6.家庭

家庭，特別是不同世代共處于一個(gè)家庭中的主題，是李安每部電影的重要特征。他的早期三部曲，相當(dāng)強(qiáng)調(diào)父子與父女關(guān)系。《理智與情感》的人物，分別代表四個(gè)不同世代的女性，《冰風(fēng)暴》談到十幾歲青少年的部分，不亞于談?wù)撍麄兊母改福劣凇杜c魔鬼共騎》，則完全聚焦于年輕一代，即一群被剝奪了公民權(quán)的南方男人?！杜P虎藏龍》將世代沖突置于核心位置，成熟年長(zhǎng)的伴侶在行為規(guī)范上，與年輕世代有很大的差異?！毒G巨人浩克》主要談?wù)摰?，是受困于父母?fù)面影響的子女。最后，《斷背山》電影劇本為恩尼斯與杰克補(bǔ)充了背景故事，大量擴(kuò)充了安妮·普茹原本對(duì)他們的父母、妻兒所做的描述，包括兩個(gè)家庭感恩節(jié)晚餐的對(duì)比場(chǎng)景，令人印象深刻。

7.長(zhǎng)鏡頭與取景

最后一項(xiàng)，李安典型的拍攝技巧，也包括他以長(zhǎng)鏡頭與取景（在靜止畫(huà)面中定位鏡頭），從遠(yuǎn)距離說(shuō)故事。藉由這種方式，演員的身體、表情、動(dòng)作可以在無(wú)聲中傳達(dá)細(xì)節(jié)、開(kāi)展敘事。而這種做法，也讓演員找到自己的運(yùn)動(dòng)與空間，使其以最出乎意料的方式，與平日習(xí)慣的環(huán)境互動(dòng)。

這種拍攝技巧，在臺(tái)灣新電影的華語(yǔ)導(dǎo)演中，相當(dāng)常見(jiàn)，尤其是侯孝賢（本章將對(duì)侯孝賢做進(jìn)一步討論）。以取景來(lái)說(shuō)故事，可以放慢電影步調(diào)；鏡頭審慎仔細(xì)地斟酌，畫(huà)面里的演員，必須從頭到腳，運(yùn)用全身表演，不能單憑臉部表情與聲音。長(zhǎng)鏡頭也讓觀眾能研究與觀察演員，在逐步了解演員內(nèi)心情感下受感動(dòng)。例如《推手》開(kāi)始的段落，美國(guó)兒媳馬莎（黛比·史耐德）與華人公公朱師傅（郎雄）背對(duì)坐著，看似同住一個(gè)屋檐下，實(shí)則如同分居兩地，說(shuō)明了文化差異造成令人不適的孤獨(dú)感。之后，他們不約而同地打掃廚房，最終能合作共處。

另一個(gè)例子，來(lái)自《理智與情感》的場(chǎng)景，休·葛蘭飾演的愛(ài)德華 ·費(fèi)拉斯與?，?·湯普遜飾演的艾麗諾 ·達(dá)什伍德試圖交談，但彼此的肢體語(yǔ)言，卻顯示潛意識(shí)里有著掌控他們的社會(huì)規(guī)范。李安在1996年訪談中，描述這段場(chǎng)景：“我堅(jiān)持他們只是坐在那里，拍一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，休·葛蘭的臉在暗處，兩人無(wú)法移動(dòng)或碰觸彼此……我覺(jué)得這是非常中國(guó)式的。”

最后，在《斷背山》開(kāi)頭的場(chǎng)景中，兩名年輕的牧場(chǎng)雇工站在塵土飛揚(yáng)的停車(chē)場(chǎng)，彼此沉默著保持距離，卻又不忘對(duì)對(duì)方品頭論足。兩名牛仔之間的沉默 ─互不交談是因?yàn)樗麄兊牧?xí)慣，除非必要，否則絕不說(shuō)話 ─傳達(dá)了真實(shí)的聲音，這個(gè)場(chǎng)景完全藉由表情與肢體動(dòng)作來(lái)敘事。

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