀者是在偷窺這個人物的思想、感觸、情感、言辭、動作、記憶、夢想、希望、野心、見識以及更多的東西。故事人物與讀者共同經(jīng)歷情節(jié)、分享戲劇和故事的甘苦。我們了解他們的動作和反應(yīng)，他們有怎樣的感受以及他們?nèi)绾谓鉀Q問題。如果有另一位人物被引進了故事的敘述中，故事線可能會圍繞他們的觀點進行，但是故事主線總會回歸到主要人物身上，也即故事講述的那個人身上。在小說里，情節(jié)是發(fā)生在人物頭腦的內(nèi)部，是內(nèi)心世界中的戲劇性動作。隨便翻開任何一部小說并且閱讀一兩個章節(jié)，你就能領(lǐng)會我的意思。

一出戲劇里的行為動作和故事線是發(fā)生在舞臺上，即在戲劇舞臺的拱形框之下發(fā)生的，而觀眾們就成為了舞臺的第四堵墻，偷聽人物的生活秘密，他們的所想、所感和所說。他們談?wù)撝麄兊南Ｍ蛪粝?，他們過往的經(jīng)歷和將來的計劃，探討他們的需求和渴望、恐懼和內(nèi)心矛盾。在這種情形下，情節(jié)就是發(fā)生在語言中的戲劇性動作，是以口頭表述的方式描繪感覺、行動和情感。一出戲劇總體上是以詞語來講述的，人物就是講述者。

一部電影劇本的不同之處在于電影的特性。電影是視覺化的媒介，它會戲劇化地處理一條基礎(chǔ)故事線。它所著手處理的對象是圖像、畫面、一小節(jié)和一小段電影膠片：我們看到時鐘在滴答運作，在行進的車內(nèi)駕駛，耳聞目睹雨點擊打著遮雨篷。我們看到一個婦女步行在擁擠的街道上；一輛轎車緩慢地拐到街角并在一座大樓前停了下來；一個男人正在橫穿馬路；一位婦女進入敞開的門道；一扇電梯的門關(guān)上了。將所有這些片段，這些視覺化的信息碎片組合在一起，你就可以只要看著它就能領(lǐng)略一件事情或是一種情境。只要看一下這些影片的開場：《指環(huán)王1》（The Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring，2001，彼得·杰克遜，菲利帕·伯恩斯和弗蘭·沃爾什編?。颉兜谌惤佑|》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文·斯皮爾伯格編導(dǎo)），或者在影片《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994，弗蘭克·德拉邦特編?。┲邪驳铣晒Φ貜谋O(jiān)獄里出逃的場面。電影劇本的特性就是在與畫面打交道。

這就是它的本質(zhì)特征。

卓越的法國導(dǎo)演讓-呂克·戈達爾（JeanLuc Godard）說過，電影逐步發(fā)展形成了一種視覺化語言,而且它取決于我們學(xué)會怎樣去閱讀畫面。

幾年以前，我在布魯塞爾開辦一個歐洲編劇創(chuàng)作講習(xí)班，在課程結(jié)束之后我首次訪問了威尼斯。在那里，我參觀了阿卡德米亞美術(shù)館(Accademia Museum)，美術(shù)館展出了大量的威尼斯早期畫作的收藏品。在中世紀，修道院的僧侶們在謄抄圣經(jīng)時，煞費苦心地放大了每個段落的首個字母（類似的傳統(tǒng)一直流傳至今，即將每個章節(jié)的首個字母用大號字）。在僧侶們將圣經(jīng)里的場面作為他們謄抄本的插圖不久以后，他們就仿照羅馬壁畫的方式用這些插圖來裝飾修道院的墻面。此后這些場面被安在斜靠在墻面的木制畫板上，后來它們被掛在墻上的繪制于畫布上的油畫所取代。阿卡德米亞美術(shù)館展出了大量的此類意大利早期畫作的收藏品。

正當(dāng)我在美術(shù)館中四處瀏覽時，我突然被一幅非常特別的畫所吸引，它由描繪耶穌基督生平的十二塊獨立木制畫板組成：一塊畫板反映了他的誕生，另一塊是深山布道，另外一塊是最后的晚餐，接著就是被釘死于十字架等等。這幅畫中的某些東西抓住了我使我興趣盎然，但是我不知道為什么。我長時間地凝視這幅畫，思考它，然后離開，可詭異的是我不由自主地又轉(zhuǎn)了回來。究竟是什么使得這幅畫與其余那些畫如此的不同？答案來得很快：這根本不是一幅畫。它是由十二幅畫組合在一起的一個系列畫組，用以講述耶穌基督從生到死的故事。它就是一個由畫面講述的故事。

這是一次意義深遠的經(jīng)歷。每一塊畫板上的畫面與故事之間的相互映照和在一部電影劇本里故事與人物間的視覺關(guān)系是相同的。

我凝視著這些畫板，突然感悟到了繪畫藝術(shù)與電影之間的聯(lián)系。這是令人震驚并肅然起敬的一刻。任何事物都與其他事物之間存在著某種聯(lián)系，我仍然記得有天下午，我與讓·雷諾阿一起散步，當(dāng)時他的戲劇《卡羅拉》的排練剛結(jié)束。我們在雨后天晴的伯克利校園山丘的斜坡上閑逛，他停下步伐注視著一顆長在石頭縫隙中間的野花，評論說：“自然界是強大無比的，正是自然的力量驅(qū)動著這顆小小的野花穿出了石縫?！彪S后我們繼續(xù)散步，他接著說：“學(xué)習(xí)就是能夠發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)性，即事物之間的相互聯(lián)系?！?/p>

我理解他的意思。創(chuàng)意的表現(xiàn)力就像自然的力量驅(qū)動微小的野花種子穿透巖石直沖向上一樣。偉大詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）也有類似的表述：“力穿綠莖催花開?！?/p>

當(dāng)你在創(chuàng)作一個電影劇本時，你是在描述正在發(fā)生什么事情，這就是為什么電影劇本是以現(xiàn)在時態(tài)寫作的。讀者看到的即是攝像鏡頭所見，是對發(fā)生在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)（context）中的動作的一種描繪。當(dāng)你在寫一個場景或段落時，你是在描述你的人物的所說和所為——講述你故事的那些事件和事變。

結(jié)構(gòu)是一個脈絡(luò)框架。它將講述你故事的零散細碎的片段畫面妥帖地“收納”在一起?？蚣芷鋵嵪袷菍|西收納于內(nèi)的一個空間。手提箱是一個框架——無論它是怎樣的形狀、形式、質(zhì)地或尺寸，其內(nèi)部的空間將衣物、鞋類、化妝用具或任何其他你想裝入的東西收納于其中。一個手提箱可以是任何的尺寸、質(zhì)地和形狀，但是它的內(nèi)部空間是不變的。無論空間大小都一樣。空間就是空間，這與一個空玻璃杯的情況類似，一個空玻璃杯內(nèi)部有一個空間，它能將內(nèi)容妥當(dāng)收納。你可以如愿地將任何東西放入空杯的空間內(nèi)，而框架不會變化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何東西而空間不會變化。你也可以放入葡萄、什錦干果、果仁等任何與空間相適應(yīng)的東西，框架總是妥帖地容納內(nèi)容。同樣的道理，結(jié)構(gòu)也妥帖地容納了你的故事，無論是線性或是非線性的故事。結(jié)構(gòu)是你故事的骨骼和脊椎。

戲劇性結(jié)構(gòu)被定義為“對一系列相互關(guān)聯(lián)的事變、插曲和事件進行線性安排，并最終導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局”。