若我們深信電影研究與電影創(chuàng)作相輔相成，那么總有一些作品，它們的誕生打破了約定俗成的規(guī)范，挑戰(zhàn)我們的想象力與理解力。對于這些新鮮的面孔，我們輕易地貼上“先鋒”、“實驗”之類的標簽，然而對于它們真正的理解和接受，則困難重重。例如在面對小津、溝口、布列松、塔蒂等人的電影時，我們若局限于古典好萊塢時代的審美思維，則無法透徹理解這些影片并欣賞它們的美學價值。而德萊葉，一如上述眾人，恰是代表了這一種挑戰(zhàn)。

德萊葉的一生，被定義成一則“克己清修”的傳奇，他的形象，定格成一個陰郁、克己、嚴苛的丹麥人。因為這幅過分深入人心的“肖像”，我們幾乎忽略了德萊葉給電影領域—從美學層面至工業(yè)體系—帶來的狂風暴雨般的沖擊。比如，《圣女貞德受難記》之前的作品多被視作“學徒期”的習作，是后期杰作的試制品。這一理解從根本上忽略了那些電影在默片時代的地位，忽略了它們在那個時代掀起的開拓與革新。至于德萊葉后期備受矚目的五部電影：《圣女貞德受難記》、《吸血鬼》、《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》，傳統(tǒng)意義上的解讀仍未能觸及德萊葉帶來的真正挑戰(zhàn)。

通常認為，德萊葉后期的電影帶著濃厚的宗教色彩。這一觀點最初由阿梅蒂·埃弗瑞（巴贊的朋友、牧師、電影學者）提出，他強調，德萊葉最后的五部作品都有一個共同的主題：靈魂的探尋。在空間與時間的迷宮中，德萊葉試圖抓住凌駕在感官經(jīng)驗之上的某些東西，勾勒出它們的形狀，甚至賦予它們以某種實體。這些作品無論形式或結構最終都歸于哲學式的思辨，影片中的空間是有限的，被束縛的，“封閉的空間被看不見的力量穿透，猶如海綿，靈魂的暗流激蕩其間。我們眼見這空間被不斷放大，如觀察顯微鏡下的微粒，將那些暗涌的掙扎看個明白”。[1] 它們是時間里的詩歌，這時間“非關世俗煙火。無法用時鐘的指針丈量。是可以被無限拉伸的、心靈的時間”。[2] 空間與時間的變遷、善惡沖突的母題，一切被融合，被提升至靈魂的維度：“身體與心靈，圣典與慈悲，言語與沉思……德萊葉的電影最終通向一個超脫于俗世生活的神秘之境。我們唯有跳出柴米油鹽的局限，方得一窺一二?！盵3] 這番評語的價值，不僅在于其言辭優(yōu)美空靈，更重要的是，埃弗瑞借助宗教的框架，將德萊葉最后五部電影定義成一則完整的“靈魂宣告書”。  

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[1]　Amedee Ayfre: Le Cinema et sa verite , 第175頁。

[2]　同上，第176頁。

[3]　同上，第178頁。